Dekker, V honnête courtisane

3tt8 CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

turges ont d'autres besoins, que partage aussi le peuple qui les écoute. Gomme tous ceux de leur race, ils ont soif de poésie et d'idéal. Il leur faut des peintures douces, des sentiments d'une suavité ineffable, des vertus exquises, pour les reposer des horreurs dont ils peuplent leurs drames. Alors, ces peintres énergiques adoucissent les teintes de leurs tableaux; tout à l'heure, ils les chargeaient de couleurs sombres, maintenant ils y mélangent les nuances les plus délicates. Sous leurs mains, la grâce, la beauté, l'innocence sortent de la toile dans le costume poétique dont les pare leur imagination émue. Du fond des forêts de la Grande-Bretagne, au milieu d'une société féroce, à côté du parricide et de l'adultère, sur une scène ensanglantée, s'élève la céleste Cordélie, cette autre Iphigénie d'un monde barbare. Entre un Maure au teint basané, aux passions violentes, un aristocrate de Venise endurci par l'exercice du pouvoir et l'orgueil de caste, un Florentin venimeux et une femme de mœurs légères, Desdémone apparaît comme un cygne aux blanches ailes, au doux plumage, égaré parmi des oiseaux de proie. Dans Hamlet, les morts sortent de leurs tombeaux pour demander vengeance; un fils dont le père a été assassiné épie l'occasion de frapper le meurtrier ; un frère a les mains teintes du sang de son frère, une femme du sang de son mari ; l'intrigue est éminemment tragique, la situation terrible, et cependant, sur ce fond lugubre du drame se détache, avec . une grâce touchante, le pur visage d'Ophélie. C'est un rayon de soleil qui vient éclairer un sombre paysage du Nord.

L'Imogène de Cymbeline, le Bellario de Philaster, l'Edith de Rollon, l'Oriana du Chevalier de Malte, l'Isabelle de Vittoria Corombona, la Dorothée de la Vierge martyre répondent à ce besoin qu'éprouvent les poètes dramatiques de sortir de la réalité brutale pour atteindre des conceptions plus nobles.

Le sentiment de l'idéal se révèle encore chez eux par leurs fréquents efforts pour agrandir, à l'aide de l'imagination, l'horizon du monde réel, ce qui est le signe des natures vraiment poétiques. Même en serrant de près la réalité, ils cherchent à donner à leurs tableaux une largeur et une puissance qui dépassent la mesure commune, ils aspirent au grand en toutes choses : s'ils peignent des crimes, ils aiment que ce soient de grands crimes ; s'ils peignent des vertus, ils les veulent supérieures, et ils arrivent ainsi à donner à leurs héros des proportions plus qu'humaines. Entre leurs mains, les nouvelles italiennes, les légendes nationales, les contes français, les romans du moyen âge, auxquels ils empruntent tant de sujets de pièces, acquièrent quelque chose de chevaleresque et d'héroïque qui trahit la tension de leur esprit vers ce qu'il y a de plus noble. A travers la lourde charpente de leurs drames, surchargée d'effets matériels et de scènes souvent grossières, aussi bien qu'à travers l'échafaudage compliqué de leurs intrigues comiques, circule, comme l'air dans un édifice de construction massive, le souffle insaisissable d'une poésie ê tantôt gracieuse et tantôt puissante.

C'est là ce qu'on pourrait appeler le caractère distinctif du théâtre anglais au xvi e et au xvn e siècle.

Contemporains de Sh. 24

Il a observé et saisi la nature sur le fait, il a vu l'humanité sous ses aspects les plus divers, par ses côtés les plus familiers et les plus relevés ; mais, en même temps, il a compris qu'il ne devait pas s'en tenir à la reproduction exacte de ce qui se voit, et avec une hardiesse admirablement servie par une langue poétique, il s'est élancé hors des limites étroites de la réalité sensible vers lés splendeurs de l'idéal.

