CHAPITRE H

licuuDiunl el Fletcher. — Ressemblance apparente de leurs pièces avec celles de Shakspeare. — Différences profondes qui les distinguent. — Inconsistance et mobilité des caractères dans leurs tragédies. — Leurs grandes qualités poétiques. — Leurs peintures de l’amour, de la jalousie, de l’amour conjugal, de la piété liliale et de l’amilié.

Vers 1606, au moment où Shakspeare était dans tout l’éclat de sa renommée, deux jeunes gens riches, instruits, élèves des universités, l’un Beaumont, fils d’un chevalier, né en 1S86, l’autre, Fletcher, fils d’un évéque*, né en 1S76, entraînés par une véritable vocation poétique et par l’exemple que leur donnait l’heureux William, voyant d’ailleurs le goût des représentations dramatiques se répandre de plus en plus dans lo public, commencèrent à écrire en commun une série de pièces qui leur valurent aussitôt une rare popularité. Leurs noms sont inséparables. Pendant dix ans, ils travaillèrent ensemble avec un succès dont une part égale revenait sans doute à chacun d’eux, et qu’en tout cas leurs contemporains s’habituèrent à leur attribuer in-

’ Le père de Fletcher, d’abord èvôqtie de Bristol, devint ensuite évôquc de Worcester.

CONTKMPORAINS KT SITCHSSHIMIS

distinctement. La collaboration dramatique, que nous avons cru inventer de nos jours, était, on le voit, déjà mise en pratique en Angleterre, d;ms ce théâtre imparfait, mais plein de raffinements, qui, sans se dégager complètement des traditions du moyen âge, s’inspirait de tout l’esprit des modernes. Bien des pièces de ce temps portent le nom de deux ou trois auteurs. Cependant ces rapprochements n’étaient en général que passagers, et la collaboration ne portait que sur quelques scènes. Beaumont et Fletcher furent les seuls qui conclurent l’un avec l’autre une alliance durable, tandis que leurs rivaux ne s’associaient que par hasard on par nécessité. La mort seule interrompit une association qu’aucun nuage n’avait troublée, et qui garda jusqu’au bout le caractère d’une sérieuse amitié.

Beaumont, le plus jeune des deux, mourut le premier en 1G16, à moins de trente ans, après avoir fourni une carrière dramatique singulièrement féconde dans sa brièveté. On ne sait pas au juste ce qu’il eût fait, sans le secours do Fletcher. Car il n’écrivit pas sans lui pour le théâtre. La tradition ne lui attribue en propre qu’un poème de Sairnocis et d' Hermaphrodite^ imité d’Ovide. Il semble seulement, à en juger par les pièces que Fletcher composa après sa mort, qu’il ait eu plus que son ami le sentiment de l’élégance et le besoin de la correction. On devine aussi, par le choix des sujets que les deux collaborateurs ont traités en commun, que Beaumont était

celui des deux qui avait le plus de goût pour la tragédie. Fletcher, qui lui survécut neuf ans, une fois qu’il fut livré à ses propres forces, ne donna plus guère au théâtre que des œuvres comiques. Du reste, pendant ces neuf années, sa fécondité se ralentit, comme si, en perdant son compagnon de travail, il eût perdu la meilleure partie de lui-même. Sur les cinquante-deux pièces qui composent le théâtre complet de Beaumont et de Fletcher, il y en a au moins trente-huit qui datent de leur collaboration ; et Fletcher a mis autant de temps à en écrire douze, qu’il en avait mis autrefois à en écrire quarante avec l’aide de Beaumont'.

Quand on lit les tragédies de Beaumont et de Fletcher, après celles de Shakspeare, on est frappé d’abord de la ressemblance extérieure qu’elles offrent entre elles, avant de reconnaître les différences profondes qui les distinguent. Dans les unes, comme dans les autres, l’exposition est souvent élémentaire et sans art. On ne voitau début que des personnages secondaires, chargés par l’auteur d’instruire le public de ce qu’il veut lui

‘ Suivant Collier, voici les titres des pièces qui appartiennent à Fletclier seul ; Le Rujet loyal, 1 fi 1 8 ; /a Princesse de l’ile, 1 62 1 ; la Chasse à Voie sauvage, le Péleiin, 1622 , le Buisson des gueux, la Prvrphélesse, le Voyage par mer, le Curé espagnol, i 623 ; la Jeune fille du moulin, lfi‘24 ; Vue femme pour un mois. Conduire une femme et avoir une femme. 1025; la Belle fille de l’auberge, le Noble gentleman.

n rn.NTKMPORAlNS KT SUCCESSEURS

apprendre : instruments dociles qui disparaissent, dès qu’ils ont rempli leur mission. Ce sont, suivant le lieu, deux courtisans ou deux bourgeois dont l’un revient d’un voyage, ou, par un motif particulier, est demeuré longtemps étranger aux affaires de son pays, tandis que l’autre est parfaitement au courant de ce qui s’y passe. Celui qui ne sait rien interroge son interlocuteur, comme le ferait le parterre lui-même, s’il pouvait parler, et celui qui sait tout répond par un récit des préliminaires de l’action, qui s’adresse, en apparence, à son compagnon, mais, en réalité, aux spectateurs.

Cetexorde fini, la pièce commence. Quel que soit le pathétique des situations, elle renferme invariablement un élément comique. Jamais l’émotion ne se soutient d’un bout à l’autre. A une scène de larmes, de douleurs, de désespoir, succèdent, sans transition, tantôt des jeux d’esprit, tantôt des bouffonneries. Ici, c’est un fou qui, comme dans le Roi Lear, rit de tous les malheurs et cache, sous le masque d’une gaieté extravagante, le dévouement d’un serviteur fidèle ; là c’est un courtisan qui, comme Polonius, mêle la sottise à l’expérience, sert de jouet à une jeunesse railleuse et assaisonne de calembours ses projets politiques. Plus loin nous rencontrons un gentilhomme spirituel et généreux, plein d’honneur, de courage et d’affectation, dont les concetti nous rappellent l’aimable Merculio de Roméo et Juliette.

DE SHAK8PBARE.

