CHAPITRE XII

Con«id(^rations générales sur le vieux thi'âtre anglais. — Trois générations de dramaturges. — Caractères particuliers de chacune d’elles. — Caractères qui leur sont communs. — l.eur faculté d’observer les phénomènes du monde moral et du monde phy.sique. — Leur profond sentiment de la réalité. — Leur amour de l’idéal. — Le théâtre anglais et le théâtre grec. — Conclusion.

Depuis l’apparition de Gorhoduc, la première tragédie du siècle d’Élisabeth, jusqu’au commencemen de la révolution d’Angleterre, plus de quatre-vingts ans s’étaient écoulés. Quatre-vingts ans d’une fécondité et d’un éclat incomparables dans l’histoire du théâtre moderne ! Quand on récapitule tout ce qu’a produit d’œuvres dramatiques cette grande époque, on voit avec étonnement dans q.uels sens divers s’est exercée en si peu de temps, sur la scène, l’activité intellectuelle du peuple anglais. 11 ne s’agit point ici d’une école unique, dont on puisse caractériser l’esprit par quelques traits généraux ; encore moins d’une seule forme de l’art facile à distinguer des formes qui en diffèrent. Partout au contraire éclatent, dans ce vaste répertoire, la variété des- opinions, la diversité

des instincts, l’indépendance de l’initiative individuelle, le besoin d’aborder tous les genres dramatiques connus, et la faculté plus rare d’en créer de nouveaux. Rien n’y porte la trace de l’uniformité, rien n’y subit le joug d’une poétique faite d’avance. On y sent circuler, comme la vie dans les veines d’un corps vigoureux, le souffle puissant de la liberté absolue. Souvenirs du moyen âge, traditions des Miracles et des Moralités, esprit de la renaissance, raffinements venus d’Italie, réminiscences des vieux romans français, ou tout au moins des nouvelles étrangères traduites en français, tentatives de naturaliser, en Angleterre, les fantaisies du drame espagnol, imitations de l’antiquité classique et plus particulièrement de l’antiquité latine, hardiesses originales, audaces saus précédents, tout s’y rencontre et s’y heurte dans une lutte passionnée d’où doit sortir le plus grand mouvement dramatique du monde moderne.

Et les productions de l’art n’y sont pas moins multiples que les éléments qui les composent. Les vieilles distinctions de tragédies et de comédies ne suffisent plus pour classer des œuvres infiniment plus variées que celles des anciens. A ces divisions naturelles il faut ajouter le drame bourgeois, le drame pastoral, le drame moral, la tragi-comédie, sans parvenir néanmoins à comprendre, dans ce cadre élargi,. cinquante pièces qui participent de plusieurs genres à la fois, et dont la complexité échappe à toute classification. Il y a là de quoi déconcerter les esprits systématiques qui

DE SHAKSPEA.KE.

veulent absolument renfermer dans une formule unique chaque grande manifesUition de l'intelligence humaine, ou plutôt comme les faiseurs de systèmes tiennent plus à leurs systèmes qu’à la vérité, il y a là de quoi leur faire commettre les plus graves erreurs. Sans doute, il est possible d’indiquer les caractères généraux du théâtre anglais au seizième siècle, et ce qui le sépare des autres théâtres ; mais on ne le peut qu’en tenant compte, tout d’abord, de la différence des écoles et de celle des époques. Toute critique qui ne commencerait pas par là serait nécessairement superficielle. Elle n’aboutirait qu’à des phrases vaines et à des jugements sans valeur, si elle ne distinguait, dans l’histoire de l’art dramatique en Angleterre, pendant ces quatre-vingts ans de glaire, plusieurs écoles et plusieurs tendances. On arrive au vrai sur des questions de ce genre, bien moins par des affirmations absolues que par le sentiment des nuances; et les nuances échappent sans la connaissance précise des détails. Je ne hasarderai, pour ma part, aucune conclusion avant de rappeler toutes les vicissitudes par lesquelles a passé le drame depuis son origine jusqu’à la révolution.'

Sorti, comme tous les théâtres du continent, des Mystères et des Moralités, mais en même temps né avec la renaissance, et juste au moment où la culture des lettres antiques se propageait, le théâtre anglais a hésité, dès son début, entre deux tendances contraires : entre les traditions de l’art libre et varié, quoique très-

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imparfait du moyen âge , qu’il puisait à sa source même, et une certaine sévérité classique que cherchaient à lui imposer un petit nombre de lettrés et de beaux esprits malheureusement trop étrangers à la connaissance de la littérature grecque pour retrouver les véritables règles du drame antique. D’une part, les dramaturges étaient attirés vers l’imitation de ces scènes décousues, incohérentes, mêlées de tragique et de comique, qui faisaient le fond des vieilles pièces populaires; de l’autre, on leur proposait, comme un modèle à suivre, la régularité, la solennité etle vide des tragédies de Sénèque.

La première génération des poètes, dramatiques se débattit entre ces influences opposées et les subit toutes deux, jusqu’à ce qu’à la fin elle secouât le joug de la moins forte pour se porter presque tout entière du côté où elle incünait d’avance. Le goût classique, si imparfaitement représenté d’ailleurs par la tragédie latine, ne pénétrait réellement qu’à la surface de la société anglaise ; il ne descendait pas dans les classes populaires ; et le drame, dont le premier besoin était le succès, qui devait aspirer avant tout à être compris et applaudi par la fode, tendait naturellement, quels que fussent les efforts deceuxquile retenaient sur cette pente, à se rapprocher des traditions populaires. Celles-ci triomphèrent en effet. Dans la lutte engagée, ce fut le vieil esprit des Miracles’ et des Moralités qui l’emporta, lorsque le drame tumultueux de Marlowe, avec ses

effets violents et étranges, avec ses alternatives de bouffonneries et d’actions sanglantes, s’empara victorieusement de la scène, eu dépit de la poétique étroite de sir Philip Sidney, à côté des pièces froidement accueillies de \Vhetslone, de Samuel Daniel et de Brandon. Chez ceux-ci, le peuple ne découvrait rien qui fût conforme à ses instincts, tandis que chez Marlowe il retrouvait, sous une forme dramatique élargie, sous les procédés d’un art plus puissant, quelque chose de ce qu’il était habitué à voir sur la scène nationale : le mélange du ton familier et du ton grave, la liberté illimitée de l’action et surtout l’inspiration lyrique qui, aux yeux des races du Nord, est l’essence môme de toute poésie.

Ce qu’ajoutaient à ces éléments déjà anciens les adversaires des classiques servait à leur concilier .davantage encore les sympathies de la foule et peut-être aussi, dans leur pensée, à désarmer les esprits délicats qui leur auraient reproché de chercher la force aux dépens de l’élégance. C’étaient, pour le gros du public, les intrigues compliquées et émouvantes que leur fournissaient les nouvelles italiennes, et pour le public lettré, les raffinements de langage, les ornements maniérés, les périphrases précieuses et les concetli que leur envoyait cette même Italie, avec les poésies des pétrarquistes.

Tel était le drame populaire lorsque Shakspeare arriva à Londres, en 1586 ou en 1587 : un composé de liberté et de recherche, de violence et de finesse, de

brutalité et d’afEectatiou, un écho du moyen âge et un pasliclie du seizième siècle italien. Tel Shakspeare le prit des mains de ses prédécesseurs, comme on peut le voir par ses premières pièces, par les trois parties de Henri VI y par les Méprises et par les deux Véronais. Ses deux premières qualités furent l’énergie mêlée de crudité et la grâce mêlée de manière. Il en acquit beaucoup d’autres depuis; mais il se garda bien de retourner en arrière, de contrarier l’œuvre de Marlowe, et, parmi tous les changements qu’il lit subir à l’art dramatique, il ne songea pas un instant à le ramener au point où les classiques avaient voulu le conduire. Il poursuivit au contraire et, à côté de lui, presque toute la seconde génération des dramaturges poursuivit en même temps la complète émancipation du drame, comme une victoire du sentiment national sur de vaines théories. Ben Jonson et Chapman essayèrent inutilement de relever l’école classique, le premier avec l’opiniâtreté qu’il mettait à toutes choses, le second avec plus de modération ou plutôt de timidité. Ils ne réussirent qu’à compromettre , l’un , un talent 4rès-original et trèshardi ; l’autre, une raison solide au service d’une cause perdue. Ben Jonson n’obtint guère de succès de son temps que par celles de ses œuvres qui appartiennent à la fantaisie et qui s’éloignent le plus du goût classique, par ses Masques où, ne se croyant plus obligé, à cause de la légèreté des sujets, d’appliquer ses principes, il déployait librement cette imagination anglo-

- üatiioogle

•- DR SHAKSPEARE

saxonne qu’il contenait ailleurs avec une sévérité calculée. .