De là vient la double action qu'il exerce, d'une part sur le peuple, de l'autre sur les esprits les plus cultivés et les plus délicats. Il parle à toutes les classes de la société, depuis l'homme le plus ignorant, depuis le prolétaire qui ne sait pas lire, jusqu'au grand seigneur et jusqu'au critique. Chacun y trouve ce qu'il comprend et ce qu'il aime le mieux; celui-ci d'exquises délicatesses de langage et de pensée, celui-là la bonhomie, la simplicité, et souvent même la grossièreté de ses habitudes. Le peuple s'y reconnaît dans des dialogues où il entend ses bouffonneries, ses lieux communs , et jusqu'à ses expressions favorites sortir de la bouche des personnages ; l'homme du monde, dans des scènes où ses sentiments les plus nobles sont exprimés avec un éclat qui les fait paraître plus vrais et plus dignes de lui. Aucun théâtre, excepté le théâtre grec, n'a jeté de plus profondes racines au sein de la nation d'où il est sorti. Tout Anglais, quel que soit son rang, fùt-il illettré et misérable, écoute %et admire Shakespeare. Dans un quartier pauvre et populeux de la ville de Londres, un homme intelligent peut ouvrir une salle de spectacle où ne se joueront que les pièces de Shakespeare et de ses contem-

porains *. Chaque soir, une foule composée d'artisans et de boutiquiers assiégera les portes de la salle pour entendre les vers de ces poètes populaires, dont la gloire n'a pas vieilli et qui continueront à être aimés et applaudis aussi longtemps que durera la langue qu'ils ont parlée et la race qui les a produits.

Quel est le théâtre moderne qui résisterait à une telle épreuve ? Aussi bien le théâtre anglais a-t-il un caractère tout à fait à part parmi les productions dramatiques des peuples occidentaux. Il offre cela de particulier, qu'il est à la fois ce qu'il y a de plus éloigné et de plus rapproché du drame parfait, tel que l'ont compris les Grecs, nos maîtres en tant de choses.

Les différences sautent aux yeux. Le drame grec se forme régulièrement, dans des conditions déterminées, sous l'inspiration du sentiment religieux, et se développe dans des limites précises. Le drame anglais, au contraire, né de la fantaisie, grandit librement, en dehors de toute discipline, sans l'appui d'aucune théorie poétique, et par la seule vertu des génies originaux qui l'ont créé. Il est le produit de l'essor spontané de l'imagination, il ne doit rien aux principes , et si les traditions populaires le soutiennent, elles n'enchaînent jamais sa liberté. D'autre part, il s'attache à la réalité, il reproduit indifférem-

\ . C'est ce qu'avait fait M. Phelps au théâtre Saddler's Wells.

ment les spectacles que lui présente le monde moral et le monde physique, les plus vulgaires comme les plus relevés, il copie la nature dans ce qu'elle a de laid comme dans ce qu'elle a de noble, et il admet sur la scène toutes les manifestations de la vie réelle, sans en excepter les plus crues, tandis que le Grec, naturellement artiste, naturellement épris de l'image du beau, écarte des yeux ce qui choquerait la délicatesse de son goût, choisit avec sobriété les éléments dont il compose ses tableaux, et ne livre au public qu'une image épurée des choses humaines.

Les trivialités, les plates bouffonneries que savouraient les gentilshommes de la cour d'Elisabeth, comme un accompagnement naturel de la tragédie, auraient révolté le moindre artisan d'Athènes, qui n'aurait pas vu non plus sans répugnance la scène ensanglantée et couverte de cadavres. Les exhibitions de meurtres, les lentes agonies, les appareils de torture étalés sous les yeux , lui eussent paru des machines grossières, quoique les Grecs n'aient pas évité les spectacles matériels autant que le croyaient et que le disaient les critiques français du xvii e et du xvin e siècle , témoin l'apparition des Euménides dans YOrestie, sous un costume assez effrayant pour épouvanter les spectateurs ; témoin les plaintes de Philootète, traînant son pied blessé dans son île ; témoin les cris de douleur d'CEdipe aveugle.

