QUINZIÈME ET DERNIÈRE CONFÉRENCE

MESDAMES ET MESSIEURS

Lorsque Ton parle aujourd'hui de Scribe, c'est ordinairement sur le ton d'un dédain que vous avez pu voir, jeudi dernier, que je ne partageais pas. Je ne saurais comprendre, en effet, qu'un auteur dramatique ait régné, pendant plus de quarante ans, sur trois ou quatre scènes, sans qu'il y ait des raisons certaines, des raisons profondes, et des raisons légitimes de sa longue popularité. La mode n'a pas tant de pouvoir, ni l'engouement de persistance... Ce que je comprends moins encore, c'est que Ton lui reproche, à lui seul, ce que l'on loue, ce que l'on admire, ce que l'on exalte chez tant d'autres ou, pour mieux dire, chez tous les autres... Mais ce que je ne comprends plus du tout, c'est que l'on méconnaisse le rôle considérable d'Eugène Scribe dans l'histoire du théâtre français, ce que l'on lui doit depuis cinquante ans, ce qui se retrouve de ses leçons ou de ses exemples dans le répertoire des

Labiche ou des Augier, — pour ne parler que des morts ; — et qu'enfin l'on ne veuille pas voir que ses défauts, qui sont grands, furent en leur temps, et demeurent le revers ou la contre -partie de ses très réelles et très rares qualités.

Redisons-le donc, messieurs, et ne nous lassons pas de le redire : que, dans toute Thistoire du théâtre français, depuis Corneille jusqu'à nos jours, il n'y a pas eu dlnventeur dramatique plus abondant, plus fertile en ressources, que l'auteur de Bataille de dames et û^Osca9', ou le Mari qui trompe sa fetrime, d'une Chaîne et du Ve7're d'eau, des Huguenots et du Prophète,., Je ne nomme ici que celles de ses pièces que vous connaissez tous, pour les avoir vu jouer; qui font figure encore au répertoire; et dont je ne sache que, depuis lui, personne ait surpassé, ni même égalé, ce que les amusantes, les ingénieuses, les spirituelles combinaisons offrent d'intérêt, d'aliment, et de divertissement à la curiosité. Non seulement pour imaginer des « situations » nouvelles mais pour les faire valoir tout leur prix, mais, pour créer cette espèce d'embarras qui est comme Téquatibn du problème dramatique à résoudre, mais, pour y enfermer la solution par avance, et comme qui dirait pour l'y dissimuler avec une élégance ou une coquetterie d'algébriste, mais, pour la tirer enfin d'où personne ne l'attendait, et, quand la confusion est à son comble, pour y faire d'un mot la lumière, Scribe a été vraiment incomparable. Vous venez d'en avoir un exemple en miniature dans la Demoiselle à marier^ l'un des vaudevilles de sa jeunesse, — il est de 1826 ; — et vous trouverez les chefs-d'œuvre de cet art très particulier dans une Chaîne ou dans le Verre d'eau,

« Prestidigitateur merveilleux, — disait à ce propos

. Alexandre Dumas, il y a tantôt vingt-cinq ans, — joueur de gobelets merveilleux, il vous montrait une situation comme une muscade, vous la faisait passer, tantôt rire, tantôt larme, tantôt terreur, tantôt chien, tantôt chat, sous deux, trois ou cinq actes, et vous la retrouviez dans le dénouement. C'était bien la même : il n'y avait rien à dire. La prosedont il accompagnait ses tours de passe-passe avait mission d'égarer, de dépister l'auditoire, et de gagner du temps jusqu'à l'effet promis, le moment où la muscade devient boulet de 48 et rentre tout de même dans le gobelet... La séance finie, les bougies éteintes, les muscades remises dans le sac à malice, les gobelets rentrés les uns dans les autres, le chien et le chat couchés, Tintonation morte, le lazzi envolé, il ne restait dans l'âme du spectateur ni une idée, ni une réflexion, ni un enthousiasme, ni une espérance, ni un remords, ni l'agitation ni le bien-être. On avait regardé, on avait écouté, on avait été intrigué, on avait ri, on avait pleuré, on avait passé la soirée, on s'était amusé, ce qui est beaucoup ; on n'avait rien appris. »

Quelque ironie ou quelque dédain qu'il y ait dans cette appréciation du talent de Scribe, il me suffit, pour le moment, que l'essentiel y soit; — et il y est. De l'aveu même de M. Dumas, ce don, cette aptitude originelle, qui est pour l'auteur dramatique ce que la sensibilité d'un œil plus impressionnable e&t pour le peintre, ou la susceptibilité d'une oreille plus délicate pour le musicien, cette quaUté première qui ne s'acquiert pas, qui ne s'enseigne point, qu'on apporte en naissant, — et que l'expérience perfectionne quelquefois, mais qu'elle ne crée ni ne supplée jamais, — nul, je crois, ne l'a possédée plus naturellement ni plus pleinement que Scribe... Comment alors se fait-il donc, messieurs, que

de trois ou quatre cents pièces qu'il a écrites seul ou en collaboration, — comédies, drames ou mélodrames, vaudevilles, opéras, opéras-comiques, — il en survive à peine cinq ou six? Je réponds que c*est en raison de Tabus qu'il a fait de cette qualité même.