Une des causes, au contraire, de la grande popularité de Shakspeare, un des souvenirs les plus durables de l’influence qu’il a exercée sur ses contemporains, ce fut d’avoir revendiqué pour le poète dramatique une indépendance sans limites. Il ne s’embarrasse pas des principes, il ne compte pas avec les théoriciens, ou lorsque par hasard il s’occupe d’eux, c’est pour les mettre en contradiction avec le goût public , comme dans un chœur à.' Henri V, ou pour leur montrer, comme dans la Tempête, qu’il lui est possible, en se jouant, de s’astreindre aux règles qu’ils ont imposées, sans y rien perdre de sa souplesse et de sa liberté. Aucun poète, dans le monde moderne, n’a été plus persuadé que lui de l’inefficacité des théories, aucun n’a tenu plus que lui à s’affranchir de toute entrave et à ne s’inspirer que de son génie ou du génie de sa race. Le sentiment individuel et le sentiment national, voilà les deux sources où il a puisé, sans vouloir accepter l’autorité abstraite d’une doctrine supérieure, également applicable à tous les temps et à tous les pays.

Pénétrer au fond de l’âme humaine, y saisir, avec une perspicacité implacable, ce qui s’y cache de faiblesse, comprendre néanmoins tout ce qu’elle a de grand, créer des types qui représentent nos passions, leur opposer un dessin vigoureux de nos vertus et présenter toutes ces peintures d’une vérité si générale

SOUS une forme éminemment anglaise, dans une langue imprégnée de lyrisme, comme le demandait la tradition, les encadrer dans une fable morale appropriée à l’éducation chrétienne du peuple anglais : telle a été la vraie poétique de Shakspeare, celle qu’il a fait prévaloir par son exemple et la principale leçon qu’il ait donnée à son temps. Il veut que le dramaturge tire sa force, non de certains principes établis d’avance, mais de lui-même et de la conformité de seS œuvres avec les instincts durables de la nation à laquelle il appartient. Malgré la tendance philosophique de son esprit et ce désir naturel qu’éprouvent les génies originaux de dépasser les limites de leur siècle pour s’adresser à l’humanité tout entière, il écrit les yeux fixés sur le public qui doit l’écouter, avec l’intention évidente d’être avant tout compris et applaudi par lui. Son théâtre, outre ce qu’il contient d’humain et de général, est peut-être encore, à l’heure qu’il est, la plus complète expression du génie anglo-saxon.

Shakspeare ne poursuit donc pas un idéal de drame déterminé, qui ait en lui-même une vertu spé-, ciale, indépendante des circonstances, il croit — et son admirable bon sens ne devait pas s’y tromper — que toute forme du drame est bonne, pourvu qu’on y mette des qualités dramatiques et qu’on l’accommode à ce que le goût national a de plus éclairé et de plus large. Nulle part il n’a exprimé cette opinion, parce que son rôle n’était pas de formuler des idées critiques ; mais

DE SHAK8PEARE.

elle résulte si clairement de ses œuvres, qu’une fow mise en pratique par lui, elle est devenue la seule règle de ses imitateurs. A partir de ses succès, en effet, le drame va toujours s’élargissant, écartant les théories qui l’enfermaient dans des limites trop étroites, acceptant toutes les combinaisons nouvelles qui le rajeunissaient, ouvert aux innovations et ne craignant pas d’ajouter quelque chose aux inventions du maître, quelque vastes et variées qu’elles fussent. Lui-même avait étendu l’horizon du drame par l’étonnante diversité de ses conceptions. Après lui, c’était se conformer à ses idées que de cherche? à l’étendre encore.

Ceux qui l’ont le plus imité, Beaumont et Fletcher, par exemple, sans parler de Fesprit général de son théâtre qu’ils se sont approprié, lui ont pris bien plutôt des effets de détail , des situations et'des péripéties dramatiques que des cadres ou des formes de pièces. Ils sont de son école, ils s’inspirent évidemment du même sentiment poétique que lui, mais ils présentent souvent leurs sujets sous des aspects différents, ils introduisent en Angleterre la comédie de cape et d’épée, ils y naturalisent le drame pastoral et, avec une audace à laquelle Shakspeare devait applaudir, ils réussissent quelquefois à renouveler les formes de l’art, sans en changer les tendances. Webster aussi, quoique tout plein de l’inspiration du maître, innove à sa manière, quand il emploie, dans ses tragédies, pour én augmenter l’horreiir, une fantasmagorie qui parle aux

yeux, ou quand il met sur la scène, avec une intention d’ironie tout à fait étrangère à ses prédécesseurs, les cérémonies de l’Église romaine.

Partout enfin, après la mort de Shakspeare, lorsque sa gloire, si grande de son vivant, est déjà consacrée par le jugement de la postérité qui commence, on sent subsister son influence, sans que pour cela aucun dramaturge se croie enchaîné par son exemple. Il s’est produit un écrivain d’une merveilleuse puissance, mais il ne s’est produit aucune doctrine, aucune poétique qui ait force de loi. En France, les imitateurs de Ra-

cine jusqu’à Voltaire tournaient indéfiniment dans le même cercle, ils reproduisaient à satiété, ses confi- '

dents-, ses amoureux, ses récits, ses songes, et ils au- <

raient cru manquer à une règle essentielle , le public (

même les aurait blâmés, s’ils s’étaient écartés des formes convenues, sanctionnées par l’usage et par la tradition. En Angleterre, rien n’est convenu, il n’y a pas I

d’autorité à laquelle il faille obéir, sous peine d’être t

accusé de mauvais goût. Chacun se sait libre et use ]

de sa liberté. C’est toujours, comme depuis l’origine >

du théâtre, l’initiative individuelle qui y domine. Quel qu’ait été l’ascendant d’un homme de génie, il n’a pas été assez fort pour imposer à ses successeurs' une seule règle absolue.

La diversité continue à être le caractère de la troisième génération des dramaturges anglais, comme elle l’a été de la première et de la seconde. Massinger

de; shakspëare.

donne à ses tragédies un tour oratoire, il y met plus de discours que d’action, il aime les héros nobles, généreux, qui savent parler autant qu’agir et qui développent leurs sentiments dans une langue élégante et travaillée , tandis que Ford va chercher dans ses souvenirs de palais les situations les plus monstrueuses, pour en tirer quelques effets pathétiques, et que Shirley rapproche le drame de l’imitation des mœurs et du langage de la société polie. Xeure comédies mêmes ne^ diffèrent pas moins que leurs œuvres tragiques. Là où l’un étudie des types originaux et vigoureux, des vices fortement accusés, un autre ne cherche qu’à reproduire les travers superficiels et les ridicules extérieurs de ses contemporains. Ces nombreuses différences, qui tiennent évidemment à la nature de l’esprit anglais, difficile à discipliner, indépendant, capricieux, humoriste, qui trahissent une race amoureuse au plus haut degré de la überté et où chacun veut se frayer Savoie par le travail personnel, n’empêchent pas néanmoins qu’on ne puisse reconnaître des points de ressemblance non-seulement entre les écrivains d’une même génération, mais aussi entre les générations qui se sont succédé au théâtre. Quand nous aurons rappelé en peu de mots ce qui distingue chacun de ces groupes , nous essayerons de saisir les traits généraux qui les rapprochent et qui constituent le caractère propre du drame anglais.

