LES POÈTES BESOIGNEUX. — LES IMPROVISATEURS

Dekker. — Son Honnête courtisane et Marion Delorme. — La Sorcière de Middleton et le Macbeth de Shakespeare. — Les deux Rowley. — Les deux Taylor. — Nathaniel Field. — Glapthorne. — Daborne. — La Femme tuée avec tendresse de Th. Heywood.

Les trois écrivains dont nous venons de parler, Chapman, Marston et Webster, avec la différence de leurs habitudes d'esprit, l'un, le plus arriéré de ses contemporains, inclinant encore, quoique avec timidité, vers les doctrines ruinées de l'école classique, les deux autres, au contraire, partisans de la liberté illimitée du théâtre et disposés même à exagérer dans leurs œuvres les plus grandes hardiesses des romantiques, se ressemblent néanmoins par un point commun. Ils ne font pas métier d'écrire, ils respectent la dignité de l'art, ils ne se mettent pas aux gages de directeurs de troupes et ils ne compromettent pas leur talent en produisant vite et beaucoup. Leurs

drames sont soignés, faits à loisir, composés avec maturité, sans précipitation, et, bons ou mauvais, ils nous donnent la mesure exacte de leurs facultés, puisqu'aucune circonstance extérieure, indépendante de leur volonté, n'est venue influer sur leur travail. Quand on reprochait à Webster d'écrire peu et lentement, il répondait qu'il ne se souciait que d'écrire bien.

Mais à côté de ces poètes favorisés, d'autres hommes de talent, quelquefois même d'un talent supérieur au leur, chargés de famille ou dénués de ressources, cherchaient à vivre de leur plume, et, voyant à quel point le théâtre excitait la curiosité publique, se faisaient dramaturges pour mieux vendre leur prose ou leurs vers. Il y avait alors à Londres un si grand nombre de salles de spectacle, tant d'empressement de la part du public à assister aux représentations dramatiques et un si grand besoin de renouveler le répertoire, qu'ils trouvaient facilement, non pas de quoi s'enrichir, mais de quoi s'occuper. Les directeurs leur demandaient d'abord de remanier de vieilles pièces, les chargeaient d'écrire des prologues ou des épilogues nouveaux pour toutes celles qu'on reprenait, sans y rien changer, ou pour celles qu'on jouait . à la cour; puis les essayaient dans les travaux originaux et les payaient naturellement d'autant plus qu'ils les employaient davantage. De là, pour eux, la perpétuelle tentation d'écrire, l'habitude d'écrire vite, afin de plus gagner, et mille occasions de gaspiller en œuvres précipitées ou en productions de second ordre ce qu'ils avaient de facilité et de génie naturel.

Les derniers contemporains de Shakespeare dont nous avons à parler sont presque tous de cette famille de poètes à gages. Leur situation explique assez pourquoi ils n'ont rien laissé de complet et comment quelques-uns d'entre eux, même avec des dispositions naturelles et une réputation d'esprit justifiée, ne se révélant à nous aujourd'hui que par des éclairs de talent et par des fragments épars, sont restés audessous de la gloire qu'ils eussent peut-être méritée, s'ils avaient concentré leurs forces sur un petit nombre de pièces mieux méditées et plus patiemment écrites.

Dé ces improvisateurs qui n'ont pas donné la vraie mesure d'eux-mêmes, le plus brillant était Dekker, h victime de Ben Jonson, le collaborateur de presque tous les poètes du temps, le factotum de Henslowe, qui, pendant vingt-cinq ans, n'a pas passé une année de sa vie sans écrire pour le théâtre. Il y a dans ses œuvres du feu, du mouvement et de la passion. D était né poète et doué d'une aptitude naturelle pour le drame. Mais, au milieu des nécessités qui ont pesé sur lui toute sa vie, son génie n'a pu se développer librement. Tout ce qu'il écrit porte la trace d'une précipitation fiévreuse et d'une sorte de malaise moral. Aucune de ses conceptions n'est mesurée, modérée, tranquille. On sent qu'il lutte et que, dans cette lutte, il a perdu cette force d'âme et cette sérénité sans la-