Car on se trompe si Ton croit que son style aurait suffi pour le discréditer... 11 écrit mal, j'en conviens; d'un style « quelconque », s'il en fut jamais un, et tout brillant d'impropriété. Mais quoi I le style de Sedaine, dans son Philosophe sans le savoir, valait-il vraiment beaucoup mieux? ou encore, pour son temps, — qui était à la vérité le temps de la perfection de la langue, — le style de Dancourt, le style de la Maison de campagne et des Curieux de Compiègne? On se trompe encore si l'on croit que la faiblesse de sa pensée l'ait perdu, car, mesdames et messieurs, qui a pensé jamais plus faiblement, plus communément que Regnard ; et, n'en avons-nous pas déjà fait la remarque, qui a cependant mieux écrit? Le Joueur, les Folies amoureuses, le Légataire universel sont des chefs-d'œuvre de l'art d'écrire en vers. Que si, d*ailleurs, l'histoire de la littérature est pleine de penseurs profonds qui ont assez mal écrit, comme aussi de « stylistes » qui n'ont pas pensé du tout, ces deux qualités ne se tiennent donc pas d'aussi près qu'on le dit quelquefois, — et la faiblesse de la pensée de Scribe n'est pas la cause de la faiblesse ou de l'impropriété de son style. Le Sage, encore, l'auteur de Turcaret, n'a pas pensé bien profondément ni bien haut, lui non plus... Mais, en revanche, il a bien observé; et ici, messieurs, nous touchons à la grande erreur de Scribe. Elle est, vous allez le voir, tout à fait analogue, par une rencontre sans doute bizarre, à Terreur de quelques-uns de ceux qui se sont crus le plus différents de l'auteur à*une Chaîne, et qui, du haut de

leur conûance en eux-mêmes, Tont le plus méprisé... Oui, en vérité, ce bourgeois, ce garde national, ce bonnetier, ce philistin, savez-vous bien ce qu'il a fait? Il a fait de « Fart pour Tart », comme un Banville ou comme un Gautier, et ce qu'il faut qu'on lui reproche, c'est d'avoir traité le théâtre comme les « Parnassiens » ont fait la poésie. Tout au rebours des Beaumarchais et des Molière, — de Diderot et de Sedaine aussi, — Scribe a cru que le théâtre n'avait pas pour objet de reproduire ou d'imiter la vie, — et c'est ce qu'il a dit d'ailleurs lui-même, en propres termes, dans son Discours de réception à V Académie française. Plus fermement encore, il a cru que le théâtre n'avait pas pour mission, je ne veux pas dire de moraliser ou d'instruire, mais de soutenir, de défendre, ou d'attaquer seulement des idées. N'est-ce pas, messieurs, comme si l'on disait qu'il n'a vu dans le théâtre, que... le théâtre; et que, dans le domaine de son art, H ne s'est intéressé qu'aux moyens de cet art : à la nouveauté des situations, à l'ingéniosité des combinaisons, à la singularité des dénouements? Mais, dans le domaine de quelque art que ce soit, ne prendre d'intérêt qu'aux moyens de cet art, n'est-ce pas le couper des communications qu'il ne saurait cesser d'entretenir avec les autres arts, et surtout avec la réalité? n'est-ce pas Tisoler en lui-même? le traiter comme un jeu? n'est-ce pas faire de l'art pour l'art? Ainsi les poètes, ou plutôt les versiflcateurs qui ne s'intéressent qu'à la rareté de leurs rimes, qui se font à eux-mêmes des difficultés pour les vaincre, qui jonglent avec les mots comme un équilibriste avec ses lames de couteaux. C'est, messieurs, ce qu'Eugène Scribe a fait et ce qu'il a voulu faire. Et c'est ainsi que, de son théâtre, — qui ne laissait pas d'offrir encore à ses débuts quelque rapport avec les mœurs de son

temps, — ridée d'abord, la signification intellectuelle et morale, puis, la psychologie, la fidélité de l'observation, la peinture des caractères ensuite, et finalement la vie, se sont peu à peu retirées, — comme des Odes funambulesques, ou comme é" Emaux et Camées^ — pour n'en laisser subsister que des combinaisons quasi mathématiques, des engrenages très ingénieux, et des comédies de situation, oîi il ne restait plus, après lui, qu'à mettre des idées, si Ton le pouvait, et de vrais hommes et de vraies femmes. Tant il est vrai qu'à la longue les contraires finissent toujours par se concilier; ou, si vous l'aimez mieux, par se rejoindre et par se confondre ! Les vaudevilles de Scribe sont les Stalactites du théâtre de son temps, et il en a été, lui, je le répète, le Banville ou le Gautier.

Nous pouvons, en effet, pousser le parallèle jusqu'au bout. Si les « Parnassiens », — comme je le crois, — ont rendu de réels services ; s'ils ont enseigné, dans un temps oîi tout le monde, sauf Hugo, l'avait oublié, le prix d'un vers bien fait; s'ils ont rendu le poète plus difficile, plus déhcat sur le choix de ses mots, sur la richesse de ses rimes, sur la qualité de ses images; enfin s'ils ont posé des exigences dont personne depuis eux ne s'est tout à fait impunément écarté, de même Scribe a laissé au théâtre des exemples qui sont encore, qui seront toujours bons à suivre, que ni les Labiche, ni les Augier, comme je le disais, ne se sont mal trouvés d'avoir suivis; et dont on ne s'écartera qu'en disant ou qu'en faisant comprendre pourquoi Ton s'ea écarte. Il a réduit en modèles l'art de faire une pièce, et la réforme que nous avons vu qu'avait inaugurée Beaumarchais, c'est bien lui qui l'a complétée. Là est sa gloire : dans ime « connaissance du théâtre » qu'il ne faut pas que l'on méprise, et surtout quand oa

fait soi-même du théâtre. L'art y est, si tout le reste y manque ; et le reste a son prix, que je consens qui soit plus considérable, mais Tart aussi a le sien, et le métier même, pour les raisons que j'ai tâché de vous dire en vous parlant naguère de Beaumarchais...