Comme Shakspeare, ces poètes peu classiques ne craignent pas de multiplier les pei*sonnages, contrairement aux traditions du théâtre grec; ils étendent ainsi l’intrigue, au lieu de la resserrer dans les bornes les plus étroites; ils entre-croisent les incidents, et ils n’arrivent au dénoùment qu’à travers des péripéties fréquentes, après avoir fait passer les spectateurs par toutes les alternatives de la curiosité. Les digressions, les longueurs, les hors-d’œuvre ne les effrayent jamais. De toutes les qualités littéraires, la sobriété est celle qu’ils estiment le moins. Emportés par une imagination vive, ils ne savent ni modérer leur langage ni en retrancher les ornements inutiles.

Plus abondants, plus actifs encore que Shakspeare, plus pressés de satisfaire la foule qui demandait sans cesse dos divertissements nouveaux , Beaumont et Fletcher n’ont même pas pris la peine de retoucher leurs pièces et de se livrer à ce travail de révision que leur maître a fait pour quelques-unes de ses meilleures productions. De laies traces de précipitation et de négligence qui se remarquent chez eux, aussi bien que dans la plupart des pièces de leurs contemporains.

Ce n’est pas seulement à la rapidité de la composition, c’est aussi aux mœurs et au goût du temps qu’il faut attribuer les défauts. que nous trouvons trop souvent dans leurs écrits, la violence exagérée des sentiments, l’enflure et la grossièreté des expressions. Rien n’est plus difflcile à observer, rien n’exige plus de ré-

flexion que la mesure dans la pensée et dans les termes. Quand on écrit vite et qu'on ne s’adresse pas à un public très-délicat, on risque de ne pas tenir assoB de compte des nuances. Les personnages de Beaumont et de Fletcher se possèdent rarement. Les amants trahis par leur maîtresse prennent la nature entière à témoin de leur malheur ; ils rejettent sur le sexe tout entier la faute d’une seule femme; ils invoquent pour punir le crime toutes les malédictions du ciel et comparent, avec fureur, les coupables aux objets les plus hideux, aux animaux les plus immondes. « Que je devienne amoureux de la foudre, que je sois enlacé et baisé par les scorpions, que j’adore les yeux des basilics, avant de croire aux langues des femmes nourries par l’enfer ! » s’écrie Philaster qui se croit trompé par Aréthuse. Un autre déclare que toutes les femmes sont fausses et les assimile, comme le fait souvent Shakspeare, à de perlides crocodiles. « L’air embrasé, » dit Méiantius, dans la tragédie de La jeune fiUe^ « l’air embrasé sous la constellation du Chien n’est pas plus odieux que le nom d’une courtisane. Elle a perdu son honneur, de rose aimable qu’elle était, elle est devenue semblable à un ulcère ! »

De leur côté, les femmes rendent avec usure aux hommes les injures qui leur ont été adressées. « L’homme, cette bét§ féroce, » s’écrie Aspasie, dans la même tragédie. Dans Une femme pour un mois^ tragi-comédie, la jeune et belle Évanthe, à qui Frédé-

* rie, ix>i de Naples, propose de l’épouser, lui répond: « J’aimerais mieux être la maîtresse d^un de vos esclaves, d’un nègre, devenir lépreuse, mourir par lambeaux, être rongée jusqu’au dernier ossement dans ma tombe, que de devenir votre femme. » Dans la tragédie de Bonduca, une des filles de la reine dit aux Homains prisonniers : « Oh ! comme je foule aux pieds vos cœurs, vilains esclaves, ambitieux et couverts d’ulcères, modèles des vices de Rome ! y> Pour compléter ce portrait, sa sœur les appelle: « Chiens, brigands, bourreaux d’hommes. »

Les rois absolus sont sujets dans Beaumont et Fletcher, comme dans Shakspeare, à d’étranges violences. Le roi Lear chasse de sa présence sa fille Cordélie, parce qu’elle a refusé de lui faire un compliment. Dans Philaster, le roi de Calabre et de Sicile perd les traces de sa fille, qui s’égare à la chasse; aussitôt il réunit ses sujets et, dans l’emportement de la colère, il les rend responsables de ce malheur. «Compagnons, répondez-moi,w dit-il. «Où est-elle?... Écoutez-moi tous. Je suis votre roi. Je désire voir ma fille. Montrez-la-moi. Je vous ordonne à tous, vous qui êtes nés mes sujets, de me la montrer. Quoi ! ne suis-je pas votre roi; et si je le suis, ne dois-je pas être obéi?»

Les bons sentiments ne s’expriment pas avec moins de violence que les mauvais. Si la haine, la jalousie, le désir de la vengeance sont portés jusqu’à la fureur, l’amour, l’amitié, l’honneur, l’admiration dégénèrent

28 GONTEMI'OHAINS ET SLCCESSEUHS

quelquefois en démence, et atteignent les dernières limites de l’hyperbole. Dans Shakspeare, Hamlet dit à Laërte, en le déflant d’aimer Ophélie plus qu’il ne l’aimait lui-même. « Viens, montre -moi ce que tu ferais pour elle. Yeux-tu pleurer? Yeux-tu te battre? Yeux-tu jeûner? Yeux-tu te déchirer de tes propres mains? Yeux-tu boire TYssel tout entier? Veux-tu manger un crocodile? »

Il est difficile d’imaginer un amour plus emphatique. Il y a, dans Beaumont et Fletcher des amants aussi fous que le prince de Danemark. Chez eux, par exemple, Évanthe dit à Yalério qu’elle aime et dont elle a failli être séparée :

« Je t’aurais épousé sur le pilori, lors même que le bourreau eùtconduitThyménée et que les Furies, avec leurs fouets et leurs torches, eussent été prêtes à me torturer »

Dans le Traître ou la Mort de Pompée^ ils font dire à César que les pyramides ne sont pas assez grandes pour contenir le corps glorieux de Pompée et qu’il n’y a que la voûte du ciel qui soit un monument digne de lui. Le chef-d’œuvre de l’enthousiasme déclamatoire est peut-être le discours que prononce Philaster, au moment où il découvre le dévouement qu’a eu pour lui Bellario qu’il soupçonne de trahison. « Ni les trésors de tous les rois réunis en un seul, » dit-il alors,

' Vne femme pour un mois.

DE SHAKSPEAHE.

