CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES SUR LE VIEUX THÉÂTRE ANGLAIS

Trois générations de dramaturges. — Caractères particuliers de chacune d'elles. — Caractères qui leur sont communs. — Leur faculté d'observer les phénomènes du monde moral et du monde physique. — Leur profond sentiment de la réalité. — Leur amour de l'idéal. — Le théâtre anglais et le théâtre grec. — Conclusion.

Depuis rapparition de Gorhoduc, la première tragédie du siècle d'Elisabeth, jusqu'au commencement de la révolution d'Angleterre, plus de quatre-vingts ans s'étaient écoulés. Quatre-vingts ans d'une fécondité et d'un éclat incomparables dans Thistoire du théâtre moderne! Quand on récapitule tout ce qu'a produit d'œuvres dramatiques cette grande époque, on voit avec étonnement dans quels sens divers s'est exercée en si peu de temps, sur la scène, Factivité intellectuelle du peuple anglais. Il ne s'agit point ici d'une école unique, dont on puisse caractériser l'esprit par quelques traits généraux; encore moins d'une

seule forme de Tart facile à distinguer des formes qui en diffèrent. Partout au contraire éclatent, dans ce vaste répertoire, la variété des opinions, la diversité des instincts, Tindépenfiance de l'initiative individuelle, le besoin d'aborder tous les genres dramatiques connus, et la faculté plus rare d'en créer de nouveaux. Rien n'y porte la trace de l'uniformité, rien n'y subit le joug d'une poétique faite d'avance. On y sent circuler, comme la vie dans les veines d'un corps vigoureux, le souffle puissant de la liberté absolue. Souvenirs du moyen âge, traditions des Miracles et des Moralités^ esprit de la Renaissance, raffinements venus d'Italie, réminiscences des vieux romans français, ou tout au moins des nouvelles étrangères traduites en français, tentatives de naturaliser, en Angleterre, les fantaisies du drame espagnol, imitations de l'antiquité classique et plus particulièrement de l'antiquité latine, hardiesses originales, audaces sans précédents, tout s'y rencontre et s'y heurte dans une lutte passionnée d'où doit sortir le plus grand mouvement dramatique du monde moderne.

Et les productions de l'art n'y sont pas moins multiples que les éléments qui les composent. Les vieilles distinctions de tragédies et de comédies ne suffisent plus pour classer des œuvres infiniment plus variées que celles des anciens. A ces divisions naturelles il faut ajouter le drame bourgeois, le drame pastoral, le drame moral, la tragi-comédie, sans parvenir néanmoins à comprendre, dans ce cadre élargi, cinquante pièces qui participent de plusieurs genres à la fois, et dont la complexité échappe à toute classification. Il

y a là de quoi déconcerter les esprits systématiques qui veulent absolument renfermer dans une formule unique chaque grande manifestation de Tlntelligence humaine, ou plutôt, comme- les faiseurs de systèmes tiennent plus à leurs systèmes qu'à la vérité, il y a là de quoi leur faire commettre les plus graves erreurs. Sans doute, il est possible d'indiquer les caractères généraux du théâtre anglais au xvi« siècle, et ce qui le sépare des autres théâtres; mais on ne le peut qu'en tenant compte, tout d'abord, de la différence des écoles et de celle des époques. Toute critique qui ne commencerait pas par là serait nécessairement superficielle. Elle n'aboutirait qu'à des phrases vaines et à des jugements sans valeur, si elle ne distinguait, dans l'histoire de l'art dramatique en Angleterre, pendant ces quatre-vingts ans de gloire, plusieurs écoles et plusieurs tendances. On arrive au vrai sur des questions de ce genre, bien moins par des affirmations absolues que par le sentiment des nuances; et les nuances échappent sans la connaissance précise des détails. Je ne harsarderai, pour ma part, aucune conclusion avant de rappeler toutes les vicissitudes par lesquelles a passé le drame depuis son origine jusqu'à la révolution.