Tout ceci se passait, mesdames et messieurs, aux environs de 1850, ou, plus exactement encore, entre 1840 et 1850. — La Calomnie^ le Verre d'eau sont de 1840, Adnenne Lecouvreur est de 1849; Bataille de dames Q^i de 1851. — Or, en ce temps-là même, un autre homme arrivait à la réputation, dont vous retrouverez, de nos jours encore, l'influence ou l'action partout présente au théâtre et dans le roman. C'est Balzac que je veux dire, en qui et par qui s'est opérée la transformation du romantisme en naturalisme. Il avait commencé par les Chouans : il a fini par la Cousine Bette, Et si toute ime part de son œuvre, — pour Imvraisemblance des données premières, pour l'exagération des caractères, pour la puissance d'hallucination dont elle témoigne, pour le désordre des idées et l'espèce de fièvre du style, — est assurément d'un romantique ; toute une autre en est d'un naturaliste, vous le savez, — pour le goût du détail exact et précis, pour l'abondance et la fidélité des descriptions, pour la subtilité de la psychologie, pour la peinture ou, comme on dit, pour la reconstitution des milieux, A cette nature d'influence il était difficile que le théâtre échappât, et, messieurs, si ce n'était ici la limite où je dois m'arrêter, j'aimerais à vous montrer, dans le théâtre tout contemporain, l'art ouïe métier de Scribe vivifiés, pour ainsi parler, par le naturalisme de Balzac.

Nous le retrouverions dans le Gendre de Monsieur Poiriet% dans les Lionnes pauvres, dans Maître Guérîn. A quoi, si nous ajoutions ce goût de la satire sociale,

assez marqué, je pense, dans le Fils de Giboyer, dans la Contagion^ dans Lions et Renards^ nous aurions brièvement caractérisé le théâtre d'Emile Augîer... Sur les traces de Balzac et d'Augier, nous pourrions voir alors l'auteur du Demi-Monde^ d'un Père prodigue, de la Question d'argent, — plus indépendant de Scribe que son rival, — essayer des routes nouvelles, subordonner les situations aux exigences de la peinture des caractères, et revendiquer, dans ses Préfaces retentissantes, ce droit de penser et d*agir, sans lequel il y a bien du «spectacle» — et même, nous l'avons dit, du «théâtre» — mais non pas de haute, ni peut-être de vraie comédie. Vous rappelez-vous ces paroles : « Le théâtre n'est pas le but, ce n'est que le moyen... Par la tragédie, par la comédie, par le drame, par la bouffonnerie, dans la forme qui nous conviendra le mieux, inaugurons donc le théâtre utile, au risque d'entendre crier les apôtres de Fart pour l'art, trois mots absolument vides de sens. Toute littérature qui n'a pas en vue la perfectibilité, la moralisation, l'idéal, l'utile, en un mot, est une littérature rachitique et malsaine, née morte. La reproduction pure et simple des faits et des hommes est un travail de greffier et de photographe; et je défie qu'on me cite un écrivain consacré par le temps, qui n'ait pas eu pour dessein la plus-value humaine. » Il y aurait lieu d'examiner si, depuis qu'il s'adressait cette exhortation à luimême, l'auteur de la Femme de Claude, de l'Étrangère, de la Princesse de Bagdad, n'a pas peut-être un peu trop abondé dans son sens... Et, enfin, mesdames et messieurs, dans le théâtre de l'auteur des Ganaches, des Vieux garçons, de Nos intimes, ne retrouverions-nous pas toute la dextérité de Scribe, mais appliquée à la peinture fidèle des ridicules contemporains? et toujours, au fond, ce même goût de la réalité qui, sans doute, res-

tera le caractère le plus éminent de ce que nous pouvons bien dès à présent appeler la littérature du second Empire?

Mais, encore une fois, ce serait sortir des bornes où nous sommes convenus de nous enfermer; et, si je me suis permis d'en toucher quelques mots, c'est qu'il me fallait amener l'évolution du théâtre contemporain jusqu'au moment où, dans cet art naturaliste et positiviste, un souffle de poésie se fait enfin sentir et rentre, pour ainsi parler, avec la comédie d'Alfred de Musset. Vous en connaissez l'histoire, mesdames et messieurs. Écrites presque toutes de 1833 à 1835, les comédies et proverbes de Musset, — si vous en exceptez la première^ la Nuit vénitienne, — n'étaient pas destinées à la scène, et, pour les y produire, aux environs de 1848 seulement, il fallut qu'une comédienne les eût rapportées de Saint- Pétersbourg. Mais le vrai succès, la popularité littéraire, si je puis ainsi dire, n'en date que de douze ou quinze ans plus tard, et ce n'est guère avant 1865 que les plus applaudies d'entre elles se sont décidément inscrites au répertoire, comme l'on dit, pour ne plus le quitter, je l'espère.

Nous avons bien peu de temps aujourd'hui pour parler du théâtre de Musset; — et cependant j'en voudrais noter ici deux ou trois traits caractéristiques. J'y tiens d'autant plus qu'il m'a semblé qu'on ne les avait pas très bien saisis hier soir, et qu'en vérité, ce matin même, le principal reproche que l'on fasse à Fantasia, par une rencontre assez singulière, c'est de ne pas ressembler à la Demoiselle à marier. Oui, ceux qui font profession de trouver Scribe bien démodé, se plaignent que l'auteur de Fantasia ne soit pas Eugène Scribe ; et, dans ce qu'ils appellent son ignorance du théâtre, vous diriez, que ce qu'ils regrettent le plus, c'est qu'il soit Alfred de Musset.

Permettez-moi donc, mesdames et messieurs, d'attirer votre attention sur cette poésie du décor, si pénétrante et si subtile... cette Bavière idéale où Fantasio va vous transporter tout à l'heure, Tltalie de Bettine, la Sicile de Carmosine, la Hongrie de Barberine^ toutes ces contrées shakespeariennes, si je puis ainsi dire, où dos personnages de féerie promènent leurs aventures dans des jardins éternellement fleuris, sous un ciel éternellement bleu. Car c'est là, mesdames et messieurs, c'est là, — dans On ne badine pas avec l'amour, dans les Caprices de Mananne et dans Fantasio même, non dans fiuy Blas ou dans Kean, — c'est là que vous trouverez le meilleur du romantisme, cette liberté rendue au rêve, ce vagabondage poétique et charmant de l'imagination, cette élégance apprêtée, mais pourtant naturelle, qui rappelle à la fois, qui môle ensemble sans effort l'esprit de notre xvni® siècle et les souvenirs de la Renaissance italienne; Marivaux et Shakespeare, les Fausses Confidences et Beaucoup de bruit pour rien, les sonnets de Pétrarque et les toiles de Watteau. Et là aussi, c'est bien là que vous trouverez Tune au moins des origines du symbolisme contemporain, s'il consiste, comme je le crois, à vouloir voir plus loin que les choses, et, par delà leur écorce, atteindre jusqu'à la réalité profonde et mystérieuse dont elles ne sont que les signes éphémères et changeants.

