DU RHYTHME

§ I. — Ses caractères généraux dans V exécution du Chant Grégorien.

D. De l'exposé tait, le mécanisme delà mélodie ou woi/î^/a/zo72, que concluez-vous relativement au rhythme du Chant grégorien ?

R, Je conclus que les éléments premiers du rhyihme du discours, les accents et les pauses, doivent se retrouver avec toutes leurs relations d'intensité et de durée dans le rhythme du Chant grégorien.

D. Ainsi constitué, ce rhythme n'a-t-il pas un nom générique ?

R. Il est appelé indifféremment rhythme fro5^i'^M^, rhythme grammatical., rhythme oratoire.

D. Expliquez cette qualification.

R. C'est au phrasé de la prose et aux procédés des

l88 APPENDICES

grammairiens et des orateurs que le chantre fait appel pour ï exécution rhythmiqiie du texte mélodique.

D. Expliquez quels sont ces procédés.

R. Au même titre que les lois de la logique ne permettent pas à l'orateur d'émettre de suite plus de trois accents, et au grammairien de placer plus d'un accent par mot ou de remonter pour cela plus haut que Vantépénultième du mot ; le chantre ne devra pas unir ensemble plus de trois mots accentués^ émettre plus d'un accent par mot ou plusieurs dans le même mot.

D. Voilà pour l'accent ; mais pour les pauses ?

R. Au même titre que c'est une lecture intelligente qui produit le jeu harmonieux des fortes et des faibles dans V accentuation, un chant bien rhythmé par la tenue de la dernière note, marquant \&s pauses, produira une agréable alternance de repos et de suspensions de la voix.

En résumé, le rhythme du Chant grégorien tiendra compte, pour les combinaisons variées des accents et des pauses, des procédés analogues employés par l'orateur , et le nombre produit dans le discours, dit Cicéron, d'une faconnon recherchée mais naturelle, sera produit d'une façon équivalente dans un chant bien rhythmé. C'est d'ailleurs ce que saint Odon nous dit, en d'autres termes :

« Le mode différent suivant lequel le chant est uni ou divisé produit avec les mêmes notes une mélodie toute différente.

« Mélodie médiocre et embarrassée, si les divisions sont faites sans goût et sans souci de la proportion, mélodie facile et agréable, si les divisions sont, au contraire, bien proportionnées. » {Script, t. i, p. 277.)

D. Le rhythmé du Chant grégorien n'est donc

pas plus arbitraire que le rhythme du discours ?

R. Assurément, comme lui, il est libre, il n'est pas captif dans la mesure : c'est là \e premier caractère du rhythme en général.

D. Le second caractère du rhythme dans l'exécution du Chant grégorien, quel est-il ?

R. Dom Pothier dit qu'il n'est pas « indéterminé ».

D. Gomment est-il déterminé ?

R. Il est déterminé d'abord par les paroles, puis, en dehors des paroles, par les groupes neiimatiqnes, qui sont alors comme les mots de la phrase mélodique.

D. Mais comment tenir compte du texte, lorsque la mélodie se trouve ornée de groupes neumatiques ?

R. « Si, à cause de l'étendue que prend parfois la mélodie, il devient nécessaire de s'arrêter plus souvent que ne l'exigeraient la construction et le sens du texte, il reste toujours vrai de dire qu'entre la syllabe qui finit un membre de phrase et celle qui commence le membre suivant il faut une division, et une division plus marquée qu'elle ne le serait entre deux mots intimement unis par lesens, etc. »(D. Pothier, A/e7. grég. ,pa^Q HZ-)

En un mot, le rôle du chant est d'ajouter au sens du texte, de le féconder (i), dit saint Bernard.

D. Est-ce que les di^érentes formes sous lesquelles se présentent les mélodies liturgiques, n'aident pas à déterminer leur rhythme ?

R. a II en est ainsi, et nous allons examiner brièvement dans un second paragraphe les caractères spéciaux que présentent au point de vue du rhythme^ soit la forme psalmodiqiie, soit la forme antiphonique de ces mélodies. Ainsi nous aurons, je crois, la compré-

(i) Cantus sensum litterae non evacuet sed tecundet.

igO APPENDICES

hension complète du rhythme dans Vexécution du chant grégorien, car ce rbyihme doit « embrasser les nécessités du rhythme en général^ sans compromettre les exigences spéciales du texte liturgique. » (D. Pothier. Virga dans les neumes. )

§ II. — Du rhythme considéré dons la forme psalmodique et antiphonique.