Sorti, comme tous les théâtres du continent, des Mystères et des Moralités^ mais en môme temps né avec la Renaissance, et juste au moment où la culture des lettres antiques se propageait, le théâtre anglais a hésité, dès son début, entre deux tendances contraires : entre les traditions de l'art libre et varié, quoique très imparfait du moyen âge, qu'il puisait à

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sa source même, et une certaine sévérité classique que cherchaient à lui imposer un petit nombre de lettrés et de beaux esprits malheureusement trop étrangers à la connaissannce de la littérature grecque pour retrouver les véritables règles du drame antique. D'une part, les dramaturges étaient attirés vers l'imitation de ces scènes décousues, incohérentes, mêlées de tragique et de comique, qui faisaient Je fond des vieilles pièces populaires; de l'autre, on leur proposait, comme un modèle à suivre, la régularité, la solennité et le vide des tragédies de Sénèque.

La première génération des poètes dramatiques se débattit entre ces influences opposées et les subit toutes deux, jusqu'à ce qu'à la fin elle secouât le joug de la moins forte pour se porter presque tout entière du côté où elle inclinait d'avance. Le goût classique, si imparfaitement représenté d'ailleurs par la tragédie latine, ne pénétrait réellement qu'à la surface de la société anglaise; il ne descendait pas dans les classes populaires; et le drame, dont le premier besoin était le succès, qui devait aspirer avant tout à être compris et applaudi par la foule, tendait naturellement, quels que fussent les efforts de ceux qui le retenaient sur cette pente, à se rapprocher des traditions populaires. Celles-ci triomphèrent en effet. Dans la lutte engagée, ce fut le vieil esprit des Miracles et des Moralités qui l'emporta, lorsque le drame tumultueux de Marlowe, avec ses effets violents et étranges, avec ses alternatives de bouffonneries et d'actions sanglantes, s'empara victorieusement de la scène, en dépit de la poétique étroite dç sir Philip Sidne^, à côté des pièces

froidement accueillies de Whetstone, de Samuel Daniel et de Brandon. Chez ceux-ci, le peuple ne découvrait rien qui fût conforme à ses instincts, tandis que chez Marlowe il retrouvait, sous une forme dramatique élargie, sous les procédés d'un art plus puissant, quelque chose de ce qu'il était habitué à voir sur la scène natio;nale : le mélange du ton familier et du ton grave, la ltt)erté illimitée de l'action et surtout l'inspiration lyrique qui, aux yeux des races du Nord, est l'essence même de toute poésie.

Ce qu'ajoutaient à ces éléments déjà anciens les adversaires des classiques servait à leur concilier davantage encore les sympathies de la foule et peutêtre aussi, dans leur pensée, à désarmer les esprits délicats qui leur auraient reproché de chercher la force aux dépens de l'élégance. C'étaient, pour le gros du public, les intrigues compliquées et émouvantes que leur fournissaient les nouvelles italiennes, et, pour le public lettré, les raffinements de langage, les ornements maniérés, les périphrases précieuses et les concetti que leur envoyait cette même Italie, avec les poésies des pétrarquistes.

Tel était le drame populaire lorsque Shakespeare arriva à Londres, en 1586 ou en 1587 : un composé de liberté et de recherche, de violence et de finesse, de brutalité et d'affectation, un écho du moyen âge et un pastiche du xvi» siècle italien. Tel Shakespeare le prit des mains de ses prédécesseurs, comme on peut le voir par ses premières pièces, par les trois parties d'Henri V/, par les Méprises et par les deux Véronais. Ses deux premières qualités fiirent l'énergie

