CHAPITRE XI

Leu dernieTs des vieux dramaturges. — Les drames de Ford. — Mélange d’élégance et de bizarrerie. — L’inceste sur la scène. — Pcrkin Warbeck. — Le cœur brisé. — Un fils adoptif et un domestique de Ren Jonson au théâtre. — Cartwright. — Robert Cox. — Lewis Machin. — Cyril Tourneur. — Dramaturges parlementaires et dramaturges royalistes. — Shirley.

Ford, né en 1586, deux ans après Massinger, subit son influence au moins autant que celle de Shakspeare, dont il cherche à imiter les dernières œuvres. Ce nouveau venu, avocat du barreau de Londres, poète à ses heures , ayant le goût et la vocation du théâtre / ne se jette pas dans la carrière dramatique avec rimpétuosilé d’un homme qui en attend sa fortune ou sa gloire. 11 fait d’abord des vers pendant sa jeunesse, il obtient, par des poésies détachées, quelque célébrité ; puis, il s’associe avec quelques-uns de ces dramaturges qui roulent toujours dans leur tête plusieurs projets de pièces, comme Dekker et Rowley ; il les paye peut-être pour obtenir leur collaboration; en tout cas, il étudie leurs procédés, il se sert de leur expérience, il la complète par se& observations person-

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nelles, par l’étude de ceux qui ont écrit avant lui pour la scène, et ce n’est qu’en 1629, à l’Age de quarantetrois ans, qu’il se décide à faire jouer un drame en son propre nom.

Il n’y a rien là qui sente l’emportement du génie. C’est, au contraire, une conduite calculée, habile, et qui caractérise parfaitement la nouvelle génération dramatique dont Massinger est le chef. Ën réalité, Ford n’obéit pas, quand il prend la plume, à une impulsion irrésistible, comme Shakspeare, Beaumont et Flechter; il n'entend pas au dedans de lui-méme une voix impérieuse qui lui crie d’écrire, il ne sent pas en lui le feu sacré, comme la race puissante qui le précède. Il se possède à merveille, il ne se laisse pas surprendre par l’enthousiasme poétique, et, quelque preuve de force ou de sensibilité qu’il nous donne par occasion, il reste maître de lui-même en face des sujets les plus émouvants. Il faut se le représenter moins comme un dramaturge que comme un homme du monde qui fait des pièces. Instruit, familier avec les poètes de l’antiquité, venu à une époque où l’art se substitue peu à peu à l’inspiration libre, il n’a pas le style franc et hardi des contemporains immédiats de Shakspeare. La recherche de l’élégance, l’emploi de périphrases harmonieuses, qui contrastent avec la crudité des vieux auteurs, sont les traits dominants de la langue qu’il parle, et nous apprennent qu’il appartient à la troisième génération des écrivains drama-

tiques anglais. Il fait un grand emploi de la rhétorique, aussi bien que Massinger. Il calcule l’elfet de ses paroles, et il raffine souvent les sentiments qu’il décrit.

Mais le désir qu’il a d’être habile, et la science qu’il doit à l’étude des œuvres de ses nombreux prédécesseurs nuisent plus à son talent qu’ils ne l’élèvent. Il connaît tous les sujets qui ont été traités avant lui, il a peur de les remanier après tant d’autres ; il ne veut pas recommencer les éternelles peintures de l’amour, de l’amitié, de la haine, de la grandeur d’âme et du patriotisme que les vieux dramaturges ont épuisées, et le besoin de la nouveauté le conduit à mettre sous les yeux du public des situations extraordinaires et des passions invraisemblables. Presque aucune de ses conceptions n’est naturelle, parce qu’il croit que tout ce qui est naturel a déjà été ditj que les spectateurs sont blasés sur les sentiments simples, et qu’il ne reste plus qu’un moyen de les émouvoir, c’est de les étonner. Ce faux raisonnement nous explique pourquoi Ford pousse si loin, dans ses pièces, l’horreur tragique.

Il choisit les sujets horribles, non par goût et par 'tempérament, comme Webster, mais de sang-froid, de propos délibéré, avec l’intention d’en tirer des effets qu’il n’obtiendrait pas par des moyens ordinaires.

Peut-être aussi sa profession d’avocat lui faisait-elle connaître les détails de certains crimes contre nature, qui lui paraissaient essentiellement dramatiques, qu’il avait vus produire une grande impression sur les juges

■ ■ DE SHAKSPEARE. ^ ' 3ti;i

OU sur les témoins, et dont il voulait tirer parti pour le théâtre. Il se passe quelquefois dans la réalité, on . retrouverait au besoin, dans les recueils de procès ‘ célèbres, des drames plus odieux que ceux que l’imagination conçoit.