L'analyse intrinsèque des pièces de chant grégorien à structure psalmodique faite au vol. m de la Paléographie musicale, démontre que dans ses lignes pvmcipalQS, intonation, récitation, cadences, cette construction repose sur l'observation de Vaccent ionique latin et du cursus, rhythme prosaïque.

L'accent qui tend à élever certaines syllabes au-dessus de la corde de récitation, tout en maintenant l'imité du mot, du membre de phrase et de la phrase par Vunion de leurséléments ;

Lespauses qui, au contraire, se masquent en laissant ioyyiber la voix sur la fin des mots, des membres de phrases et des phrases, et qu' opèrent ainsi les divisions nécessaires au rhythme : tels sont les deux faits qui servent de bases à cette démonstration.

Il suffira de relever dans notre Essai pédagogique quelques-unes des applications faites dans la Paléographie, pour montrer en action par les combinaisons d'accents et de pauses, le ynoiivement du rhj'thme sur la pause dans la /orme psalmodique.

D. Qu'est-ce que la psalmodie en général ?

R. La psalmodie peut se définir « un assujettissement des libres allures de la parole aux principes plus déterminés de la musique ». (Paléog. ii, pag. io3.} II

n'y a pas Jusqu'à « l'accent moyen » marquant, au témoignage des anciens, a le passage de l'aigu au grave et du grave à l'aigu », qui ne reçoive ici le rôle spécial d'indiquer les cadences à un ou deux accents qui partagent la phrase mélodique en médiantes ti finales.

D. Les cadences sont donc bien importantes dans la psalmodie ?

R. Oui, c'est surtout par elles que le rhythme se démontre. ^j7p<3re?«MmerM5 in clausulis, d'il Quintilien. [Inst. orat. ix, 4.)

D. Quelle est la règle spéciale à suivre dans les mouvements psalmodiques pour donner à notre esprit le sentiment esthétique du rhythme ?

R. Dans la psalmodie qui est l'intermédiaire entre le langage parlé et le langage chanté, il faut, sous peine de disloquer la mélodie, d'arrêter sa marche et par là même de ne pas rendre le sens du texte et de la mélodie, que « les notes d'introduction soient étroitement unies à celles destinées à marquer les cadences à un accent ou k deux accents ». [Paléog. music.) D. Ceci veut dire ?

R. Que les notes formant le type fixe qui sert de modèle ne doivent être « ni doublées, ni séparées par des survenantes ». Ces types, dans les huit modes, exigent, après le circuit de Vaccent moyen soit en haut, soit en bas, un nombre fixe des notes, pour les clausules médiantes et finales.

D. Ne pourriez-vous pas le montrerparun exemple? R. Il suffit de faire constater au lecteur la même symétrie de modulation et de cadence qui apparaît dans tous les modes, en appliquant sous chacune des quatre dernières notes, chacune des syllabes du type choisi : corde meo.

ig:

in toto corde me- o

corde me- o

=yj

D. Est-ce que ces relations entre le texte et la mélodie ne souffrent pas quelques exceptions ?

R. Il est nécessaire qu'il y en ait à cause de la variabilité du texte qui ne peut toujours aller du même pas avec un type mélodique fixe. Les psalmistes ont trouvé moyen de respecter V accentuation et le rhythme quand même. Qu'on en juge par Texemple suivant où Varsis, le temps fort du mouvement rhyihmique tombe sur une pénultième brève.

1" Mode i , , , ~ Formule ordinaire

Benedixisti Domine

Formule | ^ ^ avec pénultième * *

brève

Bonum est confi-

tér-

ram

tii- -■-fr

té-

ri

Dômi-

no

APPENDICES igS

a Observateur scrupuleux des lois du rhvihme et de l'accentuation, le compositeur fait procéder la clivis d'une note destinée a porter l'effort de l'accent tonique. Uéclat de cette note jette dans la pénombre la pénultième faible, qui, sous la dépendance de l'accent, glisse légère sur la clivis: c'est ainsi que, par une heureuse transaction, texte et rhyihmesont respectés. » [Paléog.

t. III, p. 2f.)