quelle on fait rarement de grandes choses. Ses créanciers attendent, impatients, irrités, quelquefois même menaçants ; il prend la plume pour les satisfaire, et, quoi qu'il fasse, il compose sous le coup de la crainte et de la gêne. Il ne parvient même pas toujours à les désarmer, car il passe trois années de sa vie dans la prison pour dettes. De là le ton emphatique, inégal de ses comédies et le décousu de ses tragédies i . Il ne manquait pas de verve et il répondit au Poestater de Jonson par la Satiromastix, où il représente son ennemi assis dans la galerie, pendant qu'on joue ses propres pièces, et prenant à chaque vers une pose tragique, afin de se faire remarquer des spectateurs et de rappeler aux acteurs l'importance de leurs rôles ; puis se levant quand la pièce est finie, montant sur la scène et allant échanger des compliments avec les gentilshommes qui en occupaient le devant, de manière à attirer l'attention générale et à faire crier par

1. Voici, par ordre de dates, les titres des principales pièces de Dekker : Triplicity of Cuckolds, 1598; Old Fortunatus, 1600 ; Satiromastix, 1602 au plus tard ; Wonderful year, 1603 ; Seven deadly sins of London, 1606 ; Knigtfts conjuring, 1607 ; Whore of Babylon, 1607. (Cette dernière date donnée par Collier est au moins douteuse, car la Prostituée de Babylone renferme une foule d'allusions aux vertus d'Elisabeth et aux dangers que lui font courir les machinations des jésuites. Elisabeth y figure sous le nom de Titania, le jésuite Campion sous le nom de Campéius, et le docteur Parry sous celui de Paridel. Il semble difficile qu'une pièce où l'intention de flatter Elisabeth est si évidente ait été écrite après sa mort.) — Works for armourers or the peace is broken, 1609; Gull's horn book, 1609 ; Ifit be not good> the devil is in it, 1612. Dekker avait en outre composé, avec John Day et William Haughton, la tragédie du Maure espagnol, 1600 ; avec Middeleton The roaring girl, 1611, et avec . Ford The sun's darling.

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toute la salle : Le voilà, c'est lui, c'est Horace ! La réponse était de bonne guerre. Malheureusement, dans d'autres passages de sa pièce, il montra plus de colère que d'esprit.

Sa meilleure œuvre est une comédie en deux parties, intitulée : Y Honnête courtisane, qu'Hazlitt a louée avec exagération *, où il reste beaucoup de défauts, mais qui a des scènes véritablement émouvantes. Les sentiments y sont excessifs, le ton faux, les caractères versatiles et les principaux ressorts de l'intrigue absolument invraisemblables; et, avec tout cela, dans le théâtre de cette époque, il y a peu de pièces plus attachantes et plus pathétiques. C'est le sujet de Marion Belorme, si souvent repris depuis, l'histoire d'une courtisane purifiée par l'amour.

Hippolyte, gentilhomme milanais, qui croit que sa maîtresse vient de mourir, est conduit par ses amis chez la courtisane Bellafront. Il a le cœur triste; il reste plongé, au milieu des distractions qu'on lui procure, dans une méditation douloureuse. Bellafront essaye de dissiper son chagrin. Mais le jeune homme, las de ses importunités et rempli d'horreur pour les voluptés qu'elle lui propose, répond à la courtisane avec mépris ; il s'anime en parlant, il s'indigne à la pensée de l'existence misérable à laquelle s'est condamnée, par sa faute, une femme jeune et belle, et il lui représente avec force les douleurs cachées de sa vie présente que le plaisir et la richesse ne dissimulent pas, les amertumes inévitables que lui garde l'avenir

1 . Hazlitt, Lectures on the dramatic literature of the âge of Elisabeth.