« ni la richesse du Tage, ni les rochers de perles qui pavent la cour de Neptune ne peuvent être mis en balance avec une telle vertu. Qu’un de vous, ô Dieux, me place sur une pyramide plus haute qu’aucune montagne de la terre et me prête une voix aussi retentissante que le tonnerre, pour que de là je puisse apprendre au monde entier, rassemblé à mes pieds, ce que vaut ce jeune homme ! »

Dans toutes les tragédies du temps, même tendance à la déclamation, même goût pour les images fausses, pour les sentiments exagérés, même accumulation d’hyperboles, même emportement, même excès dans la passion, à côté des peintures les plus délicates et des plus touchants caractères. Quand les écrivains font effort sur eux-mêmes pour se modérer, ils nous charment par la grâce et par la finesse de leurs portraits, ils nous attendrissent parleur exquise sensibilité. Mais que de fois ils dépassent le but! Que de fois ils partent d'une pensée vraie pour se perdre dans les nuages d’un style emphatique! On dirait alors qu’ils ne sont plus maîtres de leur imagination, qu’à mesure qu’ils s’échauffent en s’identifiant avec leurs personnages, ils sont plus touchés qu’il ne faudrait par la force de la situation qu’ils ont créée , qu’ils s’enivrent de leurs propres conceptions, et que, sous le poids de l’émotion qu’ils éprouvent, leur raison trop faible fléchit. Ils ne tiennent plus d’une main ferme les rênes de

leur intelligence, ils ne se gouvernent plus. Emportés

sur les ailes rapides de la poésie dans un monde merveilleux, le vertige les saisit au milieu de leur vol. La lumière éclatante qu’ils aperçoivent sur de plus hauts sommets éblouit leurs yeux et ne leur laisse plus entrevoir que des formes incertaines et de vagues images.

Cet enthousiasme poétique ne les empêche pas de tomber fréquemment, comme Shakspeare lui-même, dans les plus grossières trivialités. Quand leur délire cesse, le cynisme de leur langage forme un contraste choquant avec l’extravagance des métaphores qu’ils viennent d’employer. C’est encore un nouveau point de ressemblance avec le grand tragique. Ils ne reculent pas devant l’expression la plus crue d’une pensée énergique. Les gros mots ne les épouvantent point. Ane, diable, coquin, pendard, sont des termes adoucis en comparaison des injures qu’ils placent dans la bouche de leurs plus grands personnages. Ils font parler aux dames de la cour le langage de la populace, et leur prêtent des actions qui ne valent pas mieux que leurs paroles.

La fadte en est au temps, dont les mœurs étaient encore barbares, sous une apparente politesse. Mathurin Régnier, chez nous, peut nous donner une idée de ce style qui ne choquait personne en France au seizième siècle, et qui ne déplaisait ni à François I" ni à Henri lY. On ne voit pas que jamais les scènes les jdus libres aient été, à cette époque, l’objet d’une censure en Angleterre, excepté de la part des ministres

DE SHAKSPE.MÎE.

puritains. La pudeur paraissait sauvée , parce que les femmes ne jouaient pas au théâtre et que leurs rôles étaient remplis par de jeunes acteurs. Moyennant celte précaution, le public acceptait les situations équivoques et les mots cyniques. Dans le Cymbeline de Shakspeare, la déclaration que fait Jachimo à Imogine n’est-elle point révoltante? Personne alors n’en était choqué. On peut aujourd’hui, sans pédantisme, reprocher à Ilamlet de ne ménager ni le sexe ni la vertu d’Ophélie dans le dernier entretien qu’il a avec elle. Oui eût blâmé ce dialogue sous Élisabeth? Qui se fût plaint du jargon indécent de la nourrice de Juliette?

Ces mêmes spectateurs, si indulgents pour Shakspeare, ne s’armaient pas d’une plus grande sévérité contre Beaumont et Fiechler, qui prenaient plus de libertés encore. On leur permettait de répéter sur la scène les plaisanteries qu’adressent des convives trop gais à un jeune couple, la veille et le lendemain des noces. On tolérait la vue du lit nuptial, et l’on écoulait sans embarras les entretiens amoureux des époux*. On n’était pas scandalisé de voir, dans Thierry et Théodoret^ la vieille Brunehaut, sur le point de marier sa petite-fille, embrasser son amant et lui promettre ses caresses. Dans le Double mariage, une jeune fille enlève un homme marié qu’elle oblige à l’épouser.

Au milieu de mœurs brutales , en face d’un peuple

‘ Maûfs tragedy.

32 CONTEMPORAINS ET SI CtESSEl HS

dépourvu de toute délicatesse, les auteurs dramatiques étaient également autorisés, entraînés même par le goût de la nation, à introduire dans leurs pièces des crimes horribles, des catastrophes sanglantes et des tableaux de douleur physique qu’une autre époque n’eùt pas supportés. Il ne faut pas oublier que beaucoup de spectateurs avaient été témoins oculaires de plus d’horreurs que ne pouvait leur en offrir la scène, que leur sensibilité n’était pas facilement ébranlée, et qu’ils eussent accusé de froideur une tragédie qui ne leur aurait pas procuré d’émotions fortes. Quel pathétique ne devait-on pas déployer pour toucher une génération qui se souvenait des exécutions de la reine Marie, qui prenait part aux persécutions violentes exercées contre les catholiques par Élisabeth, et qui avait vu se dresser les échafauds de Norfolk, de Marie Stuart et du comte d’Essex !

Shakspeare et ses contemporains comprennent et satisfont ce besoin de leur temps. Leurs meilleures tragédies finissent pai* un carnage général. Dans Eamkt^ tous les principaux personnages périssent de mort violente, par le feu, le fer ou le poison. La dwnière scène surtout présente un vrai champ de bataille où gisent pêle-mêle le roi, la reine, Hamlet et Laërte. Polonius et Ophélie les ont précédés ; il en est de même de Rosencrantz et de Guildenstern. Telle est la passion de Shakspeare pour le meurtre, que dans le dénoûment, d’ailleurs si pathétique du Roi Lear^ il a mieux aimé

I)E SHAKSl’EAKE.

braver à la fois les traditioos historiques, la loi de la rétribution' morale et l’attente du spectateur, que de manquer l’occasion d’étrangler la vertueuse Cordélie et de joindre son cadavre à celui de son père et de ses deux sœurs. Dans la même tragédie, quelle horrible scène que celle où les filles du roi arrachent les yeux au vieux comte de Glocester!