D. Mais, direz-vous, encore une petite objection. Est-ce que le rhythme psalmodique n'est pas rompu, lorsque dans les Traits. Graduels^ Répons, la simplicité des intonations et des teneurs unissoniques fait place à des accroissements neumatiqiies ?

R. Pourvu que l'intégrité du mot soit conservée, répondrons-nous, la dilatation musicale produite par les jubilusen dehors des finales n'entraîne pas des conséquences fâcheuses quant au rhj^tlime ; toutefois ail est vrai de dire que l'accent se rapproche d'autant plus de la fonction qu'il remplit dans le discours, qu'il est plus alerte et plus de'gagé de notes » (p. 3o, t. m, Paléog )

2° Du rhythme dans la forme antiphonique.

« Le chant n e>t pas f>our l'Epouse du Christ, l'Eglise, un ornement conventionnel. » (D. Schmitt, p. i8. Proposition sur le Chant grégorien.) De là, pour présider à la structure de sa mélodie, et au mouvement de son rhythme, l'action.^ expression spontanée de l'idée, engendre et groupe les sons.

De plus,« léchant ne pouvait être restreint à quelques a parties complètement distinctes du culte ; il devait « s'appliquer au fond même de la liturgie, et être « ainsi un chani récitatif pouvant, comme sans trant< sition et comme sans aucune brusquerie, alterner

« avec la simple psalmodie ou les lectures faites d'un « ton soutenu. — Tout ce qui entoure les origines de « l'Eglise nous montre Je rhythme oratoire comme le « rhythme populaire que l'Eglise n'avait qu'à sanciitier « pour en faire ce qu'il est encore, un tout harmonieux « avec l'ensemble du texte liturgique. » (Ibid.)

D. Cette citation n'est-elle pas destinée à prouver que la forme antiphonique qui compose, avec la forme psalmodique, l'ordre de l'office divin, est régie comme elle par le rhythme du discours ?

R. C'est cela.

D. Comment le démontrerez-vous ?

R. De deux manières : soit par l'analyse intrinsèque de certaines antiennes dont la structure antiphonique présente un type déterminé comme la structure psalmodigue, soit par la constatation d'un fait analysé par D. Poihier, en deux brochures consécutives.

D. Lequel ?

R. c« La vérité est que le chant grégorien est un répertoire précis d'antiennes^ eic, composé&s d'une asuite de notes déterminées^ que nous trouvons entières et régulièrement groupées dans les manuscrits de nos bibliothèques. j> (D. Pothier. Tradition sur la nota' tion, 1882. Chant de l'Église de Lyon, 188 i.)

D. Que devra donc faire le chantre ?

R. Il lui faudra adapter au texte dans un rhythme bien proportionné, dans un phrasé bien homogène, les groupes de notes qui le distinguent, et pour cela les maintenir à leur place.

D. Vous voulez parler des règles de position ?

R. Oui : grâce à elles, les notes longues et brèves, fortes et faibles, viendront chacune à leur tour dans la phrase grégorienne pour produire le rhythme voulu.

APPENDICES ig5

D. Il me semble qu'un pareil principe est bien élastique, si j'en juge a priori ?

R. Il me paraît, au contraire, très raisonnable et très naturel, du moment qu'il est admis que le rhythme de la mélodie est celui du texte qui lui sert de soutien.

A quoi bon, en effet, représenter dans la notation des effets qui naissent spontanément de l'observation des lois d'une bonne lecture, Je veux dire les ictus simples et les moras vocis. expriment la force et la durée des sons ? D'ailleurs, nous le montrerons dans le paragraphe III«.

^ III. — Mouvement du rhythme.

D. Je crois que les Mélodies grégoriennes sont « le fruit d'un art qui n'a rien de conventionnel * et que le rhythme du texte liturgique seul., ou en combinaison avec les syllables musicales, neumes et distinctions, est obtenu par des règles qui ne sont pas artificielles, mais naturelles.

Mais le mouvement sy II abi que du rhythme, comment se transforme-t-il ?