et la punition qui l'attend au delà du tombeau. Ce langage sévère, inspiré par un sentiment généreux, cette apologie de la vertu et cette condamnation du vice, dans la bouche d'un homme jeune et affligé, troublent le cœur de la courtisane. Elle l'écoute en pleurant. L'émotion qu'elle éprouve la livre sans défense à un sentiment nouveau pour elle ; elle aime et elle se jure à elle-même de redevenir honnête, pour mériter l'estime d'Hippolyte. « Aime-moi, lui dit-elle quand il a fini son discours, ou perce-moi de ton épée. » En effet, elle tient la parole qu'elle s'est donnée, elle rompt avec tous les souvenirs du passé, elle reprend dans le monde le rang d'une honnête femme, elle pousse la vertu jusqu'à étouffer la passion qu'elle avait conçue, et elle épouse, en dernier lieu, un gentilhomme auquel elle reste fidèle, malgré ses mauvais traitements, malgré les conseils peu honorables qu'il lui donne, malgré les tentations de la pauvreté et les séductions de son ancien amant, qui, après l'avoir convertie, voudrait de nouveau la corrompre.

Cette donnée fait trouver au poète des situations dramatiques et quelques beaux vers, malheureusement trop rares.. La pièce s'ouvre, sans préambule, par une scène d'un grand effet. On apporte sur le théâtre le corps d'Infelice, fille du duc de Milan, suivi par le cortège funèbre qui va l'ensevelir. La triste cérémonie s'accomplit au milieu de la douleur générale, lorsqu'elle est tout.à coup interrompue par l'arrivée d'un jeune homme, qui appelle la morte par son nom, qui demande à la* voir et à déposer sur ses Contemporains de Sh. * 7

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lèvres un dernier baiser. Mais le duc et ses serviteurs le repoussent avec colère. Ce gentilhomme, c'est ce même Hippolyte, qui doit convertir la courtisane Bellafront; il aimait la princesse, il était aimé d'elle; il n'a pu obtenir sa main, à cause d'une ancienne inimitié qui existe entre sa famille et celle du prince régnant ; mais, en face d'un tombeau, il espère que le duc sera désarmé et lui permettra du moins de dire adieu à celle qu'il a perdue. Cette consolation même lui est refusée. Eloigné et menacé par ses ennemis, il reste plongé dans un sombre désespoir, et il prend la résolution de passer sa vie à pleurer son amante. Toute distraction lui est odieuse ; il vit seul, occupé de ses souvenirs.

Le poète exprime cette douleur, tantôt avec naturel, tantôt avec affectation. Les sentiments qu'il prête à son héros sont plus vrais en général que ne l'est son style. Quelquefois l'idée exprimée est si touchante qu'elle se traduit toute seule par les mots les plus simples et par conséquent les meilleurs. Mais, si l'auteur ne trouve pas sur-le-champ la forme qui convient le mieux à sa pensée, il l'altère par l'effort qu'il fait pour bien dire. Quand Hippolyte oublie d'être un bel esprit, il nous attendrit ; mais, dès que son esprit reparaît, on voit reparaître aussi l'enflure et le mauvais goût que Jonson reprochait à Dekker.

C'est un lundi que le jeune amant a perdu sa maltresse. Depuis lors, il consacre chaque lundi à une méditation sur la mort, pendant laquelle il s'impose un jeûne absolu. « Qu'est-ce que Votre Seigneurie veut avoir pour déjeuner ?* lui dit son domestique. —

Des soupirs, répond-il. — Et pour dîner 4 ? — Des larmes. » Sur sa table, il se fait apporter, au lieu de plats, un livre, le portrait de la princesse et une lumière, et il donne Tordre précis de ne laisser pénétrer personne chez lui. Resté seul, il contemple le portrait et lui adresse ces touchantes paroles : « Voilà le visage de mon Infelice, son front, ses yeux, la fossette de sa joue ; et l'habile artiste a laissé couler de son pinceau un art si délicat que ces lèvres paraissent fraîches et vivantes, comme Tétaient les siennes; on dirait qu'elles vont remuer et parler. » Mais le naturel ne dure pas, l'affectation prend bientôt le dessus, et, dans toute la suite de ce long monologue, on ne rencontre plus qu'une phrase simple et vraie. Après avoir disserté subtilement sur Tart du peintre, l'amant malheureux s'écrie tout à coup, comme touché de remords : « Le meilleur portrait de la bienaimée est dans le cœur de celui qui l'aime. » Il aurait dû s'en apercevoir plus tôt et, après avoir si bien exprimé ce sentiment profond, ne pas retomber dans la manière et l'afféterie.