Beaumont et Fletcher se gardent bien d’être plus délicats. Eux aussi ils veulent du sang et de nombreuses victimes. Au dernier acte de la Tragédie de la jeune fille, Amintortue son amante déguisée en homme et se tue lui-même après elle ; Évadné, qui a trempé ses mains dans le sang du roi, se donne un coup de poignard en voyant qu’à cause de ce crime elle est repoussée par son mari. De tant de personnages il ne reste que Mélantius qui, lui aussi, veut mourir, dont on arrête le bras au moment où il va se frapper, et qui ne se console de conserver la vie qu’en jurant qu’il ne prendra plus ni boisson ni nourriture, et que le sommeil ne fermera plus ses paupières.

Trois fois, dans trois tragédies différentes, Fletcher étale sur la scène le spectacle des douleurs de l’empoisonnement. Valentinien, empoisonné par un serviteur, pousse d’affreux hurlements que la langue française exprimerait mal, mais qui rappellent les lamentations de Philoctète et les cris d’angoisse d’CEdipe. Son corps , dit le poète , est consumé par une soif ardente que le Danube et le Volga n’éteindraient

pas Dans Une femme pour un mois, Alphonse, prince napolitain, à qui un traître a versé du poison, s’écrie que l’EUna bnlle dans son sein, et demande, au milieu de cruelles souftrances, dont aucun détail n’est épargné, qu’on plonge son corps dans la neige la plus froide. Enfin, dans Thierry et Théodoret, nous assistons à l’agonie de Thierry empoisonné par sa mère. Dans le Double mariage, Fletcher va plus loin encore en nous montrant une femme, Julia, livrée publiquement au supplice de la )‘oue par le tyran de Naples, qui la punit d’avoir conspiré contre lui.

Les Grecs aussi ont peint le mal physique, au théâtre; ils se sont servis du pathétique qui parle aux, yeux par l’expression matérielle de la douleur, mais ils ne s’en sont jamais contentés ; ils l’ont relevé, comme le fait également l’esprit supérieur de Shakspeare, en y mêlant la peinture des angoisses morales de l’âme. En effet, comme on l’a dit avec raison, si la tragédie n’avait d’autre but que de reproduire les scènes les plus émouvantes de la réalité, le bourreau serait le meilleur des poètes dramatiques, et il suffirait, pour faire frémir la foule, de placer devant ses yeux un échafaud et des victimes.

Il nous reste à signaler une dernière ressemblance entre les pièces de Shakspeare et celles de Beaumont et Fletcher, c’est que les uns et les autres se soucient

‘ Celte situation est une imitation manifesté de la dernière scène du Rot Jean de Shakspeare.

également peu de celte couleur locale dont on a fait tant de bruit, à propos de leurs œuvres.

Beaumont et Fletcher, quoique élèves des universités et beaucoup plus instruits que Shakspeare, ne se font pas faute de commettre des anachronismes. Ils intitulent le Lieutenant bouffon une tragi-comédie, dans laquelle il est question des successeurs d’Alexandre et dont les héros sont Antigone et Déraétrius. Ils y parlent d’un colonel qui commande un régiment et de citoyens qui s’entretiennent, en pleine Asie, sous le manteau de la cheminée. Dans Thierry et Théodoret^ les soldats de Brunehaut sont armés de mousquets. Dans Rollon, duc de Normandie, les pirates normands citent les noms de l’histoire et de la mythologie antique, comme s’ils sortaient d’Oxford, et paraissent aussi familiers avec Vénus, Dédale et Yuleain qu’avec les divinités Scandinaves. Dans Bonduca, une des plus belles tragédies du temps, ou voit des soldats romains . qui mangent du pudding. Dans les Deux nobles cousins, l’action se passe en Grèce, à la cour de Thésée, que Shakspeare avait déjà fait duc d’Athènes. On y voit un maître d’école bouffon qui parle latin avant la guerre de Troie, et des héros qui parlent la langue chevaleresque du moyen âge, comme dans le conte de Chaucer et dans le roman grécoromain d’où la pièce est tirée! Thésée surprend Palamon et Arcite qui se battent seuls au milieu d’une forêt, il interrompt leur duel en leur disant: «Trat-

très, qui êtes-vous, qui vous battez ainsi, comme si« vous étiez des chevaliers, sans ma permission et sans officiers d’armes? » et immédiatement après il les convoque à un tournoi.

Si l’on s’en tenait à ces caractères extérieurs de la tragédie, si l’on se bornait à un examen superficiel des œuvres de Beaumont et de Fletcher, on ne serait frappé que de la ressemblance qui existe entre leur théâtre et celui de Shakspeare. En effet, que de signes communs ! Le mélange du tragique et du comique, le mépris des unités, la multiplicité des incidents, la vaste étendue du drame, la rapidité de la composition, l’exagération du sentiment, l’emphase du langage, l’habitude d’ensanglanter la scène et de peindre la douleur physique, enfin la fréquence des anachronismes. Tout ce qui pouvait s’imiter, les deux jeunes poêles, entraînés par l’influence du génie puissant qui les a précédés, l’imitent et le reproduisent. Mais les imitateurs ne nous rendent jamais les qualités principales de leur modèle.

Les beautés grandes et durables de Shakspeare échappent à toute comparaison et à tout rapprochement. C’est en lui-même, et ce secret n’a pu être retrouvé par d’autres, qu’il a puisé ses inspirations sublimes, le don de saisir les manifestations les plus diverses de la vie, la passion , l’éloquence et la profondeur philosophique :

^ son génie créditeur défie toute tentative d’imitation, lorsqu’il pénètre dans les replis les plus secrets du cœur humain, en peignant la jalousie d’Othello, lorsqu’il jette dans le rôle mélancolique d’Hamlet un regard si douloureux sur les misères de l’humanité, lorsqu’il évoque dans Macbeth le monde surnaturel et qu’il personnifie, sous les plus terribles images, l’ambition et le remords. Ni avant ni après lui, rien ne donne l’idée, chez ses rivaux, de tant d’élévation, d’une intrigue si soutenue, ni surtout d’une conception si forte des caractères.