Mais ces appels aux émotions violentes, ces secousses, en quelque sorte extérieures, données au public, n'étaient chez eux que des exceptions; car leur poétique tendait au contraire à dégager de tout

alliage trop réel, à ennoblir et à idéaliser l'action tragique. On le voit par la règle qu'ils s'imposaient de ne jamais verser le sang sur la scène, et de mettre en récit les catastrophes sans les montrer aux spectateurs.

Nos tragiques du xvn e siècle, si injustement critiqués sur ce point, reprenaient véritablement la tradition de l'art grec, lorsqu'eux aussi ils reléguaient dans la coulisse les crimes, les empoisonnements, les assassinats et les exécutions. Leurs récits, dont on s'est tant moqué à tort, qu'on a voulu considérer comme des hors-d'œuvre poétiques et comme des morceaux de pur ornement, témoignaient de leur intelligence du théâtre ancien, et de la fidélité avec laquelle ils l'imitaient. Tout ce qu'ils ont fait pour simplifier les ressorts de la tragédie, leur respect des unités , le petit nombre de leurs personnages , leur souci constant de mettre le drame dans le cœur des acteurs, dans la succession des émotions tragiques plutôt que dans le spectacle extérieur, les rapprochaient des tendances idéales des Grecs.

En ce sens, ils en étaient bien plus près que les Anglais, qui attachaient tant de prix à la reproduction exacte de la réalité. Mais ceux-ci en revanche , sans connaître, autrement que par la traduction libre de quelques pièces, le théâtre d'Athènes,* devinaient avec un instinct merveilleux certaines conditions essentielles de l'art grec qui avaient échappé à Corneille et à Racine. Préoccupés exclusivement de la grandeur et de la noblesse toute morale des conceptions helléniques, d'ailleurs, il faut le dire, écrivant surtout pour un p ublic de grands seigneurs et

de courtisans, obligés par cela même de ne rien hasarder qui blessât l'étiquette, nos poètes dramatiques n'avaient pas vu ou n'avaient pas voulu voir que le drame d'Eschyle et de Sophocle renferme un élément familier qui contribue puissamment à l'effet dramatique. Les Grecs sont graves et nobles, mais ils ont un sens si délicat des nuances du style, qu'ils ne le maintiennent pas toujours à la même hauteur, et qu'ils le détendent souvent, pour lui donner plus de variété et de souplesse. Leurs personnages ne parlent pas tous ni toujours du même ton, avec une dignité et une majesté continues, comme les nôtres. Ils ne réservent pas la scène uniquement à des rois, à des héros et à leurs suivants; ils y admettent aussi des gens du peuple, des soldats, des bergers, des messagers auxquels ils laissent la familiarité et les termes pittoresques du langage* populaire. C'est un moyen de diversifier le dialogue; cela permet en même temps d'introduire dans le drame des scènes d'une extrême simplicité, qui reposent l'esprit du spectateur, en lui procurant quelques instants de répit dans l'intervalle des grandes émotions tragiques.

Quelle admirable conception de la tragédie que de suspendre ainsi, de temps en temps, la marche des événements, sans perdre de vue l'action principale, afin de conduire le spectateur de péripéties en péripéties, par une sorte de gradation, jusqu'au dénouement! L'émotion reste entière, mais elle ne porte pas sur toute l'action à la fois, comme dans ces drames tendus où chaque scène se précipite vers la conclusion ; elle ne porte que sur des parties succès-

sives de l'action, elle se tempère en se déplaçant, elle perd ce qu'elle aurait de trop pénible si elle se prolongeait sans relâche de la première à la dernière scène, et c'est là ce que voulaient les Grecs.