Eu tout cas, je ne connais rien d’aussi monstrueux que le sujet du principal drame de Ford, Giovanni et Annabella, dont le litre réel {'tis pity she’s a whore) ne peut guère se traduire en français. Qu’on imagine un jeune homme qui aime sa sœur, qui le lui dit à ellemême, sur la scène, au premier acte, qui reçoit d’elle un aveu semblable, et qui reparaît avec elle au commencement du second acte, en plaisantant sur sa virginité, qu’elle vient de perdre. Le reste est digne de ce début. Annabella, la jeune fille, se repent de son crime en se voyant grosse ; un moine auquel elle confie sa situation, et dont le caractère rappelle celui de frère Laurent, dans Roméo et Juliette, lui com seille de se marier pour cacher son déshonneur, et lui fait épouser un riche gentilhomme de Parme. Le mari découvre bientôt qu’il a été trompé, il apprend quel est l'amant de sa femme, il veut se venger, et il invite toute la famille d' Annabella à un banquet où il doit le faire massacrer par des bravi. Mais le fr^^ncestueux, Giovanni, qui a été averti, le prévient, tue sa sœur, entre dans la salle du festin en portant son cœur au bout d’un poignard, déclare publiquement qu’elle a été sa maîtresse, fait mourir son père de honte par cette

confession, frappe d’un coup d’épée le mari» et tombe lui-même sous les coiips d’une troupe d’assassins.

N’est-ce pas acheter le pathétique bien cher que de le faire sortir de cette série d’horreurs? Mais si Ford a voulu porter à l’extrême la violence de la passion et celle du remords, on ne peut nier qu’il n’y ait réussi.

Au milieu de leurs crimes, les caractères du frère et de la sœur ont une vigueur, et quelquefois une grandeur qui étonnent. Tout en les faisant très-coupables. Une craint pas de les rendre très-attachants, ce que n’auraient jamais fait ni Shakspeare ni Fletcher, et ce qui indique que les dramaturges de la troisième génération s’éloignent du point de vue moral, qui avait tant de prix aux yeux de leurs prédécesseurs. Il leur attribue, dans leur dépravation, une sorte d’héroïsme qui les relève et qui les place au-dessus des honnêtes gens de la pièce. Il donne, par exemple, k Annabella, contrairement au principe moral, une grande supériorité sur le mari qu’elle vient de tromper, dans la scène où celui-ci exige d’elle le nom de son amant, et où elle refuse énergiquement de le faire connaître. — Veux-tu avouer ? et j’épargnerai ta vie, lui dit Soranzo. — Ma vie ! répond-elle, je ne veux pas acheter ma vie si cher. — Ft elle se laisse injurier, frapper et traîner par les • cheveux à travers la chambre sans faiblir. Son frère aussi sait braver la mort pour elle, et quoiqu’il le dise avec trop d’em|)hase, il n’en montre pas moins un grand courage^ Le moine, son confident, l’engage à

ne pasi aller au banquet qile lui offre son beau-frère, en le prévenant que ce banquet est un guet-apens où il sera assassiné. — « Ne pas y aller! lui répond Giovanni. Quand la mort y serait avec des armées de dangers brûlants, comme les étoiles flamboyantes, j’irais. Né pas y aller ! ah ! si, et je suis résolu à entrer dans le meurtre aussi profondément qu’eux tous. » — Le poète a eu certainement l’intention de grandir les deux coupables et d’attendrir les spectateurs sur leur sort, quand il les a réunis dans une dernière scène, 'où tous deux expriment les sentiments les plus pathétiques, où la sœur, humiliée et repentante, sachant d’ailleurs qu’elle va mourir, supplie son frère, qu’elle croit aussi menacé d’une mort prochaine, de se réconcilier avec Dieu avant l’arrivée des meurtriers, et où le frère, qui la tuera tout à l’heure, lui fait des adieux pleins de larmes.

Je traduis la fin de ce dialogue. Il suffira pour faire connaître ce qu’il y a de meilleur dans h’ord. C’est la plus tragique de ses conceptions. Ce serait même une conception admirable, s’il n’y avait là deux signes de décadence manifestes , le désir de poétiser le crime pour rajeunir les effets dramatiques, et l’emploi des -moyens les plus bizarres pour amener l’émotion.

GIOVANNI

Regardez, que voyez-vous dans- mes yeùx?

ANNABEIXA.

Il me semble que vous pleurez.

GIOVANNI

Oui, je pleure. Ce sont là les larmes funéraires versées sur votre tombeau. Ce sont celles qui sillonnaient mes joues, lorsque j’ai aimé pour la première fois .et que je ne savais comment faire ma cour. Belle Annabella, si je répétais rbistoire de ma vie, nous perdrions notre temps. Je prends à témoin tous les esprits de l’air et tous les autres esprits qui existent, que, nuit et jour, matin et soir, le tribut que mon cœur a payé à l’amour sacré d’Annabella a été ces larmes qui sont maintenant ses pleureuses. Jamais jusqu’ici la nature n’a fait de son mieux

pour montrer au monde une beauté incomparable, sans qu’aussitôt, à peine vue, la destinée jalouse ne la réclamât de nouveau. Priez, Annabella, priez ! Puisque nous devons nous séparer, allez, avec votre âme pure, remplir un trône d’innocence et de sainteté dans le ciel! Priez, priez, ma sœur!

iU!«NAB£LLA.

Maintenant je vois votre but... O auges bénis, protégez-moi !

GIOVANNI

C’est aussi ce que je dis. Embrassez-moi. Si jamais les temps à venir entendent parler de nos affections si sérieusement unies, quoique peut-être les lois de la conscience et de l’usage public puissent nous blâmer justement, cependant, quand on connaîtra seulement notre amour, cet amour chassera la sévérité qui aurait fait prendre en horreur d’autres incestes. — Donnez-moi votre main. Comme la vie coule doucement dans ces veines bien colorées! Comme ces mains promettent pour toujours la santé! Mais je

DE SHAKSDEARE.