C’est là la plus incontestable supériorité et le signe distinctif de son génie. Seul, parmi les auteurs tragiques de son temps, il peint des caractères. Il étudie, avec une sagacité merveilleuse, la nature humaine ; il cherche au plus profond de la conscience les mobiles des actions, et il suit ses personnages, depuis l’heure où l’on aperçoit dans leurs esprits le germe d’une pensée violente et criminelle jusqu’à celle où éclate la catastrophe qu’a provoquée le développement progressif de la passion. Malgré l’irrégularité de son drame, au milieu des épisodes qu’il accumule, il oublie rarement de choisir un héros principal. Puis, quand il l’a désigné à notre attention par l’importance du rôle qu’il lui donne, il le met aux prises avec une situation tragique, il nous révèle ses sentiments, et dans toutes les circonstances où il le place, il respecte généralement la loi de l’unité en le montrant fidèle à Ini-même. Il ne le fait point agir

au hasard, par caprice, par brusques saillies; il pré-

38 CONTEMPORAINS ET SUCCESMIURS

sente, au contraire, chacun de ses actes comme la conséquence nécessaire de ses bons ou de ses mauvais penchants. 11 anime ainsi des êtres fictifs qui semblent avoir vécu, tant ils ressemblent à l’homme.

Que de portraits impérissables il a tracés! Que de vertus et que de vices il a peints 1 Othello n’est-il pas devenu un des types de la jalousie, lago de la méchanceté, Desdémone de Tinnocence, Macbeth de l’ambition, Hamlet de la mélancolie? D’où vient la popularité de ces personnages, si ce n’est de la parfaite conformité de leurs sentiments avec notre nature et de l’unité de leurs caractères? Aucun d’eux ne sort de son rôle, aucun d’eux ne se contredit. On ne trouve rien, ni dans leurs pensées ni dans leur conduite, qui ne soit d’accord avec l’idée que le poète a voulu nous donner d’eux. Le jaloux sera jusqu’au bout entraîné par sa passion, et son histoire sera celle des combats tumultueux de son cœur. Le méchant persévérera dans le mal et tombera sans remords, en méditant de nouveaux crimes. L’innocence restera pure , la piété filiale ne se démentira point, et l’amour continuera à fleurir même sur un tombeau. De quelle main ferme le poète soutient tous ces héros au-dessus des vicissitudes de la vie, et avec quelle rigoureuse logique il rattache les faits aux passions qui en sont la cause !

Ne demandez pas aux successeurs de Shakspeare cette suite dans les idées, cette attention vigilante qui surveille la marche du drame, cette connaissance ap-

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DE SHAKSPEAR^.

profondie du cœur humain, ce soin de rapporter toutes les actions du personnage à un mobile unique. Ils peuvent être, comme lui, vigoureux, inspirés, pathétiques, ils peuvent tirer d’une situation intéressante de grands elFets; mais il est rare que leur inspiration se soutienne et qu’ils sachent concentrer l’intérêt sur un seul point. Il ne leur arrive presque jamais d’expliquer les événements par la peinture des mœurs. Aussi n’ont-ils créé aucun type. Leur imagination mobile ne pénètre pas dans les replis de la conscience, ils s’arrêtent à l’observation superficielle des phénomènes extérieurs qui trahissent la nature humaine, mais qui n’en dévoilent pas les mystères. Ils ne voient dans chaque homme que ce qu’il y a de plus apparent, que les symptômes visibles du vice et de la vertu,' que les idées qui se traduisent en actes, et ils ne nous font pas assister, comme Shakspeare, au travail intérieur de la pensée. Ils nous présentent des esquisses curièuses, mais trop rapides pour laisser dans notre esprit une image durable. Après avoir lu leurs œuvres, nous nous rappelons quelques traits généraux et brillants, quelques scènes admirables qui mettent en relief des sentiments héroïques; mais de cette longue galerie de portraits qu’ils nous font parcourir, nous ne voyons se détacher aucune pliysionomie complète. C’est qu’ils ne s’approprient pas les caractères; c’est qu’ils nous les montrent trop volontiers par les côtés vulgaires et déjà connus, sans chercher à rajeunir les sujets éternels du drame

par la nouveauté de l’analyse psychologique. Peu nous importe qu’ils nous entretiennent encore une fois de l’amour maternel, de la piété filiale, du patriotisme, de l’amitié et de l’amour, s’ils ne nous apprennent rien que nous ne trouvions déjà chez leurs devanciers, et s’ils se bornent à répéter dans un style poétique ce que la foule connaît oü devine.

Le premier défaut qu’on puisse reprocher à leurs peintures, c’est donc la banalité. Le second vient de la même source, mais il est plus grave encore : c’est l’inconsistance et la mobilité des caractères.

Observateurs légers et peu profonds, Beaumont et Fletcher ne remontent pas jusqu’à la cause première des sentiments de leurs personnages; ils ne suivent pas les progrès qu’une passion dominante a pu faire dans leurs cœurs, et comme ils ne cherchent pas à expliquer logiquement leur conduite, ils n’éprouvent aucune répugnance àles mettre en contradiction avec eux-mêmes. S’ils enchaînaient, comme Shakspeare, les idées et les faits, s’ils découvraient dans les pensées des hommes l’origine du bien et du mal commis par eux, ils obéiraient à une règle certaine et ils éviteraient sans doute le reproche d’inconséquence. Mais pourquoi s’imposeraient-ils la loi de ne jamais laisser leurs héros s’écarter des principes qu’ils leur ont altribnés dès le début, quand ces principes ne reposent sur aucune base solide? Le caprice les a créés, le caprice ne pent-il pas aussi les faire disparaître?

En effets les tragédies de Beaumont et de Fletcher sont pleines de revirements soudains , de brusques conversions. Un de leurs procédés habituels est de faire passer leurs personnages d’un extrême à l’autre, de la vertu au vice, ou du vice à la vertu, de l’amitié ou de l’amour à la haine et au désir de la vengeance. Qu’un sujet soit outragé par son roi, comme Amintor, dans la Tragédie de la jeune fille, il réprimera d’abord sa colère par respect pour le monarque, il jurera de ne pas le punir, puis, quelques instants après, il demandera tout son sang. Dans la Princesse de Hile , tragi-comédie, l’héroïne Quisara commence par aimer avec fureur le Portugais Ruy-Diaz, et finit par lui préférer un de ses compagnons. Dans Thierry et Théodoret, Thierry, qui promet à sa mère Brunehaut de lui apporter la tête de son frère, se réconcilie avec lui à la scène suivante. Les deux nobles cousins offrent un des exemples les plus frappants de cette versatilité des caractères. Palamon et Arcite, après s’être juré, avec beaucoup d’éloquence et de poésie, une amitié éternelle que resserre encore la captivité, se menacent au bout de cinq minutes, et mettent l’épée à la main, parce qu’ils ont aperçu une belle jeune fille dont tous deux tombent amoureux en mênie temps.