Vous le savez, en effet, dans ces décors si riants, il se répand aussi du sang, et surtout il s'y verse des pleurs. La tragédie s'y mêle avec la comédie, la tragédie de l'amour, la comédie des convenances ou des préjugés. Les larmes y sont voisines du rire ; et du milieu même des hoquets de l'ivresse ou de la folie, c'est là, vraiment là, — non encore dans Kean ou dans le Roi s amuse, — qu'il sort des ricanements qui ressemblent à des san-

glots... Écoutez donc bien, messieurs, cette prose unique, dont le mauvais goût même, en sa sincérité, — comme celui de Shakespeare encore, dans sa Tempête cna dans son Roméo y — a quelque chose de toujours touchant et de si poétique... Entendez bien la leçon dace Fantasio ; que le pire malheur qu'il y ait au monde, le plus grand crime qui se commette contre Thiunanité, c'est de sacriûer une âme dont on avait la garde aux nécessités de la politique, à Tégoïsme des intérêts,, à la superstition des convenances... Que le prince de Mantoue se fâche donc ! Qu'il déclare la guerre à son Bavarois de beau-père î Mais qu'il n'épouse pas la princesse Elsbeth! Que la jeunesse, et la grâce, et la poésie ne soient pas une fois de plus immolées à la prose l Kt qu'ail sèche ou qu'il meure sur sa tige, ce beau lys allemand, si blanc, et si pur, plutôt que d'être cueilli par la main de ce nigaud, de ce fat, et de cet imbécile d'Italien! Qu'ont-ils donc vu là, mesdames et messieurs,, ceux qui n'ont pas compris Fantasio ? Mais que dirons-nous de ceux qui reprochaient ce matin à Fantasio lui-même de se conduire d'une manière indigne d un « galant homme » en se faisant payer ses dettes par la petite princesse?...

Et, enfin, mesdames et messieurs, j'aimerais eticore à vous parler de ces grotesques et de ces fantoches- dont vous allez dans un instant voir, sous les espèces du prince de Mantoue, un si remarquable exemplaire, — des Blasius et des Bridaine, du baron d'On ne badine pas avec V amour , de tant d'autres encore, — qui ne sont pas dans le théâtre de Musset de simples caricatures, mais vraiment, eux aussi, des « symboles ». N'y sont-ils pas, en effet, l'expression de cette humanité qui ne fait guère, comime disent nos jeunes gens, que « le geste de vivre », qui n'en a que l'apparence, qui ne vit pas en

réalité, qui s'agite seulement, - marionnettes ou pantins, dont les conventions, les préjugés, le sot amourpropre tiennent et meuvent les fils? Si bien par là qu'il y a dans la comédie de Musset une satire sociale qui va loin, — plus loin qu'on ne le croit peut-être — et qu'ainsi son théâtre qui, par quelques-uns de ses côtés, ceux que je vous indiquais tout à Theure, est aux origines du symbolisme contemporain , est en même temps, par ses grotesques, à Torigine de Topérette moderne, — et sinon de la Belle Bélène, tout au moins de la Grande- Duchesse.

Maintenant, est-ce bien du <c théâtre » ? Je n'en sais rien, messieurs, ou du moins je n'oserais l'affirmer. Ni ridée, je l'avoue, ni le sujet même ne sont ici toujours assez clairs; les préparations sont insuffisantes; et Musset, en sa qualité de romantique, intervient trop de sa personne dans l'action de la plupart de ses comédies. Vous en serez frappés tout à l'heure en voyant jouer Fantasia, Le principal personnage n'intéressera que ceux d'entre vous qui s'intéressent à Musset lui-même, qui l'aiment ou qui l'ont aimé, qui se rappellent qu'il a beaucoup souffert... Mais, sans y insister, ce que j'avais seulement à vous montrer, c'est, mesdames et mes sieurs, comment, en faisant pénétrer, — huit ou dix ans après sa mort, — un souffle de poésie dans cet art positiviste dont nous parlions tout à l'heure, ce que le drame romantique n'avait pas pu, Musset, lui, l'a réalisé comme sans y songer. Et de même qu'une gaminerie de Fantasio, dans un instant, sauvera la princesse Elsbeth de l'horreur d'épouser le prin^ce de Mantoue, ainsi la comédie de Musset a libéré le théâtre contemporain de l'influence excessive de Balzac, et rétabli sur la scène la poésie, la fantaisie» la bouffonnerie même dans leurs droits.

J'aurais terminé, mesdames et messieurs; mais je manquerais sans doute à Tune de mes promesses, comme aussi bien à Tune des nécessités de mon sujet, si je n'essayais pas de conclure, ou, plus modestement, de résumer en quelques mots les résultats auxquels il me semble que nous aboutissons.

Pour ce qui est de la méthode que j'ai tâché d'appliquer, c'est à vous qu'n appartiendra de juger dans quelle mesure j'ai pu réussir; mais ce que je voudrais que vous eussiez bien vu, c'est la nature de la tentative et que l'objet ou l'esprit en serait d'imiter la vie même en ce qu'elle a de divers, de mobile, de changeant. Tout évolue, rien ne demeure ; les espèces littéraires se transforment, tantôt en mieux, et tantôt en pis ; mais rien non plus ne meurt ni, par conséquent, ne se crée. Conformément à ce principe, je ne me flatte point assurément de vous avoir raconté l'histoire de notre théâtre français ; mais il me semble que nous en avons comme qui dirait assez fidèlement dessiné la courbe, et marqué les principaux points d'inflexion ou de rebroussement.