Les premiers dramaturges ont été , avant tout, des chercheurs, ils ont poussé leurs investigations dans tous .les sens, pour découvrir des sujets et des formes de pièces; ils ont touché à tout avec l’ardeur delà jeunesse; mais avec son inexpérience, ils n’ont rien produit d’achevé ni de parfait, et ils ne nous ont guère laissé que des ébauches. Sackville a ébauché le drame classique, Lyly la comédie de cour , Greene la comédie d’intrigue et Marlowe la tragédie. Ceux qui cherchaient la régularité ont bientôt rencontré la monotonie, ceux qui poursuivaient la grâce sont arrivés à la manière, et ceux qui tendaient à la force l’ont poussée jusqu’à l’emphase. 11 y a dans leurs oeuvres de la hardiesse, de l’ahondauce, de l’imagination, des tentatives heureuses et même de grandes beautés; mais en rien ils n’ont atteint la perfection.

C’est à leurs successeurs immédiats, à la seconde génération des dramaturges, qu’était réservé ce privilège. Ceux-ci profitent de ce qui a été fait avant eux pour élever le niveau de l’art; ils se rendent mieux compte des proportions, ils saisissent mieux le ton vrai de chaque genre, ils donnent à la comédie un tour aisé et naturel, qui n’en exclut ni la fantaisie ni le mouvement poétique et qui la remplit d’une gaieté aimable; ils composent la tragédie d’éléments terrr-

blés et pathétiques et ils arrivent avec Shakspeare à un point de grandeur et d’éclat au delà duquel il semble que l’intelligence humaine ne puisse monter.

Arrivé à cette hauteur, l’art dramatique fléchit-, comme on devait s’y attendre, et la troisième génération des dramaturges, à travers deè œuvres d’un rare mérite, ne nous ofire plus qu’à un degré inférieur les qualités de la seconde. La force diminue, l’éclat s’affaiblit, l’originalité fait place à l’élégance, la rhétorique envahit le drame. Il y a encore de belles scènes et des pièces dignes de vivre; il n’y a plus de chefs-d’œuvre.

Le théâtre a ainsi traversé, dans le court espace de quatre-vingts ans, les trois périodes par lesquelles passent presque toutes les choses humaines, une période de tâtonnements, une période de maturité et une période de décadence. Du sein de-ces états successifs et du milieu de l’étonnante diversité qu’y introduit l’initiative individuelle de chaque écrivain, se dégagent néanmoins des traits généraux qui conviennent aux trois âges du drame anglais et qui en caractérisent le développement.

Là, comme dans tontes les productions du môme siècle, le génie de la race apparaît pour marquer chaque œuvre de son empreinte. Le don particulier des Anglais, lorsqu’ils ne subissent aucune influence étrangère, lorsqu’ils suivent le penchant naturel de leur esprit, a été dans tous les temps, depuis Chaucer jusqu’à Walter Scott et jusqu’à Thackeray, la faculté d’observer en détail les phénomènes du monde moral et les scènes

du monde physique. Réfléchis et repliés sur eux-mêmes, généralement peu communicatifs, se livrant moins que les races latines aux démonstrations extérieures, excepté dans les moments où une forte passion les remue et où un plaisir vif les fait sortir de leur calme, ils étudient, avec une pénétration composée de patience et de sang-froid, les plus secrets mouvements du cœur de l’homme, et avec une curiosité mêlée de poésie, les mille spectacles par lesquels se manifeste la vie dans la nature. Les choses ne se présentent pas à eux sous ces formes simples ou synthétiques qui satisfont l’imagination moins compréhensive des races du Midi. Il ne leur suffit pas de les voir en abrégé, par leurs côtés les plus apparents et les plus distinctifs, ils veulent les voir de près, sous toutes leurs faces, dans tous leurs développements; aux idées principales ils rattachent les idées accessoires, et ils entourent. chaque fait qu’ils analysent des conséquences qui en découlent ou des causes qui l’expliquent. Chercher, creuser, découvrir les ramifications obscures et les enchaînements mystérieux , réunir les indices, grouper en un faisceau les éléments dispersés, répéter les observations, afin de ne rien laisser échapper de ce que l’intelligence peut comprendre, revenir sur des sujets déjà traités, les reprendre sous un aspect nouveau, en un mot, approfondir et développer, voilà la tendance instinctive du peuple anglais. Tandis que l’homme du Midi résume ses impressions en un trait brillant et rapide, tandis qu’il se presse

DK SHAK8PEAHE.

d’arriver au but et d’atteindre l’expression la plus concentrée de sa pensée, dans la crainte de paraître long ou pesant, l’homme du Nord; qui s’adresse à un public patient comme lui, comme lui habitué à suivre les détours de l’analyse psychologique, s’arrête à chaque détail, s’attarde dans les chemins de traverse, revient au besoin sur ses pas et ne présente sa pensée tout entière qu’après l’avoir fait précéder des fragments qui la composent. Ce n’est point tout à coup, par un vif et soudain élan; c’est peu à peu, par des mouvements successifs, par une série d’impressions de détail, qu’il s’empare de l’attention; mais alors elle est conquise, elle est à lui, et, quoi qu’elle fasse, elle ne peut se dégager de sa vigoureuse étreinte. Les plantes aux mille pieds qui poussent au fond de l’eau, et qui enlacent de leurs replis les nageurs inexpérimentés, ne les saisissent pas plus fortement que l’écrivain anglo-saxon ne saisit ses lecteurs lorsqu’il les enveloppe du réseau à mailles flexibles de ses raisonnements et de ses peintures.

Cette qualité de la race qui, au siècle dernier, a trouvé dans le roman sa plus fidèle expression, les dramaturges du seizième et du dix- septième siècle la possèdent naturellement, et même quand ils paraissent emportés parleur imagination, quand ils écrivent sous le coup d’une sorte de fièvre poétique, elle se fait jour au milieu de leurs improvisations les plus hâtives. Quelque superficielles que soient leurs conceptions , il y a toujours deux points par lesquels ils les relèvent :

394 CONTEMPORAINS ET SUCCESSECRS

la connaissance du cœur humain et le sentiment de la nature. Ils ne s’enferment jamais dans l’étroit horizon d’une seule situation ou d’un seul moment de la vie de leurs personnages. Ce n’est pas une passion passagère, un accident, une crise, c’est l’homme tout entier qu’ils se représentent avec l’ensemble de ses sentiments et de ses idées. Dès qu’ils le mettent en scène, ils veulent pénétrer jusqu’au fond de son âme^ De \k les détails qu’ils accumulent, les événements qu’ils multiplient, comme un moyen de le montrer sous des aspects différents, aux prises avec des situations changeantes ; de là leurs fréquentes excursions hors du sujet pour aller chercher, àcôté de l’action principale, un trait de caractère qui achève les portraits qu’ils tracent ; de là aussi l’imnaense espace de temps qu'ils embrassent, afin de suivre la carrière de leurs héros, non pas pendant un jour, mais pendant des années. Ils nouslesfont connaître en reproduisant sous nos yeux les actes divers de leur vie, depuis les plus importants jusqu’aux plus familiers ; ils leur ôtent devant nous le masque dont se couvrent plus ou moins tous ceux qui jouent un rôle en ce monde, et ils nous les peignent avec une telle vérité que nous croyons voir agir et entendre parler des êtres réels.

L’illusion que nous éprouvons quand nous lisons les premiers volumes de Clarisse Harlowe, quand nous pénétrons dans cet intérieur si vivant et si particulier d’une famille anglaise, quand l’abondance et la fré-

DB SHAKSPEARE

queote répétition des détails nous ont initiés à la connaissance des caractères, quand nous voyons se mouvoir sur le fond du roman ces figures si distinctes du père absolu, de la mère faible et soumise, du frère vaniteux, de la sœur acariâtre et des oncles débonnaires, les dramaturges anglais nous la rendent avec ce surcroît de vie que le drame donne à ses personnages. Ce n’est plus alors un pur spectacle, une fiction que nous avons sous les yeux; il semble que nous touchions du doigt la réalité nue.