La situation cependant est intéressante et le devient plus encore à l'arrivée de Bellafront, qui, pour pénétrer jusqu'à Hippolyte, s'est déguisée en homme et qui entre chez lui, malgré lui. Elle a besoin de son amour, il faut qu'elle se sente aimée pour redevenir honnête, t Sols plus grand qu'un roi, lui dit-elle, ne sauve pas seulement mon corps, mais préserve mon âme du naufrage éternel. Si tu ne le fais pas et que je rentre de nouveau dans le sentier du mal, la douleur sera pour moi ; mais que la faute retombe sur ta

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tête! » Il ne peut avoir pour elle que de la pitié; il lui répond qu'il n'est plus capable d'amour, et cependant il la sauve par la sympathie qu'il lui témoigne et par la peinture qu'il lui fait de la vertu, c L'âme dans laquelle la volupté n'a jamais pénétré est la fiancée de Dieu, lui dit-il, et celle qui se vautre dans la débauche est la maîtresse du diable. » Ce sont là ses adieux; ils portent leurs fruits, puisque Bellafront change de vie.

La première partie de la pièce, ou plutôt la première pièce, car chaque partie se compose de cinq actes, a pour sujet la conversion de la courtisane. Dans la seconde, le poète nous la montre redevenue honnête, mariée, remplissant avec dévouement ses devoirs de femme et luttant contre la misère et les mauvais traitements. Là encore, il y a quelques situations et quelques vers heureux, amenés par beaucoup d'invraisemblances et d'absurdités. La mort d'Infelice, qu'on a fait semblant d'enterrer, dans la première pièce, et qu'Hippolyte a tant pleurée, n'était qu'apparente. Son père, afin de la séparer de son amant, lui avait fait boire une potion soporifique qui l'avait plongée dans une léthargie dont il profite pour l'emmener à Bergame. Malgré cette ruse, elle parvient à rejoindre celui qu'elle aime, elle l'épouse et elle le réconcilie avec le duc. Mais Hippolyte, qui lui a été fidèle tant qu'il l'a crue morte, oublie ses devoirs depuis qu'il est marié. Il a revu Bellafront, mariée et vieillie comme lui, et, par un caprice étrange, il cherche maintenant à séduire la courtisane, dont il a repoussé l'amour, et dont il a tait

autrefois une honnête femme. Infelice l'apprend, et, dans une scène ingénieuse, elle inflige à son mari une cruelle mortification. Elle arrive auprès de lui, les vêtements en désordre, l'œil égaré. « Je suis coupable, s'écrie-t-elle, je vous ai trahi* » et elle implore à genoux son pardon. Hippolyte accueille cette confidence avec une colère qu'il ne dissimule pas. « Point de pardon, répondit-il, pour .la femme adultère! Elle n'entrera plus dans ma couche, » et il la chasse. Mais Infelice se relève tranquillement : « Je suis bien aise, reprend-elle, de savoir ce que je viens d'apprendre. Votre conduite dictera la mienne. Ce n'est pas moi qui vous ai trompé ; c'est vous qui m'avez trompée. J'en ai la preuve. Vous ne vouliez pas m'accorder de pardon. Eh bien! vous vous êtes jugé vous-même, vous n'en obtiendrez pas. » Et elle le laisse tout étourdi du tour qu'elle vient de lui jouer. Cette scène serait d'un comique excellent, si elle n'était gâtée par le ton déclamatoire que prennent tour à tour les deux personnages.