Avec le grand Corneille, nous avons vu la tragédie, se dégageant pour la première fois des contrefaçons ou des ébauches d'elle-même qui l'avaient précédée, — tragi-comédie ou comédie héroïque, — atteindre et réaliser, en 1636, dans le Cidy la définition ou la notion de son genre. Mais presque aussitôt, entraîné par son goût du romanesque ou de l'extraordinaire, et poussé comme irrésistiblement à l'extrémité de sa manière, Corneille, dans sa Rodogune et dans son Héraclius, — celles de ses pièces qu'il estimait le plus, — tend déjà vers le drame, pour ne pas dire vers le mélodrame ; et il faut que, des hauteurs où elle risquait de perdre pied, la tragédie redescende pour se proportionner à la réalité.

a©2 CONFERENCES DE L'ODÉON.

C'est Racine qui l'y ramène, avec «on Andro»iaque,aYGc son Britannicus, avec son Bajazet, dans le même lemps précis que, sous Tinfluence de Molière, Tancieiuie comédie , — la comédie bouffonne ou romanesque, celle de Scarron et de Thomas Corneille, — prenant conscience à son tour de son objet, achève d'acclimater au théâtre, si je puis ainsi dire, le souci de la vérité, la préoccupation de la ressemblance humaine, et ce que j'ai plus d'une fois appelé le naturalisme classique.' Cependant, en raison même de l'idée qu'ils s'en font, la comédie de Molière lui-même, et surtout la tragédie de Racine, ont quelque chose encore de trop universel, ou de trop général, de trop immobile^ en quelque manière, ou de trop impassible, qui tient de l'idéale beauté de la sculpture plutôt que de la chaleur, de l'animation ou de la vie de la peinture. C'est ce degré de vi©- que les Dancourt ou les Le Sage d'abord, sous rinfluence dnramtan de leur temps, — avec leurs Turcaret ou leuxs M»* Patin, — essayent d'y introduire ; et, après eux, — dans leur Zaïre ou dans leurs Fausses Confidences, — les Voltaire et les Marivaux. Ils y ajoutent l'émotion, cette émotion purement humaine dont j'ai tâché de vous faire voir la liaison, d'une part, avec le dévelop^ment de la sensibilité naissante, et, de l'autre part; avec la diminution du sentiment ou du sens de l'art. Si le&gaiixs ont compensé les pertes, c'est une question que nous n'avions pas à traiter ^ mais ce que noas avons vu,, c'est que h tragédie en est morte; et peu s'en est fallu que la comédie de caractères ne partageât «on destin. Au moins sa ruine n'a-t-elle pas dépendu d=es Diderot o» des Sedaine; et, dès le milieu du xnif siècle ,{ en dépit dxx Pkiîosophe sans k savoir et de V Essai sur la poésie dramatique^ si le drame bourgeois n'a pas donné ses chefsd'œuvre, probablem?ent c'est que le temps n'en était.pas

encore venu. Je veux dire qu'avant de fonder un art nouveau sur les débras de Fanden, il fallait qu'on eût achevé de détruire cet art même, et Beaumarclmis, sans doute, y a contribué pour sa part. Mais, comme il faisait proûter en même temps son Barbitr de Sévtlk ou son Marmge de Fignm^ de tous les moyens que >lui avaient liégués les Marivaux, et les Le Sage, et ks Re* gnard, et Molière lui-même, c'est la Révolution -seulement qui a emporté Tart ancien dans la tourmente où elle emportait la société pour laquelle il avait été fait. L'art classique a sombié dans le désastre de Tancien régime. Vous avez vu les romantiques lui porter les derniers coups, en orientant du côté de la peinture du parHeaUser^ et de la fidèle représentation des lieux ou des temps, Veffort qu'au contraire Tart classique avait fait pour se réaliser sous Taspect de Téternité...

C'est là, messieurs, qu'à vrai dire, nous nous sommes arrêtés; et si, par hasard, vous aviez eu la courtoisie de ne pas vous en apercevoir, je ne me dissimulerai pas ce que le peu que j'ai pu vous dire du théâtre français depuis 1830 a de sommaire ou de superficiel... Mais ne m'accortterez^-vous pas, en ^revanche, qu'ainsi présentée, dans la succession rig:ouareusement4Ûir0&ologique des œuvres qui l'ont illustré depuis deux cent cinquante ans, l'histoire du théâtre français s'est comme animée sous nos yeux d'uike vie nouvelle, et réelle, et semblable à la nôtre en son cours?

Pour la nature des influences les plus générales qui ont comme présidé à cette suite insensible de transformations, il en est deux que je me suis surtout efforcé de mettre en lumière : ce sont l'influence du mommt et celle de Pindwidu,

L'iafluenee du moment, — dans le sens à la fois étymologiqiïe et philosophique du mot,-- c'est, messieurs,

le poids dont pèsent en tout temps sur Fœuyre littéraire les œuvres du môme genre qui Font elle- même précédée dans l'histoire. C'est ainsi qu'avant toute autre influence peut-être, la forme de la tragédie de Racine était prédéterminée par la forme de la tragédie de Corneille; et qu'avant d'être la tragédie de Racine, il était comme arrêté qu'elle serait autre chose que la tragédie de Corneille. Pareillement, messieurs, au lieu de saisir l'occasion de Kean pour vous parler l'autre jour du romantisme en général, si j'avais voulu vous définir étroitement le drame de Dumas et d'Hugo, je l'aurais fait par opposition aux règles consacrées de la tragédie classique. J'aurais pris le Cours analytique de littératuf^ de Lemercier, les vingt-trois règles, pas une de plus ni de moins, qui définissent d'après lui la tragédie classique ; et, — à l'exception de deux ou trois peut-être, dont encore il aurait fallu modifier la formule, — je vous aurais montré le drame romantique se fondant sur la violation , la négation , ou le contre-pied de ces règles mêmes. Les classiques avaient voulu que l'action s'enfermât dans les vingt-quatre heures et dans le même lieu... Et nous, ont dit les romantiques, nous retendrons à vingt lieux différents sur une même scène, à des années entières dans l'espace d'une seule représentation. — Les classiques avaient respecté le prestige de l'histoire, traité Qéopâtre en reine, Othon même ou Néron en empereurs, et Zaïre en princesse... Et nous, ont dit les romantiques, c'est le bandit que nous glorifierons, c'est Hernani, c'est Ruy Blas, d'autant que nous bafouerons ou que nous insulterons les Marie Tudor et les François I*'. — Les classiques s'étaient efforcés d'incarner dans leurs personnages le plus qu'ils pouvaient de vérité générale et imiverselle, dans leurs Chimène et dans leurs Pauline, dans leurs Ândromaque et dans leurs