Qui ne se représente sous des traits caractérisés, comme le souvenir d’une personne connue et souvent rencontrée, la physionomie d’iago le Florentin, l’enseigne d’Othello, avec son ambition déçue, avec sa jalousie rétrospective, avec son amère ironie et son impitoyable, méchanceté? Ses plaisanteries grossières, ses réticences calculées, ses combinaisons machiavéliques, son mépris affecté pour les femmes, sa fausse bonhomie vis-à-vis des hommes, ont gravé dans notre mémoire l’image ineffaçable d’une perversité infernale. Combien ce portrait est plus large, plus complet, plus puissant que celui de Narcisse, son égal en perfidie ! La comparaison de ces deux figures marque une des différences essentielles du drame anglais et du drame français. Racine n’a pas été au-dessous de lui-même en créant le personnage de Narcisse ; il l’a conçu fortetement et finement, mais il s’est conformé, pour le peindre, au goût de sou pays et de son temps; il a

:m CONTEMPORAINS ET SUCCESSEURS

choisi entre tous les éléments qui s’offraient à lui quelques traits expressifs et discrets ; il a indiqué par des mots heureux et par des nuances délicates le caractère de l’homme, il ne l’a pas présenté de face et en pied, comme le fait Shakspeare, dans toute la laideur et pour ainsi dire dans le déshabillé de ses sentiments. Le poète français ne veut dire que ce qui est indispensable au sujet, le poète anglais veut tout dire et il s’empare de tout, pourvu que cela serve à mieux accuser ses portraits.

Il n’y a pas un de ses personnages importants dont il ne nous parle en détail, avec l’intention évidente de nous le montrer sous toutes ses faces. Hamlet est gras et blond, il a l’haleine courte, il est habile à l’escrime ; il entend à merveille toutes les questions qui concernent le théâtre, il sait composer une scène comme un dramaturge et au besoin la déclamer comme un comédien. Toutes ces qualités auraient pu être passées sous silence, elles ne tiennent pas nécessairement à l’action ; mais elles achèvent et elles mettent en relief le portrai de l’homme. Roméo aimait une autre femme que Juliette ; c’est pour se distraire d’un amour malheureux qu’il est allé au bal des Capulets, où il a rencontré celle à laquelle il devait donner sa vie. Voilà un détail qui diminue la perfection du héros et qui aurait scandalisé les auditeurs de Racine. Mais peu importe à Shakspeare. 11 ne tient pas à dissimuler certains côtés du caractère de ses personnages, pour donner plus de va-

DK SHAKSPEARK.

leur aux autres ; il tient à être complet, et il l’est. N’at-il pas promené son héros favori, le prince Henri, dans les tavernes de Londres, en compagnie d’escrocs, de chevaliers d’industrie, de femmes perdues et de garçons brasseurs, avant de lui faire gagner la bataille d’Azincourt et dicter des conditions de paix à la France?

Tous ses contemporains font comme lui. Ils étudient l’homme par le menu, par les petits côtés aussi bien que par les grands; ils mettent des travers à côté des vertus, des faiblesses à côté de l’héroïsme ; ils pénètrent dans la vie intime et , sous le costume officiel dont chacun se revêt pour paraître en public, ils nous font toucher du doigt l’infirmité qui se cache. Dans les tragédies de Beaumont et Fletcher, la reine de la Grande-Bretagne, Bonduca, qui résiste aux Romains avec beaucoup de courage, déshonore sa victoire en insultant les vaincus ' ; ailleurs Palamon et Arcite, deux modèles de loyauté chevaleresque et d’amitié fidèle, après s’être donné les preuves. les plus fortes d’attachement réciproque, se disputent une jeune fille qu’ils aiment, et se battent pour la conquérir*. Le principal personnage du théâtre de Dekker, Hippolyte, décide par ses conseils une courtisane à se convertir, et puis, quand il l’a tirée de son ignominie et mariée honnêtement, il essaye de la séduire *.

* Bonduca.

* Les deux nobles cousins.

* L’honnéte courtisane.

Ces contrastes sont quelquefois exagérés et ôtent aux caractères toute consistance. Mais au fond des conceptions dramatiques de cette époque, il y a une vérité philosophique : c’est que l’honame est un être complexe, capable de mille changements et de résolutions contraires, aujourd’hui bon, demain méchant, enclin à la générosité et au dévouement, mais aussi à l’égoïsme , un composé d’instincts élevés et de penchants bas; c’est que, même ^’il ne se contredit pas, s’il reste toujours conséquent avec lui-même, comme cela arrive quelquefois pour l’honneur de l’humanité, il n’en est pas pour cela plus facile à comprendre ni moins multiple, tant il y a de variété et de replis dans sa nature.

L’exacte représentation de ces aspects divers est précisément ce que poursuivent les dramaturges anglais, amoureux d’oljservations, d’aperçus et de détails, et c’est ce qu’ils atteignent dans ces pièces d’une étolfe si ample, où ils entassent tant de situations, où ils prolongent souvent chacune d’elles, pour aller jusqu’au fond des caractères, et où ils font alterner, comme une image naturelle de la mobilité des impressions humaines, les scènes comiques et les scènes sérieuses.

La varjété . des ornements extérieurs augmente encore chez eux la variété des tableaux. Plus d’une pièce s’encadre dans le paysage qui répond le mieux à la nationalité et aux sentiments des personnages. Sur les remparts d’Elseueur, à l’heure solennelle où

DR SHAKSPEARE

apparaît armée de pied en cap l’ombre du vieux roi de Danemark, on sent courir à travers la scène un vent glacial chargé des neiges du Nord. Dans Roméo et Juliette, le rossignol chante, les deux amants penchés sur le balcon voient poindre les premières lueurs d’une tiède journée d’Italie, et la brise leur apporte le parfum des orangers et des citronniers en fleur. Dans la Tempête, c’est la mer qui mugit, ce sont les flots qui se brisent sur les rochers, en les couvrant d’écume, et bientôt après, c’est la sérénité et la splendeur du climat des tropiques. Dans le Roi Lear, on entend Siffler la rafale sur la bruyère et tomber la pluie qui fouette la tête du vieillard. Dans Macbeth, Duncan, en arrivant chez son meurtrier, ouvre une fenêtre du château d’Inverness pour respirer l’air pur des montagnes d’Écosse.

Par une faculté analogue à celle qui leur permet d’observer les moindres nuances du monde moral, les poètes anglais observent le tableau changeant du monde physique, et avec un sentiment exquis des rapports mystérieux de la nature et de l’homme, ils associent intimement le spectacle de l’une aux sentiments de l’autre. Qu’on ne croie pas néanmoins que leur goût pour les détails, leur habitude de tout voir et de tout dire, de relever les infiniment petits et de descendre jusque dans la familiarité de la vie intime, les amène à copier servilement la réalité, sans jamais s’élever au-dessus de ce qui est sensible et visible! Plus

tard les romanciers et les poètes descriptifs ne se sont pas assez défendus de cet entraînement. Mais les dramaturges y résistent pour la plupart. Rien de plus poétique, rien de plus dégagé de tout souci d’imitation Vulgaire, que leur active imagination. 11 y a en eux deux hommes, l’observateur et le poète. Tandis que l’un va cherchant les plus secrètes manifestations de la vie réelle, l’autre powsuit l’idéal, et au delà de ce qui frappe les sens il aperçoit ce que l’âme seule peut voir. Que de fois même sous la baguette de cet enchanteur les objets observés se transforment et passent de la région terne de la prose, où ils ont été saisis, à celle de la poésie pure ! Que de fois une scène commencée par la peinture de la réalité se termine par un mouvement lyrique ! A chaque instant, sous l’anatomiste froid, le poète se trahit par un mot, par une image, par un élan de sensibilité ou par une fantaisie brillante.