Le rôle de Bellafront est le plus intéressant et le mieux traité des deux pièces. La courtisane, dans les situations dramatiques où la place le poète, a quelquefois des accents sincères qui nous émeuvent. Le souvenir humiliant de ses fautes passées, et les efforts qu'elle fait pour se réhabiliter dans le présent, la rendent touchante. Elle appartenait à une famille honorable qu'elle n'a pas osé revoir depuis sa chute. Son père, qui vit encore, l'avait maudite et abandonnée ; il entend parler de sa conversion, il en est ému ; mais il craint que ce ne soit une ruse, et il voudrait s'as-

surer lui-même des nouveaux sentiments de Bellafront. Pour cela, il se déguise en domestique, il pénètre dans la prison où la courtisane a suivi son mari et il se présente à elle comme un ancien serviteur de son père. A ce mot, elle fond en larmes : « Mon père, s'écrie-t-elle ; entendre prononcer ce nom, c'est une musique pour moi. Soyez le bienvenu, bon vieillard. Comment se porte mon père? Vit-il ? Est-il en santé ? Je lui ai fait tant de honte et tant de mal que j'ose à peine prononcer son nom. > La vertu de la jeune femme est démontrée par les preuves les plus fortes, et elle obtient le pardon qu'elle n'osait pas demander à la justice paternelle. Ce qu'il y a de plus remarquable dans YHonnête courtisane, ce sont des fragments, des scènes détachées. La pièce renferme tous les éléments d'un beau drame. Il n'y manque que l'harmonie et la mise en œuvre. Si Shakespeare s'était servi des mêmes matériaux que Dekker, il en aurait tiré un ensemble admirable.

Un écrivain de la même famille que Dekker, comme lui écrivant pour vivre et aux gages des directeurs, Middleton, qui obtint en 1620 le titre de poète de la cité de Londres, serait à peine nommé aujourd'hui si quelques critiques anglais n'avaient cru retrouver dans une de ses pièces, la Sorcière, l'original des sorcières de Macbeth. La question de priorité n'in-

téresse pas la gloire de Shakespeare. Le grand tragique ne se piquait pas d'invention ; comme Molière, il prenait son bien partout où il le trouvait. Lors même que l'exemple de Middleton lui aurait suggéré l'idée d'introduire dans le drame un élément surnaturel, le merveilleux de Macbeth ne nous paraîtrait ni moins nouveau ni moins hardi. Car il ne suffit pas, pour nous émouvoir, d'évoquer l'appareil fantastique de la magie, il faut l'employer à propos et le rattacher, par des liens étroits, à un sujet tragique. Les sorcières, qui attendent sur la bruyère le passage du thane de Glamis, frappent vivement notre imagination, non seulement par l'étrangeté de leur apparition, mais par l'impression qu'elles produisent sur le principal personnage de la tragédie ! . Dès qu'elles ont parlé, elles dirigent les événements, elles inspirent les actions de Macbeth, et ce sont elles qui, personnifiant sa secrète ambition, l'entraînent de crime en crime à sa ruine. Elles ne sont pas simplement une création poétique destinée à exciter la curiosité d'un peuple crédule et superstitieux ; elles agissent, elles mènent le drame qui n'existerait pas sans elles ; ce sont elles qui le commencent et le dénouent. Middleton ne s'élève pas à cette conception puis-

1. M. Villemain a fait comprendre admirablement le rôle des' sorcières de Macbeth, en les comparant à l'Ipbictone de Ducis, à cette magicienne du grand monde, comme il l'appelle, qui est si loin de la terrible poésie de la pièce anglaise. (Tableau de la littérature au xvni 6 siècle, 44° leçon.) De son côté, M. Patin indiquait, avec une rare délicatesse, les rapports du merveilleux de Shakespeare et du merveilleux d'Eschyle. (Études sur les tragiques grecs, t. I.)

santé du génie de Shakespeare. Il choisit un sujet dans une des nouvelles de Bandello, et, au milieu des incidents de sa pièce, il introduit, comme une machine théâtrale, quelques scènes de magie, indépendantes de l'action, qu'il emploie comme un moyen de rajeunir la situation et de raviver l'intérêt. Son œuvre au fond n'a rien de tragique, et les sorcières n'y figurent que pour l'ornement. L'intrigue de la tragi-comédie qu'il a ihtitulée la Sorcière peut s'engager et se dénouer sans l'intervention d'aucun être surnaturel. Elle renferme beaucoup d'invraisemblances, mais ce n'est pas le merveilleux qui les produit.