mêlée de crudité et la grâce mêlée de manière. Il en acquit beaucoup d'autres depuis ; mais il se garda, bien de retourner en arrière, de contrarier l'œuvre de Marlowe, et, parmi tous les changements qu'il fit subir à l'art dramatique, il ne songea pas un instant à le ramener au point où les classiques avaient voulu le conduire. Il poursuivit au contraire et, à côté de lui, presque toute la seconde génération des dramaturges poursuivit en même temps la complète émancipation du drame, comme une victoire du sentiment national sur de vaines théories. Ben Jonson et Chapman essayèrent inutilement de relever l'école classique, le premier avec l'opiniâtreté qu'il mettait à toutes choses, le second avec plus de modération ou plutôt de timidité. Ils ne réussirent qu'à compromettre, l'un, un talent très original et très hardi ; l'autre, une raison solide au service d'une cause perdue. Ben Jonson n'obtint guère de succès de son temps que par celles de ses œuvres qui appartiennent à la fantaisie et qui s'éloignent le plus du goût classique, par ses Masques où, ne se croyant plus obligé, à cause de la légèreté des sujets, d'appliquer ses principes, il déployait librement cette imagination anglo-saxonne qu'il contenait ailleurs avec une sévérité calculée.

Une des causes, au contraire, de la grande popularité de Shakespeare, un dés souvenirs les plus durables de l'influence qu'il a exercée sur ses contemporains, ce fut d'avoir revendiqué pour le poète dramatique une indépendance sans limites. Il ne s'embarrasse pas des principes, il île compte pas avec les théoriciens, ou, lorsque par hasard il s'occupe

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d'eux, c'est pour les mettre en contradiction avec le goût public, comme dans un chœur d'Henri y, ou pour leur montrer, comme dans la Tempête^ qu'il lui est possible, en se jouant, de s'astreindre aux règles qu'ils ont imposées, sans y rien perdre de sa souplesse et de sa liberté. Aucun poète, dans le monde moderne, n'a été plus persuadé que lui de l'inefficacité des théories, aucun n'a tenu plus que lui à s'affranchir de toute entrave et à ne s'inspirer que de son génie ou du génie de sa race. Le sentiment individuel et le sentiment national, voilà les deux sources où il a puisé, sans vouloir accepter l'autorité abstraite d'une doctrine supérieure, également applicable à tous les temps et à tous les pays.

Pénétrer au fond de l'âme humaine, y saisir, avec une perspicacité implacable, ce qui s'y cache de faiblesse, comprendre néanmoins tout ce qu'elle a de grand, créer des types qui représentent nos passions, leur opposer un dessin vigoureux de nos vertus et présenter toutes ces peintures d'une vérité si générale sous une forme éminemment anglaise, dans une langue imprégnée de lyrisme, comme le demandait la tradition, les encadrer dans une fable morale appropriée à l'éducation chrétienne du peuple anglais : telle a été la vraie poétique de Shakespeare, celle qu'il a fait prévaloir par son exemple, et la principale leçon qu'il ait donnée à son temps. Il veut que le dramaturge tire sa force, non de certains principes établis d'avance, mais de lui-même et de la conformité de ses œuvres avec les instincts durables de la nation à laquelle il appartient. Malgré la tendance philôsophi-

que de son esprit et ce désir naturel qu'éprouvent les génies originaux de dépasser les limites de leur siècle pour s'adresser à l'humanité tout entière, il écrit les yeux fixés sur le public qui doit l'écouter, avec l'intention évidente d'être avant tout compris et applaudi par lui. Son théâtre, outre ce qu'il contient d'humain et de général, est peut-être encore, à l'heure qu'il est, la plus complète expression du génie anglosaxon.

Shakespeare ne poursuit donc pas un idéal de drame déterminé, qui ait en lui-même une vertu spéciale, indépendante des circonstances, il croit — et son .admirable bon sens ne devait pas s'y tromper — que toute forme du drame est bonne, pourvu qu'on y mette des qualités dramatiques et qu'on l'accommode à ce que le goût national a de plus éclairé et plus large. Nulle part il n'a exprimé cette opinion, parce que son rôle n'était pas de formuler des idées critiques; mais elle résulte si clairement de ses œuvres, qu'une fois mise en pratique par lui elle est devenue la seule règle de ses imitateurs. A partir de ses succès, en effet, le drame va toujours s'élargissant, écartant les théories qui l'enfermaient dans des limites trop étroites, acceptant toutes les combinaisons nouvelles qui le rajeunissaient, ouvert aux innovations et ne craignant pas d'ajouter quelque chose aux. inventions du maître, quelque vastes et variées qu'elles fussent. Lui-même avait étendu l'horizon du drame par l'étonnante diversité de ses conceptions. Après lui, c'était se conformer à ses idées que de chercher à l'étendre encore.