La langue même, dont se servent les dramaturges, la langue du vers blanc, remplie de termes d’origine saxoqne, renferme en elle tant de qualités poétiques, qu’elle colore les idées auxquelles elle s’applique et qu’elle peut au besoin en déguiser la vulgarité sous des mots sonores ou pittoresques. Elle peut donner un tour gracieux ou un tour noble aux événements les plus simples de la vie humaine. Un nègre n’est point un nègre, il porte la noire livrée du soleil qui brunit ' •

* Shakspeare, Le marchand de Venise.

OÙello vieillissant commence à descendre la vallée des ans. Le canon qui gronde s’appelle la voix redoutable de l’immortel Jupiter Deux jeunes gens qui se battent, ayant àleurs casques les couleurs de leurs dames, ce sont deux bâtiments sous voiles qui s’avancent l’un contre l’autre. Leurs chevaux bondissent sous eux

comme la mer orgueilleuse *. Une jeune fille, arrivée à l’âge nubile, c’est un arbre qui a longtemps fleuri et qui va enfin porter ses fruits Le cœur d’une femme chaste ressemble à une pure rivière, aux flots de cristal*. L’âme, dans laquelle la volupté n’a jamais pénétré, est la fiancée de Dieu, tandis que la courtisane, qui se vautre dans la débauche, est la maîtresse du diable Nous étions enfoncés dans la prose, nous regardions une scène vulgaire, et voilà que d’un coup d’aile, le poète nous a emportés vers une sphère plus haute. Ces contrastes abondent dans le théâtre anglais. Ils en sont même la loi principale. La réalité la plus crue et la plus brutale y touche aux aspirations les plus élevées. On y voit des mendiants, des ivrognes, des voleurs, des coupe-jarrets; on y entend parler le langage le plus grossier; on y assiste à des scènes révoltantes, à des tentatives de viol faites en public, à des

^ Shakspeare. Othello.

* Beaumont et Fletcher. Les Deux nobles cousins.

* Beaumont et Fletcher. Le Chevalier de Malte.

* Webster. Vittoria Coroînbona.

« Dekker. L’honnétè Courtisane.

duels, à des assassinais, à de longues agonies, à des tortures, et à côté de cela aux actions les plus généreuses et les plus héroïques. Ces vigoureuses natures de poètes dramatiques, nourries de chair, abreuvées de bière et de vin des Canaries, s’adressant à un public habitué aux émotions fortes, ne craignent pas’ les peintures énergiques. Elles dessinent hardiment et à grands traits les difformités de la nature humaine, elles accusent toutes les laideurs, elles exagèrent les teintes sombres. Nul ne s’en plaint autour d’elles. Plus il y a de sang versésur la scène, plus il s’y commet de crimes, plus il s’y échange d’injures et de bouffonneries, plus le gros du public est content. Ce que demande la foule, c’est une secousse. Plus elle en est ébranlée, plus elle admire celui qui la lui donne.

Mais au moment même où ils cèdent ainsi à leur tempérament et au goût des spectateurs, les dramaturges ont d’autres besoins, que partage aussi le peuple qui les écoute. Comme tous ceux de leur race, ils ont soif de poésie et d’idéal. 11 leur faut des peintures douces, des sentiments d’une suavité ineffable, des vertus exquises, pour les reposer des horreurs dont ils peuplent leurs drames. Alors, ces peintres énergiques adoucissent les teintes de leurs tableaux; tout à l’heure ils les chargeaient de couleurs sombres, maintenant ils y mélangent lesnuancesles plus délicates. Sous leurs mains la grâce, la beauté, l’innocence sortent de la toile dans le costume poétique dont les pare leur ima-

gination émue. Du fond des forêts de la Grande-Bretagne, au milieu d’une société féroce, à côté du parricide et de l’adultère, sur une scène ensanglantée, s’élève la céleste Cordélie, cette autre Iphigénie d’un monde barbare. Entre un Maure au teint basané, aux passions violentes, un aristocrate de Venise endurci par l’exercice du pouvoir et l’orgueil de caste, un Florentin venimeux et une femme de mœurs légères, Desdémone apparaît comme un cygne aux blanches ailes, au doux plumage, égaré parmi des oiseaux de proie. Dans Hamlet, les morts sortent de leurs tombeaux pour demander vengeance ; un fils dont le père a été assassiné épie l’occasion de frapper le meurtrier; un frère aies mains teintes du sang de son frère, une femme du sang de son mari; l’inlrigue est éminemment tragique, la situation terrible, et cependant, sur .ce fond lugubre du drame se détache, avec une grâce toucHante, le pur visage d’Ophélie. C’est un rayon de soleil qui vient éclairer un sombre paysage du Nord.

L’Imogène de Cymbeline, le Bellario de Philaster, l’Édith de Rollon, l’Oriana du Chevalier de Malte^ l’Isabelle de Vittoria Cwomhona^ la Dorothée de la. Vierge Martyre répondent à ce besoin qu’éprouvent les poètes dramatiques de sortir de la réalité brutale pour atteindre des conceptions plus nobles.

Le sentiment de l’idéal se révèle encore chez eux par leurs fréquents efforts pour agrandir, à l’aide de l’imagination, l’horizon du monde réel, cequie>stle

404 CONTEMPORAINS JiT SUCCESSEURS

signe des natures vraiment poétiques. Môme en serrant de près la réalité, ils cherchent à donner à leurs tableaux une largeur et une puissance qui dépassent la mesure commune, ils aspirent au grand en toutes choses; s’ils peignent des crimes, ils aiment que ce soient de grands crimes ; s’ils peignent des vertus, ils les veulent supérieures, et ils arrivent ainsi à donner à leurs héros des proportions plus qu’humaines. Entre leurs mains, les nouvelles italiennes, les légendes nationales, les contes français, les romans du moyen âge, auxquels ils empruntent tant de sujets de pièces, acquièrent quelque chose de chevaleresque et d’héroïque qui trahit la tension de leur esprit vers ce qu’il y a de plus noble. A travers la lourde charpente de leurs drames, surchargée d’effets matériels et de scènes souvent grossières, aussi bien qu’à travers l’échafaudage compliqué de leurs intrigues comiques, circule, comme l’air dans un édifice de construction massive, le souffle insaisissable d’une poésie tantôt gracieuse et tantôt puissante.

C’est là ce qu’on pourrait appeler le caractère distinctif du théâtre anglais £ui seizième et au dix-septième siècle. Il a observé et saisi la nature sur le fait, il a vu l’humanité sous ses aspects les plus divers, par ses côtés les plus familiers et les plus relevés; mais en même temps, il a compris qu’il ne devait pas s’en tenir à la reproduction exacte de ce qui se voit, et avec une hardiesse admirablement servie par une langue poé-

tic

ré

pr.

dé

loi

pri

rai

DE SHAKSDEARE. 4üÿ

tique, il s’est élancé hors des limites étroites de la réalité sensible vers les splendeurs de l’idéal.

De là vient la double action qu’il exerce, d’une part sur le peuple, de l’autre sur les esprits les plus cultivés et les plus délicats. 11 parle à toutes les classes de la société, depuis l’homme le plus ignorant, depuis le prolétaire qui ne sait pas lire, jusqu’au grand seigneur et jusqu’au critique. Chacun y trouve ce qu’il comprend et ce qu’il aime le mieux ; celui-ci d’exquises délicatesses de langage et de pensées, celui-là la bonhomie, la simplicité, et souvent même la grossièreté de ses habitudes. Le peuple s’y reconnaît dans des dialogues où il entend ses bouffonneries, ses lieux communs, et jusqu’à ses expressions favorites sortir de la bouche des personnages; l’homme du monde dans des scènes où ses sentiments les plus nobles sont exprimés avec un éclat qui les fait paraître plus vrais et plus dignes de lui. Aucun théâtre, excepté le théâtre grec, n’a jeté de plus profondes racines au sein de la nation d’où il est sorti. Tout Anglais, quelque soit son rang, fût-il illettré et misérable, écoute et admire Shakspeare. Dans un quartier pauvre et populeux de la ville de Londres, un homme intelligent peut ouvrir une salle de spectacle où ne se joueront que les pièces de Shakespeare et de ses contemporains*. Chaque soir, une foule composée d’artisans et de boutiquiers assié-

‘ C’est ce qu’avait fait M. Pbelps au théâtre Saddier’s Wells.