Roi^ane... Et nous, ont dit les romantiques, ce n'est pas seulement des situations extraordinaires, c'est aussi des monstres de psychologie, des Triboulet et des Quasimodo, des Antony, des Buridan ou des Marguerite qpie nous leur donnerons, — Enfin les classiques s'étaient fait une loi de laisser la parole à leurs personnages, de s'abstraire d'eux, pour ainsi parler, et les ayant créés, de les laisser vivre conformément à la nature qu'ils leur avaient donnée... Et nous, ont dit les romantiques, c'est nous qui parlerons par la bouche des nôtres, et on sortira de la représentation de nos Marion Delorme ou de nos Tour de Nesle incertain de savoir si nos personnages ont seulement existé, mais on saura ce que nous pensons des « grandes dames » du temps de Philippe le Bel ou de la politique du cardinal de Richelieu. .. Je m'arrête, mesdames et messieurs, si vous voyez par cet exemple, auquel vous devinez combien on en pourrait joindre d'autres, quelle est l'influence du moment dans l'évolution des genres... Et effectivement, je n'en sache qu'une seule qui la puisse contre-balancer : c'est l'influence de l'individu.

Celle-ci, je n'ai pas besoin de vous la définir. Mais vous me pardonnerez, si je tiens à vous faire observer que, bien loin de la nier, au contraire nous lui rendons la place qu'on ne lui a pas toujours faite dans l'histoire de la Uttérature. De même donc, messieurs, que dans un verre d'une eau pure et limpide, si vous versez quelques gouttes seulement d'une essence concentrée, vous avez changé la nature du breuvage, et d'insipide qu'il était vous l'avez rendu quelquefois délicieux, ou vous en avez fait un poison, ainsi, vous l'avez vu, l'apparition d'un Corneille, ou d'un Molière, ou d'un Racine, d'un Marivaux ou d'un Beaumarchais dans l'histoire d'un genre, modifie la loi de son évolution,

e<i modifiant la nature An milieu où oette évolution s'o^ p^e. Nous, cependant) messieurs, nous trouvons un double avantage ici. Le premier, que je vous ai déjà si^alé, c'e^t c[ue la méthode en devient plus conforme à rhistoire natur^e, dont elle s'inspire, et où, vous le savez, le commencement de la variation ne date que de l'apparition de la variété individuelle. Aucune espèoe ne se change en une autre que Tun de ses représen* tants n'ait commencé de différer des autres, et, de la loi du genre, ou de sa déânition consacrée, c'est ainsi rindividu qui dégage la possibilité des transformations ultérieures. Bt un second avantage résulte du premier : je veux dire ce que la méthode y contracte eUe-mtoie de souplesse et d'élasticité...

C'est cette méthode aus» qui nous p^met,mes8ieurs« dans la longue histoire d'un genre, — car il est évident qu'il nous f «ut opérer sur des périodes de quelque étendue, -*- c'est elle qui nous permet de distinguer les règl^ ou les conventions arbitraires d'avec les lois plus in* tinfies, plus profondes, et plus nécessaires qui ne sont que l'expression de la nature même de ce genre. Il n'y a rien de [dus « historique », ou , si vous le voulez , de plus « empirique ». Les lois intimes d'un genre, ce sont celles que nous trouvons toujours immanquablement réalisées dans les œuvres supérieures, et, réciproquement, ce sont celles dont l'inobservation se con* State avec évidence dans toutes les œuvres du même genre qui sont comme aifeetées d'une sorte d'infériorité.

Nous plaçaorlàce point de vua, si nous essayons de dire quelles sont les lois ess^a^tielles du théâtre^ nous en trouverons- jusqu'à deux, dont la première est qu'il faut qu'une action, pour être vraiment du théâtre^ touarne autour, si je puis ainsi dire, de quelque quesr

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tion d'intérêt général, d*un cas de conscience, comme le Cid^ comme Phèdre^ comme Zaîf*e, ou d'une quei»tion sociale, comme V École des femmes, comme TarHtfey comme le Mariage de Figaro. Dans le théâtre contemrporain les Liomies pauvres et le Gendre de Monsieur Poirier, le Fils naturel ou le Demi-Monde seraient encore de- bons exemples que l'on pourrait donner. Inversement^ j»essieurs, tontes les fois que, dans une comédie, la question sociale est mal ou n'est pas posée, comme dans une Chaîne f ou dâBS Kean, ou dans Tur caret, et, dans la tragédie, toutes les fois que le cas de conscience «st trop extraordinaire, comme dans Rkadamiste, ou comme dans Rodogune^ l'œuvre perd aussitôt de sa valeur. Tel est le cas de Maître Guérin, par exemple, ou encore de la Princesse de Bagdad.,, J'y ai trop insisté, messieurs, au cours de ces quinze conférences, pour qu'il soit nécessaire dy revenir encore.

Une autre loi n'est pas moins essentielle : c'est celle qui veut qu'une action de théâtre soit conduite par des volontés, smon toujours libres, mais toujours au moins conscientes d'elles-mêmes; — «t nous en avons vu, mesdames et messieurs, plus d'un exanple aussi. J'ai retardé seulement jusqu'ici de vous en dire les raisons, — qui sont au nombre de deux principales.