Il ne serait pas juste de dire que les choses se passent toujours ainsi. Quelquefois les principaux personnages, surtout les femmes, suivent une ligne in-

variable de conduite et atteignent le dénoùment, sans s’être démentis. Néanmoins le procédé habituel de Beaumont et Fletcher est de surprendre le public par des péripéties inattendues qui résultent de la mobilité des sentiments. Art facile et plus digne de l’opéra que de la tragédie ! moyen vulgaire de réveiller l’intérêt ! Plus les coups de surprise sont rares, plus les événements s’encliaînent fortement, plus ils sont prévus et préparés par le développement des passions, plus la tragédie se rapproche de la perfection à laquelle les Grecs ont porté l’art dramatique, en produisant les plus grands effets par les moyens les plus simples. Mais Beaumont et Fletcher imitaient plus les Espagnols que les anciens, et, dans le théâtre qui, avec celui de Shakspeare, leur servait de modèle, ils trouvaient le continuel exemple de ces complications, de CCS intrigues embrouillées et péniblement dénouées, de ces surprises et de ces changements à vue dont ils ont fait un si grand usage pour conquérir et pour conserver leur popularité.

Lamb reproche avec raison à Fletcher de s’éloigner de la simplicité de Shakspeare, d’éviter les situations naturelles et de rechercher les invraisemblances, afin d’arracher des applaudissements à l’étonnement des spectateurs. 11 veut émouvoir à tout prix ceux qui l’écoutent, et dans son désir de réussir, au lieu d’employer les ressources habituelles de la tragédie, il imagine les combinaisons les plus extraordinaires et les

DE SHAKSPEARB.

plus imprévues. Il espère suppléer h la banalité des sentiments qu’il exprime par la nouveauté des incidents. S’il veut peindre la jalousie, il ne se contente pas de représenter un amant jaloux de sa maîtresse et de tirer de cette donnée commune un intérêt puissant par l’analyse des caractères ; il décrit, comme dans le Lieutenant bouffon ou la Vengeance de Vamowr.^ la rivalité d’un père et de son fils. Les vicissitudes ordinaires de l’amour, les illusions, les craintes, les soupçons, les malentendus des amants ne lui suffisent pas ; il fait aimer la sœur par le frère il cache une jeune fille sous le costume d’un homme et la condamne à être tuée par celui qu’elle aime, comme dans la Tragédie de la jeune fille ^ ou, comme dans le Double mariage^ i) frappe le mari par les mains de la femme qu’un déguisement a trompée.

A chaque instant, il livre la destinée de ses héros au hasard, à la fortune aveugle ou aux horreurs d’une situation forcée. Le pathétique même en souffre. Car si l’on s’intéresse aux malheurs vraisemblables, on refuse toute pitié à ceux qui paraissent impossibles. N’est-il pas regrettable que la vertu d’Ordella ne se montre dans Thierry et Théodoret que parce^que le roi a juré d’égorger la première femme qu’il rencontrerait? Est-il naturel que ce vœu insensé coûte la vie à l’héroïne? Pourquoi, dans la Tragédie de

* A kùKj and no hintj-

la jeune fille ^ un soldat, Mélantius, ordonne-t-il à sa sœur qui a été déshonorée par le roi, de tuer celui-ci, au lieu de le frapper lui-même? Est-ce afin que la malheureuse, après s’être ainsi vengée, soit ignominieusement chassée par son mari? Est-ce là le véritable pathétique? Dans le Sujet loyale tragi-comédie, un père ne pardonne à son fils aîné de lui avoir sauvé la vie, qu’en se voyant menacé de perdre son second enfant. Quelle accumulation d’horreurs péniblement imaginées dansYalentinien ! Maxiraus, général romain, dont l’empereur a déshonoré la femme, ne voit d’autre moyen de se venger que de noircir son ami Aétius dans l’esprit de l’empereur et de le faire condamner à mort, pour être plus libre de frapper celui qui l’a outragé. Puis, quand il a accompli ce dessein infernal, et qu’après le meurtre d’Aétius et de Valentinien , il est proclamé empereur, il est assez fou pouravouer son crime à l’impératrice qui le livre justement au dernier supplice. Est-il rien de plus inattendu que la situation de deux jeunes filles qui ont été l’une et l’autre violées par le fils de la reine de Corinthe', et qui, invoquant la même loi, demandent, l’une sa main, l’autre sa tête, parce que, suivant la coutume du pays, l’auteur d’un rapt doit périr ou épouser sa victime?

C’est en général au dénoîiment que Deaumont et

* La reine de Corinthe, tragi-comédie.

DR SHAKSPEARB.

Flechter nous réservent les plus grandes surprises. Les contes qu’ils inventent témoignent de leur confiance sans bornes dans la crédulité du public. Pour tourner quelque difficulté ou pour produire plus d’effet, ils n’éprouvent aucun scrupule à imaginer la fable la plus invraisemblable. Ils découvrent, par exemple, qu’Arbace, roi d’Arménie, qui se croit le plus puissant monarque de la terre , n’est que le fils d’un simple gentilhomme de la cour. Dans Thierry et Théodoret^ Brunehaut déclare elle-même que le roi Théodore! est un enfant supposé, et l’on voit revenir Ordella que l’on croyait morte. En faisant l’analyse de la plupart de ces tragédies on se rappelle involontairement ce que disait Byron, que le langage des pièces du siècle d’Élisabeth est excellent, mais que le fond en est absurde.

Après avoir fait la part de la critique, après avoir montré en quoi Beaumont et Fletcher sont inférieurs à Shakspeare, nous devons maintenant leur rendre la justice qu’ils méritent et mettre en relief les beautés qui leur sont propres. Si nous ne remarquons chez eux ni une pièce parfaite ni un caractère véritablement supérieur, du moins nous rencontrerons dans leurs tragédies des pensées brillantes, des vers élégants et des scènes de premier ordre. Ni la hauteur

des sentiments, ni la force, ni l’éclat, ni le pathétique ne leur ont manqué. Ils sont poètes par le style et par l’imagination. Les expressions les plus heureuses et les plus pittoresques s’olfrent en foule à leur esprit pour peindre les agitations de l’humanité aussi bien que les grands spectacles de la nature. On peut se plaindre souvent de l’ahondance de leurs descriptions, on peut regretter qu’ils ne se renferment pas assez sévèrement dans les limites de l’art dramatique, mais lors même que les tableaux qu’ils tracent du monde extérieur nous paraissent déplacés et étrangers au sujet, nous ne pouvons nous empêcher d’en admirer le coloris et la vérité.