40B CONTEMPORArNS ET SUCCESSEURS

géra les portes de la salle pour entcTidre les vers de ees ^

poètes populaires, dont la gloire n’a pas vieilli, et qui continueront à être aimés et applaudis , aussi long- ^

temps que durera la langue qu’ils ont parlée et la race ^

qui les a produits.

Quel est le théâtre moderne qui résisterait à une ^

telle épreuve? Aussi bien le théâtre anglais a-t-il un ^

caractère tout à fait à part parmi les productions dra- ^

matiques des peuples occidentaux. 11 offre cela de par-

•• tâ

tlculier, qu’il est à la fois ce qu’il y a de plus éloigné

et de plus rapproché du drame parfait, tel que l’ont

compris les Grecs, nos maîtres en tant de choses.

, . - ra

III ai

Les différences sautent aux yeux. Le drame grec se fo rme régulièrement, dans des conditions déterminées, sous l’inspiration du sentiment religieux , et se déve- t’U

loppe dans des limites précises. Le drame anglais, au et

contraire, né de la fantaisie, grandit librement, en dehors de toute discipline, sans l’appui d’aucune le

théorie poétique , et par la seule vertu des génies ori- di

ginaux qui l’ont créé. 11 est le produit de l’essor spon- ni

tané de l’imagination, il ne doit rien aux principes, et pc

si les traditions populaires le soutiennent, elles n’en- de

chaînent jamais sa liberté. D’autre part, il s’attache à té:

la réalité, il reproduit indifféremment les spectacles que

DE SHAKSPEAHE.

lui préseote le monde moral et le monde physique, les plus vulgaires comme les plus relevés , il copie la nature dans ce qu'elle a de laid comme dans ce qu’elle a de noble, et il admet sur la scène toutes les manifestations de la vie réelle, sans en excepter les plus crues, tandis que le Grec, naturellement artiste, naturellement épris de l’image du beau , écarte des yeux ce qui choquerait la délicatesse de son goût, choisit avec sobriété les éléments dont il compose ses tableaux, et ne livre au public qu’une image épurée des choses humaines.

Les trivialités, les plates bouffonneries que savouraient les gentilshommes de la cour d’Élisabeth, comme un accompagnement naturel de la tragédie, auraient révolté le moindre artisan d’Athènes, qui n’aurait pas vu non plus sans répugnance la scène ensanglantée et couverte de cadavres. Les exhibitions de meurtres , Les lentes agonies , les appareils de torture étalés sous les yeux , lui eussent paru des machines grossières, quoique les Grecs n’aient pas évité les spectacles matériels autant que le croyaient et que le disaient les critiques français du dix-septième et du dix-huitième siècle, témoin l’apparition des Euménides dans XOrestie^ sous un costume assez effrayant pour épouvanter les spectateurs; témoin les plaintes . de Philoctète, traînant son pied blessé dans son île ; témoin les cris de douleur d’CEdipe aveugle.

Mais ces appels aux émotious violentes, ces se-

cousses, en quelque sorte extérieures, données au public , n’étaient chez eux que des exceptions ; car leur poétique tendait au contraire à dégager de tout alliage trop réel , à ennoblir et à idéaliser l’action tragique. On le voit par la règle qu’ils s’imposaient de ne jamais verser le sang sur la scène, et de mettre en récit les catastrophes sans les montrer aux spectateurs.

Nos tragiques du dix-septième siècle, si injustement critiqués sur ce point, reprenaient véritablement la tradition de l’art grec, lorsqu’eux aussi ils reléguaient dans la coulisse les crimes, les empoisonnements, les assassinats et les exécutions. Leurs récits, dont on s’est tant moqué à tort , qu’on a voulu considérer comme des hors-d’œuvre poétiques et comme des morceaux de pur ornement, témoignaient de leur intelligence du théâtre ancien, et de la fidélité avec laquelle ils l’imitaient. Tout ce qu’ils ont fait pour simplifier les ressorts de la tragédie, leur respect des unités, le petit nombre de leurs personnages, leur souci constant de mettre le drame dans le cœur des acteurs, dans la succession des émotions tragiques plutôt que dans le spectacle extérieur, les rapprochaient des tendances idéales des Grecs.

En ce sens, ils en étaient bien plus près que les Anglais, qni attachaient tant de prix à la reproduction exacte de la réalité. Mais ceux-ci en revanche, sans connaître , autrement que par la traduction libre de quelques pièces, le théâtre d’Athènes, devinaient avec un instinct merveilleux certaines conditions essen-

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4tt!t

tipllcs de l’art grec, qui avaient échappé à Corneille et à Racine. Préoccupés exclusivement de la' grandeur et de la noblesse toute morale des conceptions helléniques, d’ailleurs, il faut le dire, écrivant surtout pour un public de grands seigneurs et de courtisans, obligés par c^ même de ne rien hasarder qui blessât l’étiquette, nos poètes dramatiques n’avaient pas vu ou n’avaient pas voulu voir que le drame d’Eschyle et de Sophocle renferme un élément familier qui contribue puissamment à l’effet dramatique. Les Grecs sont graves et nobles, mais ils ont un sens si délicat des nuances du style, qu’ils ne le maintiennent pas toujours à la même hauteur, et qu’ils le détendent souvent, pour lui donner plus de variété et de souplesse. Leurs personnages ne parlent pas tous ni toujours du même ton, avec une dignité et une majesté continues, comme les nôtres. Ils ne réservent pas la scène uniquement à des rois, à des héros et à leurs suivants; ils y admettent aussi des gens du peuple, des soldats, des bergers, des messagers auxquels ils laissent la familiarité et les termes pittoresques du langage populaire. C’est un moyen de diversifier le dialogue ; cela pennet en même temps d'introduire dans le drame des scènes d’une extrême simplicité, qui reposent l’esprit du spectateur, en lui procurant quelques instants de répit dans l’intervalle des grandes émotions tragiques.

Quelle admirable conception de la tragédie que de

suspeudre ainsi, de temps en temps, la marche des événements, sans perdre de vue l’action principale, afin de conduire le spectateur, de péripéties en péripéties, par une sorte de gradation, jusqu’au dénoûment! L’émotion reste entière, mais elle ne porte pas sur toute l’action à la fois, comme dans ces drames tendus où chaque scène se précipite vers la conclusion ; elle ne porte que sur des parties successives de l’action, elle se tempère en se déplaçant, elle perd ce qu’elle aurait de trop pénible si elle se prolongeait sans relâche de la première à la dernière scène, et c’est là ce que voulaient les Grecs.

Ces incomparables artistes ne cherchaient pas à ébranler par une forte secousse l’âme du public ; ils poursuivaient un but plus noble et plus conforme aux lois de cette esthétique qu’ils ont créée ; afin que l’effet produit par la représentation qui devait, suivant eux, conserver un caractère artistique, ne dégénérât jamais en souffrance morale, ils se proposaient de faire pénétrer peu à peu l’impression tragique dans les cœurs et de les préparer par degrés aux catastrophes finales. Il n’y a pas de drame plus terrible que VOrestie, et cependant il n’y en a pas où les repos soient mieux ménagés. Quoique sous le coup des péripéties les plus redoutables, l’âme ébranlée y trouve des refuges où elle se replie, d’acte en acte, pour reprendre haleine. C’est, par exemple, l’entrée en scène de la nourrice d’Oreste qui rappelle qu’elle a été souvent réveillée par

lei

te'

lui, pendant la huit, et qu’elle l’a mille fois enveloppé de ses langes; c’est l’arrivée du portier qui ouvre à Oreste le palais d’Égisthe; c’est enfin l’intervention pacifique de Minerve entre le parricide èt les Euménides. Le familier touche au tragique, les scènes simples aux scènes émouvantes, le naïf au sublime, et ce sont ces contrastes qui font la beauté de la tragédie.