C'est d'abord que cette loi n'est rien de plus que l'expression, — ou la projection théorique, si je puis ainsi dire, — de ce que la définition même du théâtre a d'essentiel, de propre, et, comme on dit encore, d'absolument spécifique. Demandons-nous, en effet, quel peut être l'objet ou le pourquoi du théâtre. « La réalisation de la beauté? » Ce n'est pas l'objet propre de la comédie, que je sache; et, en admettant que ce soit une partie de la tragédie, ce n'en est pas la plus essentielle, si c'est aussi bien l'objet de la poésie lyrique, par exem-

pie, et de Tode, en particulier, que le sien. — « Divertir les honnêtes gens? » Il y en a vingt autres moyens, vous le savez; et si c'est l'une, des fins de la comédie, c'est aussi bien celle du conte, par exemple, ou de la nouvelle. — « Peindre les hommes d'après nature? » Un Bourdaloue dans ses Se9*mons, un La Bruyère dans ses Caractères, un Le Sage en son Gil Bios, s'ils l'ont fait sans doute autrement, ne Font-ils pas fait aussi bien que Molière ? — « Corriger les mœurs en châtiant les ridicules?' » Aussi bien que du théâtre, c'estTaffaire delà satire, et c'est celle aussi des moralistes. — « Représenter les passions? » Mais le roman y pourrait suffire, et même c'est là l'un de ses principaux objets. Tout cela, mesdames et messieurs, selon les temps, les lieux, et l'occasion, peut donc bien entrer dans la définition du drame ; et, eflectivement, tour à tour ou ensemble, nous le savons, vous l'avez vu, tout cela y est entré; mais ce' qui n'appartient bien qu'au théâtre, mais ce qui fait à travers les littératures, depuis les Grecs jusqu'à nous, l'unité permanente et continue de l'espèce dramatique, c'est le spectacle d'une volonté qui se déploie; — et voilà d'abord pourquoi l'action, et l'action ainsi définie, sera toujours la loi du théâtre.

11 y en a une autre raison, plus haute, et qui est, elle, comme la raison de cette raison. C'est que, s'il est question, mesdames et messieurs, d'exprimer, de rendre ou de peindre le Non-moi, — passez-moi ce mot pédantesque, — de nous intéresser au spectacle du monde environnant, à la nature, aux autres hommes, au passé, le Genre épique, dont relèvent également l'histoire ou le roman, — Homère, Hérodote, et Balzac ou M. Zola, — n'a pas été jadis inventé pour autre chose, ou, pour mieux dire encore, n'est pas né d'une autre exigence et d'une autre nécessité. Je n'ai pas besoin, je

pense, d'insister pour vous faire voir que le genre de plaisir que nous trouvons à la lecture de Germinal est identiquement le même que trouvaient autrefois les Grecs à entendre, sur leurs places publiques, Taède ou le rapsode chanter les aventures d*Ulysse à la recherche de sa patrie... Mais, au contraire, est-il question pour le il/oi d'affirmer son individualité, de se distinguer, de se séparer lui-môme de tout ce qui l'entoure, et, comme disent encore les philosophes, de « se poser en s'opposant» ? C'est, comme vous le voyez assez, comme nous l'avons vu l'autre jour encore, en parlant du roman-' tisme, c'est le propre du Genre lyrique^ dont je ne sache pas une forme, — depuis l'ode jusqu'ài'épigramme, — qui ne soit caractérisée par cette prédominance du Moi sur les éléments qu'il met en œuvre. L'individualité d'Hugo ne s'affirme pas plus dans les Contemplations ou dans les Châtiments que, par exemple, dans les Psaumes^ celle des Hébreux, — comme race. Que reste-t-il donc, messieurs, au Genre dramatique et quelle sera sa fonction, sinon de traduire l'opposition du dedans et du dehors, de l'extérieur et de l'intérieur, du subjectif et de r objectif, du Moi et du Non-moi ? La lutte en sera l'élément. Et si la lutte est d'une volonté contre la nature ou contre le destin, contre elle-même ou contre une autre volonté, le spectacle sera généralement tragique. Il sera généralement comique, si la lutte est d'une volonté contre quelque bas instinct, ou contre quelque sot préjugé, contre les conventions de la mode, ou contre les convenances que l'on appelle sociales. Mais, comique ou tragique, le spectacle ne sera vraiment dramatique, il ne sera vraiment du « théâtre », que sous la condition de cette lutte, si je puis ainsi dire, puisque la condition, comme vous le voyez, étant contemporaine de l'origine de l'art , fait donc ainsi nartie de sa définition.

A' ces denx lois, j'en ajouterais volontiers une troisième, qu'à la vérité je considère comme beaueoHp moins néeessalre, mais qu'enfin il faut signaler. C'est, messieurs, qu'autant que possible il ne faut rien perdre d'acquis^ mais au contraire, — et si l'auteur lui-même (ïOêcœr^ o« le Mari qm trompe sa fermm^ a fait faire ^i son temps qn^ques progrès à son art, — il ne faut pas y renoncer sans en avoir de très fortes raisons. Je me contenterai d'ailleurs à ce propos de vous rappeler, mesdames et messieurs, l'exemple si sauvent cité des dénouements de Molière, qui pourraient sans doute être meilleurs, — on « mieux cuits », comme disait Musset, — sans que VA^ccre ou rÉcoie des femmes y pwdissent de leur intérêt, je crois, ni de leur valeur. Il n'est pas admissible, en effèt^ qu'à l'ex^eptien du seul MoMère, tout ce que nous avons en depuis loi d'auteurs dramatiques se soit trompé sur les nécessités de l'art, sur les conditions du théâtre, et sur les- exigences du goût.