Contemporains de Sh. ^ 23

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Ceux qui l'ont le plus imité, Beaumont et Fletcher, par exemple, sans parler de l'esprit général de son théâtre qu'ils se sont approprié, lui ont pris bien plutôt des effets de détail, des situations et des péripéties dramatiques que des cadres ou des formes de pièces. Ils sont de son école, ils s'inspirent évidemment du même sentiment poétique que lui, mais ils présentent souvent leurs sujets sous des aspects différents, ils introduisent en Angleterre la comédie de cape et d'épée, ils y naturalisent le drame pastoral, et, avec une audace à laquelle Shakespeare devait ap-> plaudir, ils réussissent quelquefois à renouveler les formes de l'art, sans en changer les tendances. Webster aussi, quoique tout plein de l'inspiration du maître, innove à sa manière, quand il emploie, dans ses tragédies, pour en augmenter l'horreur, une fantasmagorie qui parle aux yeux, ou quand il met sur la scène, avec une intention d'ironie tout à fait étrangère à ses prédécesseurs, les cérémonies de l'Eglise romaine.

Partout enfin, après la mort de Shakespeare, lorsque sa gloire, si grande de son vivant, est déjà consacrée par le jugement de la postérité qui commence, on sent subsister son influence, sans que pour cela aucun dramaturge se croie enchaîné par son exemple. Il s'est produit un écrivain d'une merveilleuse puissance, mais il ne s'est produit aucune doctrine, aucune poétic[ue qui ait force de loi. En France, les imitateurs de Racine jusqu'à Voltaire tournaient indéfiniment dans le même cercle, ils reproduisaient à satiété ses confidents, ses amoureux, ses récits, ses

songes, et ils auraient cru manc[uer à une règle essentielle, le public même les aurait blâmés, s'ils s'étaient écartés des formes convenues, sanctionnées par l'usage et par la tradition. En Angleterre, rien n'est convenu, il n'y a pas d'autorité à laquelle il faille obéir, sous peine d'être accusé de mauvais goût. Chacun se sait libre et use de sa liberté. C'est toujours, comme depuis l'origine du théâtre, Tinitiative individuelle qui y domine. Quel qu'ait été Tascendant d'un homme de génie, il n'a pas été assez fort pour imposer à ses successeurs une seule règle absolue.

La diversité continue à être le caractère de la troisième génération des dramaturges anglais, comme elle l'a été de la première et de la seconde. Massinger donne à ses tragédies un tour oratoire, il y met plus de discours que d'action, il aime les héros nobles, généreux, qui savent parler autant qu'agir et qui développent leurs sentiments dans une langue élégante et travaillée, tandis que Ford va chercher dans ses souvenirs de palais les situations les plus monstrueuses, pour en tirer quelques effets pathétiques, et que Shirley rapproche le drame de l'imitation des mœurs et du langage de la société polie. Leurs comédies même ne diffèrent pas moins que leurs œuvres tragiques. Là où l'un étudie des types originaux et vigoureux, des vices fortement accusés, un autre ne cherche qu'à reproduire les travers superficiels et les ridicules extérieurs de ses contemporains. Ces nombreuses différences, qui tiennent évidemment à la nature de l'esprit anglais, dififlicile à discipliner, indépendant, capricieux, humoriste, qui trahissent une

race amoureuse au plus haut degré de la liberté et où chacun veut se frayer sa voie par le travail personnel, n'empêchent pas néanmoins qu'on ne puisse reconnaître des points de ressemblance non seulement entre les écrivains d'une même génération, mais aussi entre les générations qui se sont succédé au théâtre. Quand nous aurons rappelé en peu de mots ce qui distingue chacun de ces groupes, nous essayerons de saisir les traits généraux qui les rapprochent et qui constituent le caractère propre du drame anglais.