Ces incomparables artistes ne cherchaient pas à ébranler par une forte secousse l'âme du public ; ils poursuivaient un but plus noble et plus conforme aux lois de cette esthétique qu'ils ont créée; afin que l'effet produit par la représentation qui devait, suivant eux, conserver un caractère artistique, ne dégénérât jamais en souffrance morale, ils se proposaient de faire pénétrer peu à peu l'impression tragique dans les cœurs et de les préparer par degrés aux catastrophes finales. Il n'y a pas de drame plus terrible que YOrestie, et cependant il n'y en a pas où les repos soient mieux ménagés. Quoique sous le coup des péripéties les plus redoutables , l'âme ébranlée y trouve des refuges où elle se replie, d'acte en acte, pour reprendre haleine. C'est, par exemple, l'entrée en scène de la nourrice d'Oreste qui rappelle qu'elle a été souvent réveillée par lui, pendant la nuit, et qu'elle l'a mille fois enveloppé de ses langes ; c'est l'arrivée du portier qui ouvre à Oreste le palais d'Égisthe ; c'est enfin l'intervention pacifique de Minerve entre le parricide et les Euménides. Le familier touche au tragique, les scènes simples aux scènes émouvantes, le naïf au sublime, et ce sont ces contrastes qui font la beauté de la tragédie.

Assurément, les Anglais du xvi e siècle ne poussaient pas aussi loin que les Grecs le sentiment des nuances et ne se rendaient pas compte, comme eux, des déli-

catesses de l'art. Mais un puissant instinct dramatique, un instinct de génie les avertissait de tout le parti qu'on pouvait tirer au théâtre des oppositions de ton et de la détente momentanée du style. Lorsqu'ils repoussaient, avec tant d'énergie, les monotones et solennelles imitations de Sénèque, pour leur préférer des drames plus variés, lorsqu'ils rapprochaient dans leurs pièces les gens du peuple des héros et des princes et qu'ils prêtaient à chacun le langage de sa condition, ils entrevoyaient, avec une surprenante intelligence des besoins de la scène, un des grands principes de l'art grec. Ils en exagéraient l'importance, en hommes chez lesquels les dons naturels étaient plus développés que l'esprit critique; au lieu de s'arrêter au mélange du familier et du tragique, ils allaient jusqu'au mélange du tragique et du bouffon, ce qui était un excès. Mais quelle source d'effets admirables connus des Grecs, inconnus de notre xvn e siècle, ils ouvraient à l'art dramatique en Angleterre, quel relief ils ajoutaient à leurs peintures tragiques, en les encadrant dans des scènes populaires et riantes qui faisaient valoir chacune d'elles, comme une bordure harmonieuse fait valoir un tableau!

Ni Beaumont, ni Fletcher, ni Massinger, ni Webster lui-même, malgré son goût pour l'horreur, ne prolongent les situations douloureuses, sans les adoucir par des intermèdes après lesquels l'émotion, un instant suspendue, reprend son cours avec plus de force jusqu'au dénouement. On sait avecquelle habileté Shakespeare s'est servi des mêmes contrastes pour éclaircir, de temps en temps, par des nuances plus douces, le

fond sombre de ses drames. Il a mis un bouffon à côté du roi Lear chassé par ses filles et fou de douleur, il a mis Polonius à côté de l'assassin Glaudius et d'Hamlet, entre Pisanio et Imogène il a placé Gloten, au milieu des amours de Roméo et de Juliette il a jeté les plaisanteries de Mercutio, et il a semé d'épisodes piquants la triste histoire de Timon d'Athènes. Cependant on n'a point assez remarqué, ce me semble, les tempéraments délicats qu'il a apportés jusque dans la conception de Macbeth, la plus sanglante de ses tragédies. C'est là qu'il faut voir — et les imitateurs modernes de Shakespeare ne paraissent pas s'en être doutés — à quel point le drame anglais se rapproche du drame grec.