Mais il est temps de fimr^ et je le fais par une dernière observation* La< dernière de ces lois, vous le voyez sans doute, a pour elle d'assurer ce respect de la tradition sans lequel on peut dire, — et l'histoire le prouve assez, — qu'en aucun ^nre ni en aucun art il ne saurait y avoir d'innovation féconde. Pour s'affermir et pour durer, il faut toujours que le nouvel état retienne quelque chose de l'ancien ; et ce que l'on n'a jamais -vu, c'est une révolution qui n'utilisât point les débris de ce qu'elle avait renversé.— La seconde de ces lois suffît, si je ne me trompe, à la fois pour n^dntemr et, le cas échéant, pour rétablir ou réintégrer le métier dans ses droits. Il y a un métier ou un snrtdu théâtre, parce tpi'il y a des conditions qui ont comme présidé à la détermination du théâtre en tant que genre, et sous

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l'action des<juelles il s'est différencié du roman, par exemple, ou du récit lyrique. — Et la première enfin de ces lois, en maintenant le& communications nécessaires du théâtre avec les autres genres, — mais surtout avec la vie, — l'empêche de s*isoler en lui-môme, et lui rappelle que Tart est fait pour Thomme, et non Phomme pour Fart, m surtout Tart pour Fart...

Il ne me resté plus, mesdames et messieurs, qu% vous remercier de la bienveillance, de l'attention, et de l'indulgence avec lesquelles vous m'avez suivi depuis la première jusqu'à la dwnière de ces conférences; et si c'est un devoir, à peine ai-je besoin de vous dire avec quelle reconnaissance je le remplis, — sans croire d'ailleurs que je m'en acquitte.

Mais, auparavant, si ces conféreHce» vous ont intéressé, voulez-vous me permettre d'en remercier M. le directeur de l'Odéon. Car, sa « complicité » les a seule rendues possibles. Et, en vérité, maintenant que je touche au terme de notre tâche commune, plus j'y songe, et plus il me semble qu'il lui a fallu presque plus d*audace qu'à moi-même pour en hasarder l'^entreprise. Vous me trouveriez trop ingrat, à coup sûr, si j'omettais de lui en témoigner publiquement ma reconnaissance...

Je le serais également si j'oubliais, si je pouvais oublier de^ remercier les excellents acteurs de l'Odéon. Car, peut-être, mesdames et messieurs, ne vous doutez-vous pas de ce qu'a leur- a fallu d'assiduité, de dévouement à leur art, de souplesse, de talent, et de complaisance aussi, pour pouvoir, quatre naois durant, représenteri comme Us ont fait devant vous, six, sept ou huit actes nouveaux tous les huit jours. Mais moi qui le sais, pour les avoir vus à l'œuvre, j'emporterais d'ici

comme un remords si je ne vous disais pas que de pareils résultats ne s'obtiennent ni sans beaucoup de peine, ni surtout sans un esprit de solidarité qui fait le plus grand honneur à la troupe de FOdéon; — et, est-ce que vous me trouveriez indiscret, mesdames et messieurs, si je vous demandais la permission d'être auprès d'elle l'interprète de vos remerciements?

Pour vous enfin, si je vous suis reconnaissant de bien des choses, — comme je le disais et comme j'ai plaisir à le redire, — il en est une dont je vous le suis plus, et plus particulièrement que de toutes les autres; c'est de n'avoir pas été dupes... des mots.

Lorsqu'il y a quelques années le directeur de l'Odéon eut l'idée d'instituer ces conférences du jeudi, quelquesuns d'entre vous se souviennent-ils peut-être qu'on essaya de l'en plaisanter, mais on ne le découragea point, ni lui, ni tant de conférenciers, que je louerais davantage... si je n'en avais été l'un. Cette année môme encore, aussitôt qu'il eut annoncé notre projet commun, on insinua de divers côtés que nous transportions la Sorbonne sur la scène de l'Odéon, ce qui sans doute était flatteur... mais je ne crois pas que ce fût pour nous flatter qu'on le disait, ni non plus pour vous enseigner, mesdames et messieurs, le chemin de l'Odéon. Ne parla-t-on pas aussi de leçons? et de sermons?

Mais, sermons ou leçons, discours ou conférences, vous avez bien compris que le mot n'importait guère, et vous n'avez regardé qu'à la chose ; — et la chose, la voici. Dans le temps où nous vivons et où, comme vous le savez par votre propre expérience, il n'y a pas d'occupation un peu sérieuse qui ne réclame, qui n'exige et qui n'absorbe, si je puis dire, tout un homme ; tandis que vous vaquez, vous, messieurs, à vos affaires, vous, mesdames, à vos obligations de mère de famille ou de

maîtresse de maison, et tous enfin, jeunes gens, à la préparation laborieuse de votre avenir, nous sommes quelques-uns qui faisions notre travail d'étudier ces œuvres qui font votre plaisir,. et qui sont pour nous tous le trésor commup de la race, — je dirais volontiers, mesdames et messieurs, si je ne craignais de vous paraître un peu déclamatoire, les chefs-d'œuvre qui témoignent d*âge en âge, aux générations qui viennent, de Tantiquité, de la grandeur, et de la continuité de la patrie. Les étudierons-nous jamais trop, et, dans les chaires de la Sorbonne ou sur la scène de TOdéon, serons-nous jamais trop nombreux pour les étudier?

Quelle que fût donc mon insuffisance, si j*ai cru que je pourrais, à mon tour, vous en dire des choses qui vous intéresseraient, je vous remercie de m'avoir prouvé que je ne m'étais pas absolument trompé ; je vous rends une part de l'intérêt que vous y avez pris et qu'assurément je n'y aurais pu mettre sans le secours de votre bienveillance et votre sympathie ; je m'excuse des lacunes que j'aperçois bien dans ces conférences, maintenant qu'elles sont terminées, des erreurs aussi qui doivent m'ôtre échappées, — dont j'ai plus de peur, malheureusement, que je n'en ai conscience, car alors je les corrigerais; — et je finis en disant que si, dans quelques jours, comme c'est votre droit, vous avez perdu le souvenir de ces « leçons», c'est mon devoir, à moi, de vous assurer que je n'oublierai pas l'accueil que vous leur avez fait.

25 féyrier 1892.