R. Cette transformation s'opère dans le récitatif psalmodique d style orné qui est employé à Vlntroït et à la Communion de la Messe.

D'après l'exemple que j'emprunte au livre de D. Pothier, il est facile de constater la similitude qui existe entre les deux styles simple et orné, en effet, et comment V homogénéité du mouvement rhythmique tient compte de la règle de modulation qui veut que dans un groupe de notes « une seule note réponde à la résonnance de plusieurs sons T>. La même expérience se vérifie aux Credo I et H du Liber Gradualis.

1er 1 ■ a a ■ ■— ■ 5 1 s. __a

Mode

E-rudâ-vit cor me- um verbum bonum i „

1" ■ ■ — ■— ■ ■ ■— • tfi—m fc— • —

Mode

Mode

8« Mode

E-ru(5tâ-vit cor me- um verbum bo-num

E-rudâ-vit cor me- um verbum bonum

5 — — ^■— « — "-fi — ^- — s---f

E-ructâ-vit cor me- um verbum bonum

D. Dans les chants à forme antiphonique, il me semble que cette similitude entre les textes doit être plus difficile à constater, et par là même le mouvement du rhythme plus difficile à obtenir.

R. J'en conviens, les combinaisons des récitatifs à forme psalnodiqne sont plus étudiées et plus nuancées; mais, sur la foi des éditeurs de la Paléographie musicale, nous savons d'ores et déjà que le mouvement à forme psalmodique conduh « avec facilité et sans brusquerie » au mouvement à forme antiphonique. D'ailleurs vous en jugerez par l'exemple publié au n° 6 de la i^' année de la Revue du Chant grégorien.

D. Dans cet exemple, que remarquez-vous au sujet du mouvement rhythmique ?

R. Dans les deux Introits, la mélodie répond « aux incises » du texte, et, par conséquent, « la voix s' étant

pliéedès l'abord aux coupures rhylhmiques, suit librement ce^^e allure dans toute la suite du morceau. »

D. En général, dans les chants à forme antiphonique, pour obtenir le mouvement rhythmique qui convient, que faut-il faire ?

R. Il faut rechercher Vanalogie qui existe entre les textes, et expérimenter ensuite comment la mélodie n'en est que le revêtement. C'est là ce que Dom Pothier a montré avec succès dans son livre des Mélodies grégoriennes pour les antiennes syllabiques des huit modes [Mél. Grég., p. 186-187), ^^ ^^ ^"^i se retrouve en maints endroits de l'Antiphonaire, v. g. l'ancienne Gaudent in cœlis [Antiph.mon.^ p. 3i).

D. Au point de vue du mouvement rhythmique, que faut-il remarquer ?

R. Ces antiennes « ressemblent aux mètres » par leur division régulière en membres à peu près égaux, et aussi par les suspensions et pauses proportionnées à la fin de chaque division, car les trois rapports de toute proportion mélodique sont : le nombre des sons, la. longueur des pauses et le dessin mélodique.

D. Mais lorsque la forme antiphonique prend une grande extension mélodique''

R. ((Les neumes répondent aux neumes i> , àh G\i\ d'Arezzo. Ils dessinent alors « des mouvements semblables ou contraires ; il y aura des progressions ascendantes ou descendantes, des répétitions, des antécédents, des conséquents». Le R. P. Lhoumeau le montre par des exemples à la page 98 de son livre « Sur leRliythme, Exécution du Chant grégorien t .

D. Qu'avez-vous à ajouter ?

R. Rappelons-nous que le mouvement à imprimer dans l'exécution du Chant grégorien doit être « un

igS

mouvement large, plein d'aisance et d'élasticité », dit Dom Pothier, et qu'il faut avoir égard surtout t à la partie reposée » qui est la partie ombrée, si je puis ainsi dire, du morceau de chant : Apparet numeriis in clausulis, avons-nous dit, d'après Quiniilien.

Voici d'ailleurs l'exemple cité par Dom Pothier; il servira de conclusion à ce petit travail :

Justus Dômi-nus

& justi- ti- am di-lé-xi-

hi-t-h^r^F.

i- i-i- it ; asqui-tâ-tem vi- dit

h=rJ^

:îv1