Ces éclaircies passagères, ces repos par lesquels l'imagination flexible d'Eschyle tempérait l'émotion tragique, afin qu'elle n'allât pas jusqu'à la souffrance, . Shakespeare aussi en connaît la vertu et en ménage le retour à chaque péripétie nouvelle. Malgré le caractère éminemment tragique du sujet, il n'y a que deux actes dans la pièce, le troisième et le dernier, dont un rayon d'une lumière plus douce ne vienne pas éclaircir l'horreur. Au premier acte, après que la pensée du meurtre a germé dans l'âme de lady Macbeth, lorsqueles spectateurs voient déjà le crime écrit sur le front des assassins, et qu'ils entendent retentir à leurs oreilles la prédiction des sorcières, l'arrivée du vieux Duncan au château d'Inverness, sa joie d'être reçu par ses hôtes, le plaisir qu'il éprouve à regarder la campagne et la poétique description que Banquo fait du pays, reposent l'esprit tout ému encore des

scènes précédentes. Au second acte, le monologue du portier et son dialogue avec Macduff, qui auraient pu être moins grossiers, mais dont on aurait grand tort de critiquer l'intention, séparent, par une halte habilement ménagée, l'exécution de la découverte du crime. Au quatrième acte, le babil enfantin du fils de Macduff, outre qu'il rend plus sensible la cruauté du tyran, nous apporte, à travers tant d'actions criminelles, comme un parfum lointain de grâce et d'innocence.

Les traducteurs et les imitateurs qui suppriment ces passages comme des hors-d'œuvre altèrent le sens du drame de Shakespeare. Il n'y en a pas au contraire qui soient plus intimement liés au sujet et qui caractérisent mieux l'art du poète. Us n'ont pas été mis là au hasard. L'effet en a été calculé avec une rare délicatesse. Les retrancher de la pièce, ce serait d'un seul coup en détruire l'économie générale, ce serait effacer un des traits distinctifs de l'art dramatique en Angleterre. En effet, par ce mélange de tons divers et par ces successions de scènes tragiques et de scènes familières, les dramaturges anglais se distinguent de nos poètes tragiques, et, sans le savoir, ce qui est un indice bien frappant de leur aptitude dramatique, ce qui révèle en même temps la force éternelle de certains principes littéraires, ils reproduisent dans le théâtre moderne une des principales beautés de l'art grec.

Ils en devinent une autre loi plus importante encore ou du moins d'une application plus fréquente, lorsque, malgré les efforts de la petite école classique, malgré les théories et les exemples de Ben Jonson, ils asso-

cient la poésie lyrique au drame et la mêlent étroitement à ses destinées. Il ne pouvait pas être question pour eux de reprendre ces chœurs si grandioses dans Eschyle, déjà altérés avec Sophocle, et tout à fait dénaturés par Euripide, qui avaient un caractère essentiellement lyrique, qui tenaient à la constitution même du drame antique, et qui, chez les modernes, auraient perdu leur signification. Mais le lyrisme des Grecs n'est pas renfermé dans le chœur; il éclate au milieu du dialogue et de l'expression des sentiments tragiques, partout où l'imagination émue trouve des comparaisons, des mouvements, des élans et des mots interdits à la prose. Comme la race grecque, avec la différence du génie des deux peuples, la race anglosaxonne a le sentiment de la poésie; elle aussi, elle traduit naturellement ses pensées en images, elle les voit sous les couleurs éclatantes dont les revêt sa fantaisie, plus encore que sous la forme sèche du langage ordinaire, et, pour les exprimer, elle doit à ses origines, à ses traditions, à son tempérament, une langue poétique absolument différente de celle qu'emploient les prosateurs.

Admirable avantage qui soutient encore le drame, même quand l'intérêt dramatique faiblit, qui lui conserve en tout cas une valeur littéraire, et qui lui donne, outre un caractère essentiellement national, dans un pays amoureux de poésie comme l'Angleterre, la chance de durer et d'exciter l'admiration chez tous les peuples qui possèdent, au même degré que les Anglais, le sentiment poétique ! Beaucoup de pièces du temps de Shakespeare, dont l'intrigue est misérable, vivent