Les premiers dramaturges ont été, avant tout, des chercheurs ; ils ont poussé leurs investigations dans tous les sens, pour découvrir des sujets et des formes de pièces; ils ont touché à tout avec l'ardeur de la jeunesse; mais, avec son inexpérience, ils n'ont rien produit d'achevé ni de parfait, et ils ne nous ont guère laissé que des ébauches. Sackville a ébauché le drame classique, Lyly la comédie de cour, Greene la comédie d'intrigue et Marlowe la tragédie. Ceux qui cherchaient la régularité ont bientôt rencontré la monotonie, ceux qui poursuivaient la grâce sont an'ivés à la manière, et ceux qui tendaient à la force l'ont poussée jusqu'à l'emphase. Il y a dans leurs œuvres de la hardiesse, de Tabondance, de l'imagination, des ten1;atives heureuses et même de grandes beautés; mais en rien ils n'ont atteint la perfection.

C'est à leurs successeurs immédiats, à la seconde génération des dramaturges, qu'était réservé ce privilège. Ceux-ci profitent de ce qui a été fait avant eux pour élever le niveau de Tart; ils se rendent mieux compte des proportions, ils saisissent mieux le ton vrai de chaque genre, ils donnent à la comédie un tour aisé et naturel, qui n'en exclut ni la fantaisie ni le mouvement poétique et qui la remplit d'une gaieté aimable; ils composent la tragédie d'éléments terribles et pathétiques et ils arrivent avec Shakespeare à un point de grandeur et d'éclat au delà duquel il semble que l'intelligence humaine ne puisse monter.

Arrivé à cette hauteur, l'art dramatique fléchit, comme on devait s'y attendre, et la troisième génération des dramaturges, à travers des œuvres d'un rare mérite, ne nous offre plus qu'à un degré inférieur les qualités de la seconde. La force diminue, l'éclat s'affaiblit, l'originalité fait place à l'élégance, la rhétorique envahit le drame. Il y a encore de belles scènes et des pièces dignes de vivre; il n'y a plus de chefsd'œuvre.

Le théâtre a ainsi traversé, dans le court espace de quatre-vingts ans, les trois périodes par lesquelles passent presque toutes les choses humaines, une période de tâtonnements, une période de maturité et une période de décadence. Du sein de ces états successifs et du milieu de l'étonnante diversité qu'y introduit l'initiative individuelle de chaque écrivain, se dégagent néanmoins des traits généraux qui conviennent aux trois âges du drame anglais et qui en caractérisent le développement.

Là, comme dans toutes les productions du même siècle, le génie de la race apparaît pour marquer chaque œuvre de son empreinte. Le don particulier des Anglais, lorsqu'ils ne subissent aucune influence étrangère, lorsqu'ils suivent le penchant naturel de leur esprit, a été dans tous les temps, depuis Chaucer jusqu'à Walter Scott et jusqu'à Thackeray, la faculté d'observer en détail les phénomènes du monde moral et les scènes du monde physique. Réfléchis et repliés sur eux-mêmes, généralement peu communicatifs, se livrant moins que les races latines aux démonstrations extérieures, excepté dans les moments où une forte passion les remue et où un plaisir vif les fait sortir de leur calme, ils étudient, avec une pénétration composée de patience et de sang-froidj les plus secrets mouvements du cœur de l'homme, et avec une curiosité mêlée de poésie, les mille spectacles par lesquels se manifeste la vie dans la nature. Les choses ne se présentent pas à eux sous ces formes simples ou synthétiques qui satisfont l'imagination moins compréhensive des races du Midi. Il ne leur suffit pas de les voir en abrégé, par leurs côtés les plus apparents et les plus distinctifs, ils veulent les voir de près, sous toutes leurs faces, dans tous leurs développements; aux idées principales ils rattachent les idées accessoires, et ils entourent chaque fait qu'ils analysent des conséquences qui en découlent ou des causes qui l'expliquent. Chercher, creuser, découvrir les ramifications obscures et les enchaînements mystérieux, réunir les indices, grouper en un faisceau les éléments dispersés, répéter les observations, afin de ne