Comme Shakspeare lui-même, ils s’abandonnent souvent à l’enthousiasme lyrique, et les images hardies se pressent sous leur plume. Dans Bonduca, « je serai, » dit un général romain, qui, après avoir été battu par les Bretons, les attaque de nouveau, « je serai comme un pin arraché du sommet de l’CEta par la tempête, dont on réunit les morceaux pour en faire un mât et qui défie alors les vents furieux qui l’ont déchiré. » Un autre Romain, Pétilius, s’écrie, en regardant les collines couvertes d’ennemis : « Les montagnes sont boisées de leurs lances. » Quoi de plus poétique, avec une nuance de mauvais goût, que la description des Moluques dans la Princesse de V Ile I « Nous sommes arrivés, » dit le Portugais Armusia, « au milieu des îles bénies où chaque vent qui s’élève

exhale des parfums, où chaque souffle de l’air est comme un encens. Le trésor du soleil est ici. Chaque arbre, comme s’il enviait l’ancien paradis, s’efforce de porter des fruits immortels. Nous ne voyons rien qui n’excite notre admiration. » Ailleurs Philaster raconte à la princesse Aréthusa, son amante, comment il a fait la rencontre d’un jeune page :

« J’ai un page, » dit-il, « que les dieux, je l’espère, m’ont envoyé pour nous servir et qui n’a pas encore été vu à la cour. En chassant le chevreuil, je l’ai trouvé assis près d’une fontaine, où il puisait un peu d’eau pour étancher sa soif et rendait en larmes à la nymphe ce qu’il lui prenait. Auprès de lui était posée une couronne, faite par lui-même de plusieurs fleurs différentes, écloses sur les buissons et placées dans un ordre mystique dont la rare disposition me charma. Mais toujours, lorsqu’il tournait vers ces fleurs ses tendres yeux, il pleurait, comme s’il eût voulu les fairê pousser de nouveau. Voyant sur son visage tant d’innocence avec tant de beauté et si peu de bonheur, je lui demandai toute son histoire. Il me dit que ses nobles parents étaient morts, lui laissant pour toute ressource les champs qui lui fournissaient des racines, les sources de cristal dont la course ne s’arrête jamais et le soleil qu’il remerciait de lui accorder sa lumière. Puis il ramassa sa couronne et m’expliqua la signification que le peuple des campagnes donne à chaque fleur; il me montra qu’arrangées comme elles l’é-

talent , elles exprimaient sa douleur, et il me fit sur cet art rustique la plus belle leçon qu’on pût, à mon avis, souhaiter, si belle que je crois que je l’aurais volontiers étudiée. Je l’accueillis avec joie, il fut heureux de me suivre, et j’ai acquis le page le plus fidèle, le plus aimant et le plus aimable que jamais maître ait gardé. C’est lui que j’enverrai pour vous servir et pour entretenir notre amour caché. »

Comme les Grecs et comme Shakspeare, Beaumont et Fletcher résument souvent une situation dans une maxime générale. On pourrait tirer de leurs ouvrages un recueil de belles pensées philosophiques sur les misères humaines, sur la vanité du pouvoir, sur les vicissitudes de la fortune, sur la durée éphémère des plaisirs et des affections, sur les vrais biens de la vie et sur la mort.

« Pourquoi, » dit le roi de Sicile dans Philaster, « pourquoi, 6 dieux, nous placez-vous au-dessus des autres hommes, pour être servis, flattés et adorés jusqu’au point de croire que nous tenons dans nos mains votre tonnerre? Et, lorsque nous venons à essayer votre pouvoir, il n’y a pas une feuille que nos menaces fassent trembler. » Dans la Prophétesse^ Dioclétien, parvenu au trône, sent aussi son infirmité et s’humilie devant la puissance de Dieu : «L’homme orgueilleux, » dit-il, « quels que soient ses honneurs, n’est que poussière devant la justice divine. Qu’est-ce que d’être grand, adoré sur la terre, lorsque les puissances im-

mortelles qui sont au-dessus de nous changent tout notre bonheur en horribles malédictions, et se rient de notre résistance ou des obstacles que nous opposons à leurs volontés? » Après une grande victoire, le même empereur reconnaît encore une fois la misère de l’homme : « Lors même, dit-il, qu’il me serait possible de m’élever plus haut encore, je serais toujours un homme; et toutes ces gloires, ces empires accumulés sur ma tête , soutenus par des amis constants et fidèles ‘, ne peuvent ni me défendre du frisson de la fièvre, . ni corrompre la mort aux traits incorruptibles pour qu’elle m’épargne un seul instant. Lorsque je suis ainsi paré de la robe du triomphateur, mon corps ne donne pas plus d’ombre que lorsque je vivais pauvre et obscur. La pointe aiguisée du fer entre dans ma chair aussi profondément, les songes troublent mon sommeil aussi bien que lorsque j’étais un simple particulier. Mes passions me tyrannisent plus fortement encore, et la grandeur n’est pas un antidote assez puissant pour écarter de moi le poison versé par un traître. Me vanterai-je de ma fortune et élèverai-je l’édifice de mon bonheur sur sa faveur incertaine? Présumerai -je qu’elle est à moi, qu’elle est fidèle, elle qui ne l’a jamais été à personne? Si ma raison faiblissait, corrompue comme elle l’est souvent par la flattèrie, voici

‘ Ces mots rappellent les vers si connus de Malherbe :

El la garde qui veille aux barrières du Louvre N'en défend pas nos rois.

un exemple qui dit assez haut qu’il ne faut point se her au sourire de la fortune. Le soleil, en se levant, a vu cet homme (il montre Chosroès, son prisonnier) roi de Perse, et ses sujets fiers d’obtenir l’honneur de baiser ses pieds, et, cependant, avant que J’astre ait terminé sa révolution diurne, ce prince est le jouet de la fortune. »

Dans le Double mariage^ il y a de belles réflexions sur la liberté. « C’est un bien solide, dit le héros qui vient de délivrer Naples, et non pas un vain mot. Si on nous le prend une fois , tous les autres bonheurs nous abandonnent; c’est un joyau digne d’être acheté et défendu chèrement , au prix de la vie. »

Pour ne pas abuser des citations, signalons seulement, comme dernier exemple des pensées philosophiques qui sont semées à profusion dans les tragédies de Beaumont et Fletcher, le passage suivant sur la douceur de la mort du juste :

« La mort est toujours la bienvenue, excepté pour les cœurs torturés et pour les âmes malades qui portent l’enfer en elles-mêmes. Quel bienfait elle apporte, comme elle nous paraît douce lorsqu’elle vient couronnée par l’honneur ! On la peint sous une forme hideuse, mais c’est pour nous retenir ici-bas ; autrement chaque être vivant voudrait l’aimer et s’enfuir hardiment dans le royaume de la paix, avant d’y être appelé par la nature. Le désir de nous délivrer des labeurs et des soucis nous pousse à mourir. Tous alors sontégaux.