♦ encore parles beautés de détail qu'elles renferment. Quelques réserves qu'on soit tenté de faire, en les lisant, sur le fond même du sujet, on est saisi par le mouvement d'imagination qui en anime les différentes parties, et entraîné par le souffle vivant qui y circule. Elles peuvent être par moments bizarres et invraisemblables, elles sont rarement ternes. Les idées s'y pressent, abondantes, variées, imprévues, et s'y épanchent avec largeur en termes expressifs où passe un rayon lumineux de la poésie des races du Nord. Les spectacles de la nature, les agitations tumultueuses de la mer battue par la tempête, les senteurs du printemps, le bruissement des feuilles à travers la forêt, le lever empourpré de l'aurore, le coucher du soleil sur les prairies humides, s'y reflètent en comparaisons pleines de transparence et de vie. Les agitations de l'âme humaine, moins faciles à colorer, s'y peignent aussi en traits énergiques ou délicats sur lesquels l'esprit rêveur des Anglo-Saxons répand une demi-teinte de mélancolie et de profondeur philosophique.

Partout enfin la poésie pénètre, comme un suc généreux s'insinue dans les veines du corps humain. Elle est l'essence même du drame anglais, comme elle était, à l'origine, celle du drame grec. N'est-ce point une preuve étonnante de la force du génie dramatique des contemporains de Shakespeare que cette heureuse coïncidence qui, dans leur ignorance presque absolue de l'antiquité grecque, au milieu des traditions du moyen âge qui les assiègent et de la réalité qui les presse de toutes parts, leur fait retrouver certains secrets de l'art hellénique, le mélange des tons, le

rapprochement du familier et du sérieux, et la puissance du lyrisme appliqué aux passions dramatiques? Ils ne sont point Grecs pour cela. Ils représentent au contraire le génie moderne dans ce qu'il a de plus opposé à la simplicité, à la précision et à la sobriété des anciens. Ils étendent, ils développent, ils creusent ce que l'Athénien indique en quelques mots choisis; ils divisent les idées à l'infini; ils les distinguent par mille» nuances diverses, et ils rassemblent indifféremment dans leurs vastes conceptions les plus menues et les plus importantes. Le choix, le goût qui caractérisent le génie grec leur sont inconnus. Ils ne savent rejeter aucune portion de ce qu'ils imaginent, et, à force de retourner la même pensée sous toutes ses faces et d'en étendre les ramifications, ils arrivent souvent à l'exagérer et à sortir de la mesure sans laquelle il n'y a pas de perfection.

Ces ressemblances et ces différences, également accusées, les placent à la fois bien près et bien loin des Grecs. Par les unes, le drame anglais touche à l'antiquité, dont il continue à sa manière une des traditions; par les autres, il plonge ses racines au plus profond du monde moderne. Elles ont même une portée plus générale; elles sont le point de départ d'un art nouveau tout à fait inconnu aux anciens. L'élément commun mis de côté, élément d'une vérité éternelle, puisé aux sources mêmes du beau, il reste une manière absolument nouvelle de concevoir la forme et les conditions du drame. Embrasser des sujets immenses, y multiplier le nombre des personnages et des incidents, y introduire des tableaux étrangers à

l'action, y rapprocher les scènes les plus disparates, y soulever, comme en se jouant, toutes les questions sociales, y toucher à tous les problèmes qui intéressent l'humanité, y accumuler les digressions morales et y passer sans cesse de la réalité la moins ornée à l'idéal le plus pur, écrire pour les lettrés les plus délicats et pour le peuple le plus ignorant, parler à tous, être compris de tous; voilà ce qu'ont fait les Anglais, voilà ce qu'ils ont fait avec une telle puissance, un tel éclat et un si incontestable succès, que la poétique ancienne en est ébranlée et que nous, qui retrouvons dans leurs drames tant d'idées qui nous sont chères, tant de sentiments que les Grecs n'ont point exprimés, nous nous demandons s'il n'a pas été donné à Shakespeare et à ses contemporains de créer le véritable type du drame moderne.