rien laisser échapper de ce que l'intelligence peut comprendre, revenir sur des sujets déjà traités, les reprendre sous un aspect nouveau, en un mot appro^ fondir et développer, voilà la tendance instinctive du peuple anglais. Tandis que l'homme du Midi résume ses impressions en un trait brillant et rapide, tandis qu'il se presse d'arriver au but et d'atteindre l'expression la plus concentrée de sa pensée, dans la crainte de paraître long ou pesant, l'homme du Nord, qui s'adresse à un public patient comme lui, comme lui habitué à suivre les détours de l'analyse psychologique, s'arrête à chaque détail, s'attarde dans les che^mins de traverse, revient au besoin sur ses pas et ne présente sa pensée tout entière qu'après l'avoir fait précéder des fragments qui la composent. Ce n'est point tout à coup, par un vif et soudain élan; c'est peu à peu, par des mouvements successifs, par une série d'impressions de détail, qu'il s'empare de l'attention ; mais alors elle est conquise, elle est à lui, et, quoi qu'elle fasse, elle ne peut se dégager de sa vigoureuse étreinte. Les plantes aux mille pieds qui poussent au fond de Teau, et qui enlacent de leurs replis les nageurs inexpérimentés, ne les saisissent pas plus fortement que l'écrivain anglo-saxon ne saisit ses lecteurs lorsqu'il les enveloppe du réseau à mailles flexibles de ses raisonnements et de ses peintures.

Cette qualité de la race qui, au siècle dernier, a trouvé dans le roman sa plus fidèle expression, les dramaturges du xyv et du xvii^ siècle la possèdent naturellement, et même quand ils paraissent emportés

par leur imagination, quand ils écrivent soiis le coup d*une sorte de fièvre poétique, elle se fait jour au milieu de leurs improvisations les plus hâtives. Quelque superficielles que soient leurs conceptions, il y a toujours deux points par lesquels ils les relèvent : la connaissance du cœur humain et le sentiment delà nature. Ils ne s'enferment jamais dans Tétroit horizon d'une seule situation ou d'un seul moment de la vie de leurs personnages. Ce n'est pas une passion passagère, un accideoit, une crise, c'est l'homme tout entier qu'ils se représentent avec l'ensemble de ses sentiments et de ses idées. Dès qu'ils le mettent en scène, ils veulent pénétrer jusqu'au fond de son âme. De là les détails qu'ils accumulent, les événements qu'ils multiplient, comme un moyen de le montrer sous des aspects différents, aux prises avec des situations changeantes; de là leurs fréquentes excursions hors du sujet pour aller chercher, à côté de l'action principale, un trait de caractère qui achève les portraits qu'ils tracent; de là aussi l'immense espace de temps qu'ils embrassent, afin de suivre la carrière de leurs héros, non pas pendant un jour, mais pendant des années. Ils nous les font connaître en reproduisant sous nos yeux les actes divers de leur vie, depuis les plus importants jusqu'aux plus familiers; ils leur ôtent devant nous le masque dont se couvrent plus ou moins tous ceux qui jouent un rôle en ce monde, et ils nous les peignent avec une telle vérité que nous croyons voir agir et entendre parler des êtres réels.

L'illusion que nous éprouvons quand nous lisons les premiers volumes de Clarisse Harlowe, quand nous

pénétrons dans cet intérieur si vivant et si particulier d'une famille anglaise, quand l'abondance et la fréquente répétition des détails nous ont initiés à la connaissance des caractères, quand nous voyons se mouvoir sur le fond du romances figures si distinctes du père absolu, de la mère faible et soumise, du frère vaniteux, de la sœur acariâtre et des oncles débonnaires, les dramaturges anglais nous la rendent avec ce surcroît de vie que le drame donne à ses personnages. Ce n'est plus alors un pur spectacle, une fiction que nous avons sous les yeux; il semble que nous touchions du doigt la réalité nue.