DE 8HAKSPEARE.

îH

Le pauvre esclave étendu sans vie trouve dans la tombe une liberté aussi large que son maître ; la terre lui est aussi légère, et les fleurs qui poussent au-dessus de lui ont un parfum et un éclat aussi doux. Mais lorsque nous aimons l’honneur jusqu’à la fin, lorsque le souvenir et la vertu pleurent à nos funérailles, quels plaisirs, alors ! Ils sont infinis, Évanthe ‘ ! »

Les sentiments tragiques qui forment le fond éternel du drame se retrouvent tous dans les œuvres de Beaumontet de Fletcher. Comment les ont-ils compris et traités, comment ont-ils peint l’amour, l’amitié, l’amour maternel, la tendresse filiale, l’ambition, la haine, la grandeur d’âme dans l’adversité, la vertu aux prises avec la douleur ? C’est là la question la plus importante que puissent provoquer leurs œuvres. C’est là ce qui doit nous apprendre s'ils ont véritablement le génie dramatique.

L’amour chez eux revêt toutes les formes, depuis la passion brutale et purement sensuelle Jusqu’aux raffinements les plus délicats du platonisme. Tantôt ils racontent les ardeurs lascives d’un Valentinien qui outrage la femme d’un de ses plus vaillants capitaines, ou d’un prince de Rhodes qui séduit la sœur

‘ Vm femme "pour un mois, acte II, sc. i.

d’un général auquel il doit sa gloire ; le libertinage d’une Martia, qui trahit son père pour suivre son amant, ou les voluptueuses folies de Cléopâtre, lorsqu’elle veut enchaîner César à son char; tantôt ils décrivent la passion la plus commune, celle qu’allument à la fois dans les sens et dans l’âme de deux jeunes gens l’âge et la sympathie ; tantôt ils expriment la tendresse poussée Jusqu’au dévouement et jusqu’à la plus complète abnégation ; tantôt enfin, ils mettent en drame la victoire que la volonté humaine peut remporter sur les faiblesses du cœur.

Je ne parle pas des amours grossières ; nous savons d’avance que les expressions crues et les couleurs fortes n’y sont pas épargnées. C’est le côté moral de la passion qui nous intéresse le plus. Les deux poètes lui ont accordé une large place dans leurs compositions. Ils ont conçu l’amour jeune, ardent, mêlé de poésie et de prose, mais réglé par l’instinct du devoir et le sentiment de la vertu. C’est par exemple l’attachement de Célie pour Démétrius; au moment où le fils d’Antigone va partir pour la guerre, la jeune femnae lui dit, comme cédant à sa tendresse : « Veillez sur votre corps, il ne vous appartient pas, il est à moi, à moi seule. » Puis elle ajoute, en rougissant de cette défaillance : « J’ai fini. Adieu, prince. Ne regardez jamais en arrière. Vous ne devez pas rester, même un moment déplus. Les tambours battent; je ne veux pas porter atteinte à votre honneur. » C’est encore l’affec-

tion réciproque de Philaster et d’Aréthuse qui emprunte beaucoup de charmes au caractère aimable de la princesse. La grâce réside sur ses lèvres. Elle exprime avec naïveté le plaisir qu’elle a d’être aimée : « Je préfère, « dit-elle, « qu’on mente en me disant que Philaster m’aime, que si on me disait la vérité, en me disant qu’il ne m’aime pas. »

Un amour plus délicat et plus noble se personnifie dans le rôle de Bellario, imité de la Viola de Shakspeare. Bellario est une femme qui cache son sexe, afin de pouvoir sans danger s’approcher de celui qu’elle aime; elle réussit à devenir le page de Philaster et jamais une parole imprudente ne trahit son secret. Elle ne témoigne son affection que par son dévouement. Elle sert son amant malgré lui-même ; elle s’avoue coupable d’un attentat que lui seul a commis, elle s’offre en sacrifice à sa place, et elle met le comble à sa vertu en prenant la défense de sa rivale , pour assurer le bonheur d’un ingrat. C’est le plus charmant de ces caractères de femmes déguisées en hommes, qui sont si fréquents dans les nouvelles italiennes, et dont les dramaturges anglais ont tiré un si grand parti.

Beaumont etFletcher ont abordé quelquefois des situations moins simples, dans lesquelles, malgré les tentations d’un amour partagé, deux personnages amoureux conservent leur vertu. Là encore ils trouvent des accents vrais, en nous rendant un écho du platonisme

qui, d’Italie, avait passé à la cour d’Angleterre. Le Chevalier de Malte^ une de leurs meilleures tragi-comédies, olFre un grand exemple de l’empire que peuvent prendre sur eux-mêmes deux amants généreux. Une jeune femme, mariée à un homme qu’elle n’ajme point, qu’elle a épousé par devoir, repousse les demandes passionnées d’un héros à qui elle doit la vie et qui a lui-même le courage de vaincre son amour. Ce dialogue eût fait honneur à un membre de l’académie platonicienne de.Forence.

MIRANDA, ORIANA.

ORIANA.

Je n’étais pas digne de toi dans mon meilleur temps (Dieu sait que je ne l’étais pas, autrement je t’aurais obtenu); bien moins encore maintenant, aimable seigneur. Les actions de Miranda ont été aussi pures que la renommée d’Oriana, depuis l’origine jusqu’à cette heure. Commencerons-nous maintenant à ternir l’un et l’autre notre réputation? En continuant à vivre comme nous l’avons fait, songe à la légende que nous inspirerons, pour l’usage et la lecture des plus chastes dames et des plus vaillants soldats. Oui, on pourra la lire, on n’y trouvera aucune action qui puisse faire rejeter le livre par une femme pudique ou le faire fermer par les plus honorés capitaines.