Assurément, les Anglais du seizième siècle ne poussaient pas aussi loin que les Grecs le sentiment des nuances et ne se rendaient pas compte, -comme eux, des délicatesses de l’art. Mais un puissant instinct dramatique, un instinct de génie les avertissait de tout le parti qu’on pouvait tirer au théâtre des oppositions de ton et de la détente momentanée du style. Lorsqu’ils Repoussaient, avec tant d’énergie, les monotones et solennelles imitations de Sénèque, pour leur préférer des drames plus variés, lorsqu’ils rapprochaient dans leurs pièces les gens du peuple des héros et des princes et qu’ils prêtaient à chacun le langage de sa condition, ils entrevoyaient, avec une surprenante intelligence des besoins de la scène, un des grands prin-i cipes de l’art grec. Ils en exagéraient l’impoftance, en hommes chez lesquels les dons naturels étaient plus développés que l’esprit critique ; au lieu de s’arrêter au mélange du familier et du tragique , ils allaient jusqu’au mélange du tragique et du bouffon, ce qui était un excès. Mais quelle source d’effets admirables connus des Grecs, inconnus de notre dix-septième siècle, ils

ouvraient à l’art dramatique en Angleterre, quel relief ils ajoutaient à leurs peintures tragiques, en les encadrant dans des scènes populaires et riantes qui faisaient valoir chacune d’elles , comme une bordure harmonieuse fait valoir un tableau ! .

Ni Beaumont, ni Fletcher, ni Massinger, ni Webster lui-même, malgré son goût pour l’horreur, ne proiongent les situations douloureuses, sans les adoucir par des intermèdes après lesquels l’émotion, un instant suspendue, reprend son cours avec plus de force jusqu’au dénoûment. On sait avec quelle habileté Shakspeare s’est servi des mômes contrastes pour éclaircir, de temps en temps, par des nuances plus douces, le fond sombre de ses drames. Il a mis un bouffon à côté du roi Lear chassé par ses filles et fou de douleur, il a mis Polonius à côté de l’assassin Claudius et d’Hamlet, entre Pisanio et Imogène il a placé Cloten, au milieu des amours de Roméo et de Juliette il a Jeté les plaisanteries de Mercutio et il a semé d’épisodes piquants la triste histoire de Timon d’Athènes. Cependant on n’a point assez remarqué, ce me semble, les tempéraments délicats qu’il a apportés jusque dans la conception de Macbeth, la plus sanglante de ses tragédies. C’est là qu’il faut voir — et les imitateurs modernes de Shakspeare ne paraissent pas s’en être doutés — à quel point le drame anglais se rapproche du drame grec.

Ces éclaircies passagères, ces repos par lesquels l’imagination flexible d’Eschyle tempérait l’émotion

tragique, afin qu’elle n’allât pas jusqu’à la souffrance, Shakspeare aussi en connaît la vertu et en ménage le retour à chaque péripétie nouvelle. Malgré le caractère éminemment tragique du sujet, il n’y a que deux actes dans la pièce, le troisième et le dernier, dont un rayon d’une lumière plus douce ne vienne pas éclaircir l’horreur. Au premier acte, après que la pensée du meurtre a germé dans l’âme de lady Macbeth, lorsque les spectateurs voient déjà le crime écrit sur le front des assassins, et qu’ils entendent retentir à leurs oreilles la prédiction des sorcières, l’arrivée du vieux Duncan au château d’Inverness, sa joie d’être reçu par ses hôtes, le plaisir qu’il éprouve à regarder la campagne et la poétique description que Banque fait du pays, reposent l’esprit tout ému encore des scènes précédentes. Au second acte, le monologue du portier et son dialorgue avec Maeduff, qui auraient pu être moins grossiers, mais dont on aurait grand tort de critiquer l’intention, séparent, par une halte habilement ménagée, l’exécution de la découverte du crime. Au quatrième acte, le babil enfantin du fils de Maeduff, outre qu’il rend plus sensible la cruauté du tyran, nous apporte à travers tant d’actions criminelles, comme un parfum lointain de grâce et d’innocence.

Les traducteurs et les imitateurs qui suppriment ces passages comme des hors-d’œuvre, altèrent le sens du drame de Shakspeare. 11 n’y en a pas au contraire qui soient plus intimement liés au sujet et qui caracté-

414 «CONTEMPORAINS KT SDCCESSEDR8

risent mieux l’ân du poètes Ils n’orit pas été rais là au hasard. L’effet en a été calculé avec une rare délicatesse. Les retrancher de la pièce, ce serait d’un seul coup en détruire l’économie générale, ce serait effacer un des traits distinctifs de l’art dramatique en Angleterre. En effet, par ce mélange de tons divers et par ces successions de scènes tragiques et de scènes familières, les dramaturges anglais se distinguent de nos poètes tragiques, et, sans le savoir, ce qui est un indice bien irappant de leur aptitude dramatique, ce qui révèle en même temps la force éternelle de certains principes littéraires, ils reproduisent dans le théâtre moderne une des principales beautés de l’art grec.

Ils en devinent une autre loi plus importante encore ou du moins d’une application plus fréquente, lorsque, malgré les efforts de la petite école classique, malgré les théories et les exemples de Ben Jonson, ils associent la poésie lyrique au drame et la mêlent étroitement à ses destinées. Il ne pouvait pas être question pour eux de reprendre ces chœurs si grandioses dans Eschyle, déjà altérés avec Sophocle, et tout à fait dénaturés par Euripide , qui avaient un caractère essentiellement lyrique, qui tenaient à la constitution même du drame antique, et qui, chez les modernes, auraient perdu leur signification. Mais le lyrisme des Grecs n’est pas renfermé dans le chœur; il éclate au milieu du dialogue et de l’expression des sentiments tragiques, partout où l’imagination émue trouve des comparai-

sons, des mouvements, des élans et'des mots interdits à la prose. Comme la race grecque, avec la différence du génie des deux peuples, la race anglo-saxonne a le sentiment de la poésie ; elle aussi, elle traduit naturellement ses pensées en images, elle les voit sous les couleurs éclatantes dont les revêt sa fantaisie, plus encore que sous la forme sèche du langage ordinaire, et pour les exprimer, elle doit à ses origines, à ses traditions, à son tempérament, une langue poétique absolument différente de celle qu’emploient les prosateurs.

Admirable avantage qui soutient encore le drame, môme quand l’intérêt dramatique faiblit, qui lui conserve en tout cas une valeur littéraire, et qui lui donne, outre un caractère essentiellement national, dans un pays amoureux de poésie comme l’Angleterre, la chance de durer et d’exciter l’admiration chez tous les peuples qui possèdent, au même degré que les Anglais, le sentiment poétique ! Beaucoup de pièces du temps de Shakspeare, dont l’intrigue est misérable , vivent encore par les beautés de détail qu’elles renferment. Quelques réserves qu’on soit tenté de faire, en les lisant, sur le fond même du sujet, on est saisi par le mouvement d’imagination qui en anime les différentes parties, et entraîné par le souffle vivant qui y circule. Elles peuvent être par moments bizarres et invraisemblables, elles sont rarement ternes. Les idées s’y pressent, abondantes, variées, imprévues, et s’y épanchent avec largeur en termes expressifs où passe un rayon lumineux

4i6 CONTEMPORAINS ET SUCCESSEURS

de la poésie des races du Nord. Les spectacles de la nature, les agitations tumultueuses de la mer battue par la tempête, les senteurs du printemps, le bruissement des feuilles à travers la forêt, le lever empourpré de l’aurore, le coucher du soleil sur les prairies humides, s’y reflètent en comparaisons pleines de transparence et de vie. Les agitations de l’âme humaine, moins faciles à colorer, s’y peignent aussi en traits énergiques ou délicats sur lesquels l’esprit rêveur des Anglo-Saxons répand une demi-teinte de mélancolie et de profondeur philosophique.