La scène se passe à Ravenne. Le duc de Ravenne a épousé la fille d'un de ses ennemis, et, un jour de fête, il oblige sa femme à boire dans le crâne de son père, dont il a fait un trophée. La duchesse, irritée de cette insulte, s'en venge en promettant sa main à un seigneur de la cour, à condition qu'il fera périr le prince ; puis, pour n'être pas obligée de tenir sa promesse, elle fait assassiner le meurtrier.

A cette donnée se rattache une seconde intrigue, qui se développe à côté de la' première, comme cela arrive souvent dans les pièces compliquées du seizième siècle. Pendant que la duchesse poursuit sa vengeance, la discorde éclate dans un autre ménage* entre la nièce du gouverneur de Ravenne et Antonio qu'elle a épousé. Antonio et sa femme s'accusent réciproquement d'infidélité. Le mari croit avoir la preuve de son déshonneur et il frappe lui-même la coupable et son amant.

Malgré tous ces meurtres, personne n'est tué. Chacun de- ceux qui devaient mourir ressuscite au moment où l'on s'y attend le moins. Le duc a été épargné par son meurtrier, qui, à son tour, est sauvé. Antonio n'a point égorgé sa femme ; il a atteint à sa place une courtisane qui n'en mourra point, et, comme sa femme était vertueuse, l'amant qu'il a cru poignarder se porte à merveille. Il ne reste sur la scène qu'une victime, la seule qui n'eût point été condamnée à mort, le mari jaloux, qui, en faisant des perquisitions chez un voisin, tombe d'une hauteur de cinquante pieds dans une trappe.

Quel rôle jouent les sorcières au milieu de cette intrigue plus bouffonne que sérieuse ? Peuvent-elles inspirer la terreur dans un sujet qui n'est point terrible? Chacun des personnages de la pièce vient leur demander un moyen de se débarrasser de ses ennemis, et les charmes qu'elles indiquent ne sont guère puissants, car aucune des personnes désignées n'en meurt. En l'absence de toute date précise, le ton général de l'œuvre nous fait penser que Middleton est plutôt un imitateur qu'un prédécesseur de Shakespeare. Steevens et Malone, qui avaient d'abord soutenu l'opinion contraire, ont fini par l'abandonner. L'auteur de la Sorcière semble profiter de la popularité que l'œuvre de Shakespeare a donnée aux êtres surnaturels, pour les introduire à son tour dans un sujet où ils ne tiennent pas une place essentielle et où il serait étrange qu'il les eût employés, s'il ne les avait pas pris ailleurs.

Middleton a imité surtout deux scènes très célèbres

de Macbeth, la cinquième du troisième acte et la première du quatrième. Dans Tune, Hécate, qui s'entretient avec les sorcières, entend les cris des esprits qui rappellent; dans l'autre, les sœurs infernales dansent en rond, autour d'un chaudron, où elles jettent divers ingrédients pour en composer un charme.

Les premiers vers du chant des esprits et de la ronde des sorcières étaient sans doute des chansons populaires qui n'appartiennent à aucun des deux poètes, qui se conservaient par tradition, et que l'un d'eux s'est contenté d'indiquer, tandis que l'autre les a citées tout entières.

La traduction des passages de la Sorcière qui provoquent une comparaison avec Macbeth fera mieux comprendre que tous les arguments comment une des deux pièces a été imitée et quel a été l'imitateur.