Qui ne se représente sous des traits caractérisés, comme le souvenir d'une personne connue et souvent rencontrée, la physionomie d'Iago le Florentin, l'enseigne d'Othello, avec son ambition déçue, avec sa jalousie rétrospective, avec son amère ironie et son impitoyable méchanceté? Ses plaisanteries grossières, ses réticences calculées, ses combinaisons machiavéliques, son mépris affecté pour les femmes, sa fausse bonhomie vis-à-vis des hommes, ont gravé dans notre mémoire l'image ineffaçable d'une perversité infernale. Combien ce portrait est plus large, plus complet, plus puissant que celui de Narcisse, son égal en perfidie I La comparaison de ces deux figures marque une des différences essentielles du drame anglais et du drame français. Racine n'a pas été au-dessous de lui-même en créant le personnage de Narcisse; il l'a conçu fortement et finement, mais il s'est conformé, pour le peindre, au goût de son pays et de son temps; il a choisi entre tous les éléments qui s'offraient à lui

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quelques traits expressifs et discrets; il a indiqué par des mots heureux et par des nuances délicates le caractère de rhomme, il ne Ta pas présenté de face et en pied, comme le fait Shakespeare, dans toute la laideur et pour ainsi dire dans le déshabillé de ses sentiments. Le poète français ne veut dire que ce qui est indispensable au sujet, le poète anglais veut tout dire et il s'empare de tout, pourvu que cela serve à mieux accuser ses portraits.

Il n'y a pas un de ses personnages importants dont il ne nous parle en détail, avec Tintention évidente de nous le montrer sous toutes ses faces. Hamlet est gras et blond, il a l'haleine courte, il est habile à l'escrime; il entend à merveille toutes les questions qui concernent le théâtre, il sait composer une scène comme un dramaturge et au besoin la déclamer comme un comédien. Toutes ces qualités auraient pu être passées sous silence, elles ne tiennent pas nécessairement à l'action; mais elles achèvent et elles mettent en relief le portrait de l'homme. Roméo aimait une autre femme que Juliette ; c'est pour se distraire d'un amour malheureux qu'il est allé au bal des Gapulets, où il a rencontré celle à laquelle il devait donner sa vie. Voilà un détail qui diminue la perfection du héros et qui aurait scandalisé les auditeurs de Racine. Mais peu importe à Shakespeare. Il ne tient pas à dissimuler certains côtés du caractère de ses personnages, pour donner plus de valeur aux autres; il tient à être complet, et il l'est. N'a-t-il pas promené son héros favori, le prince Henri, dans les tavernes de Londres, en compagnie d*escrocs, de chevaliers d'industrie, de

femmes perdues et de garçons brasseurs^ avant de lui faire gagner la bataille d'Azincourt et dicter des conditions de paix à la France?

Tous ses contemporains font comme lui. Ils étudient l'homme par le menu, par les petits côtés aussi bien que par les grands; ils mettent des travers à côté des vertus, des faiblesses à côté de l'héroïsme ; ils pénètrent dans la vie intime, et, sous le costume officiel dont chacun se revêt pour paraître en public, ils nous font toucher du doigt l'inârmité qui se cache. Dans les tragédies de Beaumont et Fletcher, la reine de la Grande-Bretagne, Bonduca, qui résiste aux Romains avec beaucoup de courage, déshonore sa victoire en insultant les vaincus *■ ; ailleurs, Palamon et Arcite, modèles de loyauté chevaleresque et d'amitié fidèle, après s'être donné les preuves les plus fortes d'attachement réciproque, se disputent une jeune fille qu'ils aiment et se battent pour la conquérir '. Le principal personnage du théâtre de Dekker, Hippolyte, décide par ses conseils une courtisane à se convertir, et puis, quand il l'a tirée de son ignominie et mariée honnêtement, il essaye de la séduire ^.

Ces contrastes sont quelquefois exagérés et ôtent aux caractères toute consistance. Mais, au fond des conceptions dramatiques de cette époque, il y a une vérité philosophique : c'est que l'homme est un être complexe, capable de mille changements et de résolutions contraires, aujourd'hui bon, demain méchant, enclin