Partout enfin la poésie pénètre, comme un suc généreux s’insinue dans les veines du corps humain.

Elle est l’essence même du drame anglais, comme elle 1

était, à l’origine, celle du drame grec. N’est-ce point i

une preuve étonnante de la force du génie dramatique a

des contemporains de Shakspeare que cette heureuse n

coïncidence qui, dans leur ignorance presque absolue e

de l’antiquité grecque , au milieu des traditions du ff

moyen âge qui les assiègent et de la réaüté qui les c<

presse de toutes parts, leur fait retrouver certains se- n

crets de l’art hellénique, le mélange des tons, le rap- vç

prochement du familier et du sérieux, et la puissance Ei

du lyrisme appliqué aux passions dramatiques? Ils ne de

sont point grecs pour cela. Ils représentent au con- bl(

traire le génie moderne dans ce qu’il a de plus opposé pJi

à la simpücité, à la précision et à la sobriété des an- les

cieiis. Ils étendent, ils développent, ils creusent ce que quj

DK SHAKSPEARE.

r Athénien indique en quelques mots choisis; ils divisent les idées à l’infini ; ils les distinguent par mille nuances diverses, et ils rassemblent indifféremment dans leurs vastes conceptions les plus menues et les plus importantes. Le choix, le goût qui caractérisent le génie grec leur sont inconnus. Ils ne savent rejeter aucune portion de ce qu’ils imaginent, et, à force de retourner la même pensée sous toutes ses faces et d’en étendre les ramifications, ils arrivent souvent à l’exagérer et à sortir de la mesure sans laquelle il n’y a pas de perfection.

Ges ressemblances et ces différences, également accusées, les placent à la fois bien près et bien loin des Grecs. Par les unes, le drame anglais touche à l’antiquité, dont il continue à sa manière une des traditions ; par les autres, il plonge ses racines au plus profond du monde moderne. Elles ont même une portée plus générale ; elles sont le point de départ d’un art nouveau tout à fait inconnu aux anciens. L’élément commun mis de côté, élément d’une vérité éternelle, puisé aux sources mêmes du beau, il reste une manière absolument nouvelle de concevoir la forme et les conditions du drame. Embrasser des sujets immenses, y multiplier le nombre des personnages et des incidents, y introduire des tableaux étrangers à l’action, y rapprocher les scènes les plus disparates, y soulever, comme en se jouant, toutes les questions sociales, y toucher à tous les problèmes qui intéressent l’humanité, y accumuler les digressions

morales et y passer sans cesse de la réalité la moins ornée à l’idéal le plus pur, écrire pour les lettrés les plus délicats et pour le peuple le plus ignorant, parler à tous, être compris de tous ; voilà ce qu’ont fait les Anglais, voilà ce qu’ils ont fait avec une telle puissance, un tel éclat et un si incontestable succès, que la poétique ancienne en est ébranlée et que nous, qui retrouvons dans leurs drames tant d’idées qui nous sont chères, tant de sentiments que les Grecs n’ont point exprimés, nous nous demandons s’il n’a pas été donné à Shakspeare et à ses contemporains de créer le véritable type du drame moderne.

C’est la question que se sont posée les Allemands, au siècle dernier, avec une sincérité rare. Ils ont commencé par s’inspirer uniquement du drame anglais, et ce n’est pas un des moindres titres de gloire de celuici, que d’avoir provoqué le grand mouvement dramatique de l’Allemagne. Gœtz de Berlichingen et les Brigands sont des calques des pièces de Shakspeare. Mais dès que Goethe et Schiller ont échangé leurs idées* dès que Goethe, revenu d’Italie, et tout pénétré de la beauté antique, a pu influer sur les opinions de son ami, tous deux ont reconnu l’erreur de leur jeunesse, tous deux se sont rapprochés des modèles grecs, sans cesser d’être modernes; tous deux ont cherché un compromis entre le théâtre grec et le théâtre britannique. Ils ont voulu être Grecs par le sentiment général, modernes par les idées et par les détails.

DE 8HAKSPEARE,

Le théâtre de Schiller est la plus exacte expression de ce noble elfort de l’intelligence humaine. Là les Grecs et Shakspeare, affaiblis, il faut bien le dire, et réduits à des proportions plus modestes, se sont réconciliés ou plutôt fondus dans une équitable harmonie. Les uns ont apporté à l’œuvre commune leurs aspirations constamment idéales, leur éloignement pour la réalité crue, leur poésie chaste et sévère ; l’autre ses plans chargés de péripéties, ses nombreux personnages, ses fréquents changements de scène et ses peintures populaires. Guillaume Tell, la plus belle tragédie qui ait été écrite depuis Athalie, tient de la Grèce par la pureté poétique du style, par la gravité soutenue du ton et par la mesure discrète avec laquelle les sentiments y sont exprimés; de l’Angleterre, par l’étendue de l’action, par le nombre des incidents qui la traversent, par la diversité des spectacles offerts aux yeux; et de la jeune Allemagne, par l’addition d’une fiction romanesque à l’histoire.

Cet éclectisme, au fond duquel perce une grande admiration pour Shakspeare, prouve néanmoins que, même chez le peuple le plus rapproché du peuple anglais par la communauté de l’origine et par la ressemblance des goûts, les esprits les plus sympathiques au génie anglo-saxon ne peuvent accepter le vieux drame britannique comme le dernier mot de l’art et le type de la perfection dramatique.

Là est la vérité. Ceux qui, chez nous ou à l’étranger.

i20 CONTEMPORAINS ET SUCCESSEURS

s’y sont trompés, ceux qui ont tenté de ressusciter de toutes pièces la tragédie shakspearienne et d’en tirer une théorie à l’usage de tous les temps et de tous les pays, méconnaissent à la fois les conditions nécessaires du développement de l’art et la portée du théâtre anglais. Les poètes illustres qui l’ont créé, en s’inspirant des traditions nationales et de leur propre génie, ne prétendaient laisser derrière eux aucune formule absolue, aucune loi qui enchaînât leurs successeurs. Ils eussent réclamé, au contraire, pour ceux-ci, la liberté qu’ils réclamaient pour eux-mêmes, de ne pas s’enfermer dans le lit trop étroit du passé. Leur seul principe, c’est qu’il n’y a pas de principes, et que le poète dramatique doit chercher, avec une entière indépendance, les formes qui conviennent le mieux au siècle et à la nation pour lesquels il écrit, formes essentiellement variables, aussi diverses que le goût de chaque peuple.

Les copistes de Shakspeare ne sont pas sesicontinuateurs. Ceux-là sont bien plus près de lui ressembler, ceux-là représentent mieux sa vraie pensée, qui relèvent surtout d’eux-mêmes, et qui, sans mépriser ce que de grands écrivains ont fait avant eux, prennent leurs meilleures leçons dans le milieu où ils vivent et dans le sentiment du beau qu’ils portent au fond de leurs âmes. En effet, ce ne sont pas les règles qui produisent les chefs-d’œuvre. Utiles pour prévenir quelques écarts, elles sont absolument impuissantes à créer de grandes choses. Partout où naîtra un poète dramatique de gé-

DK SHAKSPËARE.

uie, il saura bien, en dehors de toute idée préconçue, trouver en lui-même et dans l’intelligence du sentiment national ce qu’il y a de plus propre à émouvoir ses contemporains, à survivre dans son pays aux vicissitudes de l’opinion, et à forcer, par des beautés d’un ordre supérieur, l’étemelle admiration des étrangers.