C'est la question que se sont posée les Allemands, au siècle dernier, avec une sincérité rare. Ils ont commencé par s'inspirer uniquement du drame anglais, et ce n'est pas un des moindres titres de gloire de celui-ci que d'avoir provoqué le grand mouvement dramatique de l'Allemagne. Gœtz de Berlichingen et les Brigands sont des calques des pièces de Shakespeare. Mais dès que Goethe et Schiller ont échangé leurs idées, dès que Gœthe, revenu d'Italie et tout pénétré de la beauté antique, a pu influer sur les opinions de son ami, tous deux ont reconnu l'erreur de leur jeunesse, tous deux se sont rapprochés des modèles grecs, sans cesser d'être modernes; tous deux ont cherché un compromis entre le théâtre grec et le théâtre britannique. Ils ont voulu être Grecs par

le sentiment général, modernes par les idées et par les détails.

Le théâtre de Schiller est la plus exacte expression de ce noble effort de l'intelligence humaine. Là, les Grecs et Shakespeare, affaiblis, il faut bien le dire, et réduits à des proportions plus modestes, se sont réconciliés ou plutôt fondus dans une équitable harmonie. Les uns ont apporté à l'œuvre commune leurs aspirations constamment idéales, leur éloignement pour la réalité crue, leur poésie chaste et sévère; l'autre, ses plans chargés de péripéties, ses nombreux personnages, ses fréquents changements de scène et ses peintures populaires. Guillaume Tell, la plus belle tragédie qui ait été écrite depuis Atlialie, tient de la Grèce par la pureté poétique du style, par la gravité soutenue du ton et par la mesure discrète avec laquelle les sentiments y sont exprimés; de l'Angleterre, par l'étendue de l'action, par le nombre des incidents qui la traversent, par la diversité des spectacles offerts aux yeux; et de la jeune Allemagne, par l'addition d'une fiction romanesque à l'histoire.

Cet éclectisme, au fond duquel perce une grande admiration pour Shakespeare^ prouve néanmoins que, môme chez le peuple le plus rapproché du peuple anglais par la communauté de l'origine et par la ressemblance des goûts, les esprits les plus sympathiques au génie anglo-saxon ne peuvent accepter le vieux drame britannique comme le dernier mot de l'art et le type de la perfection dramatique.

Là est la vérité. Ceux qui, chez nous ou à l'étranger, s'y sont trompés, ceux qui ont tenté de ressusciter de

toutes pièces la tragédie shakespearienne et d'en tirer une théorie à l'usage de tous les temps et de tous les pays, méconnaissent à la fois les conditions nécessaires du développement de Fart et la portée du théâtre anglais. Les poètes illustres qui l'ont créé, en s'inspirant des traditions nationales et de leur propre génie, ne prétendaient laisser derrière eux aucune formule absolue, aucune loi qui enchaînât leurs successeurs. Ils eussent réclamé, au contraire, pour ceux-ci, la liberté qu'ils réclamaient pour eux-mêmes, de ne pas s'enfermer dans le lit trop étroit du passé. Leur seul principe, c'est qu'il n'y a pas de principes et que le poète dramatique doit chercher, avec une entière indépendance, les formes qui conviennent le mieux au siècle et à la nation pour lesquels il écrit, formes essentiellement variables, aussi diverses que le goût de chaque peuple.

Les copistes de Shakespeare ne sont pas ses continuateurs. Ceux-là sont bien plus près de lui ressembler, ceux-là représentent mieux sa vraie pensée, qui relèvent surtout d'eux-mêmes et qui, sans mépriser ce que de grands écrivains ont fait avant eux, prennent leurs meilleures leçons dans le milieu où ils vivent et dans le sentiment du beau qu'ils portent au fond de leurs âmes. En effet, ce ne sont pas les règles qui produisent les chefs-d'œuvre. Utiles pour prévenir quelques écarts, elles sont absolument impuissantes à créer de grandes choses. Partout où naîtra un poète dramatique de génie, il saura bien, en dehors de toute idée préconçue, trouver en lui-même et dans l'intelligence du sentiment national ce qu'il y a de

plus propre à émouvoir ses contemporains, à survivre dans son pays aux vicissitudes de l'opinion, et à forcer, par des beautés d'un ordre supérieur, l'éternelle admiration des étrangers.