BX. « S. D
Report. . . Î.OiO » »
1 M™»Geoffriii 6»»
1 M, le Porteur 6»»
i M. Gatti, médecin consultant du roi 6 » »
1 M. Horace Walpole 24»»
1 M. le Porteur 6»»
1 M. Suard 6 » »
36 M. de La Fosse, graveur de la planche, déduction faite
du dixième à son profit i9li 8 »
1 M. le comte de Creutz, ministre plénipotentiaire de
Suède à la cour de France 2/^»j>
2 M. le comte de Schomberg, maréchal de^ camps et ar-
mées du roi US n 9
1 M. le comte de Werthern 12 » »
i M. le marquis de Tavistock 48 » «
1 M. le comte de Thiard 48 » »
i M. de La Live, introducteur des ambassadeurs 24 » »
1 M, Diderot 6»»
2 M. le commissaire de Genève 13 » »
1 M. le Porteur 6»»
3 S. A. S. MB' le prince héréditaire de Brunswick Wol-
fenbuttel 144 >» »
20 M. Beylon, lecteur et bibliothécaire de S. M. la reine
de Suède 120 » »
1 M. Mozart, maître de chapelle du prince archevêque
de Salzbourg 6»»
1 A quoi il faut ajouter la souscription de M^ la duchesse d'Enville 1.200 » »
178 Total. ... 4.070 8 »
J'ai reçu de M. Grimm la somme de quatre mille soixante-dix livres huit sols, en divers payements, dont quittance, à Paris, le 31 décembre 1766.
Signé : Arn b-Rosb Cabibbl Calas.
Les Italiens ont appelé le poëme lyrique, ou le spectacle en musique, opéra, et ce mot a été adopté en français.
1. Ce morceaa^ qui peut passer pour un traité particulier du Poëme lyn'gtie, le trouve dans le tome XII de V Encyclopédie, in-fol., et dans VEncyelopédie mé-
Tout art d'imitation est fondé sur un mensonge : ce mensonge est une espèce d'hypothèse établie et admise en vertu d'une convention tacite entre l'artiste et ses juges. Passez-moi ce premier mensonge, a dit l'artiste ; et je vous mentira avec tant de vérité, que vous y serez trompé, malgré que vous en ayez. Le poète dramatique, le peintre, le statuaire, le danseur ou pantomime, le comédien, tous ont une hypothèse particulière sous laquelle ils s'engagent de mentir, et qu'ils ne peuvent perdre de vue un seul instant sans ôter de cette illusion qui nous rend notre imagination complice de leurs supercheries : car ce n'est point la vérité, mais l'image de la vérité qu'ils nous promettent ; et ce qui fait le charme de leui*s productions n'est point la nature, mais l'imitation de la nature. Plus un artiste en approche dans l'hypothèse qu'il a choisie, plus nous lui accordons de talent et de génie.
L'imitation de la nature par le chant a dû être une des premières qui se soient offertes à l'imagination. Tout être vivant est sollicité par le sentiment de son existence à pousser en de certains moments des accents plus ou moins mélodieux, suivant la nature de ses organes : comment, au milieu de tant de chanteurs, l'homme serait-il resté dans le silence ? La joie a vraisemblablement inspiré les premiers chants : on a chanté d'abord sans paroles ; ensuite on a cherché à adapter au chant quelques paroles au sentiment qu'il devait exprimer; le couplet et la chanson ont été la première musique.
Mais l'homme de génie ne se borna pas longtemps à ces chansons ; enfant de la simple nature, il conçut un projet plus noble et plus hardi, celui de faire du chant un instrument d'imitation. Il s'aperçut bientôt que nous élevons notre voix, et que nous mettons dans nos discours plus de force, et de mélodie, à mesure que notre âme sort de son assiette ordinaire. En étudiaht les hommes dans différentes situations, il les entendit chanter réellement dans toutes les occasions importantes de la vie ; il vit encore que chaque passion, chaque affection de l'âme avait son accent, ses inflexions^ sa mélodie et son chant propre.
thodique, Marmontel, tout en convenant que Grimm était un homme de beaucoup d'esprit, de Uttérature et de goût, a t&chë de réfuter ses principes. Voyez r£iiq^clopédie méthodique, Dictionnaire de grammaire et de Uttérature, au mot Lyrique. (B.)
De cette découverte naquit la musique imita tive et l'art du chant, qui devint une sorte de poésie, une langue, un art d'imitation, dont rhypothëse fut d'exprimer par la mélodie et à l'aide de l'harmonie toute espèce de discours, d'accent, de passion, et d'imiter quelquefois jusqu'à des effets physiques. La réunion de cet art, aussi sublime que voisin de la nature, avec l'art dramatique, a donné naissance au spectacle de l'opéra, le plus noble et le plus brillant d'entre les spectacles modernes.
Ce n'est point ici le lieu d'examiner si le caractère du spectacle en musique -a été connu de Tantiquité : pour peu qu'on réfléchisse sur l'importance des spectacles chez les anciens, sur l'immensîté de leurs théâtres, sur les effets de leurs représentations dramatiques sur un peuple entier, on aura de la peine à regarder ces effets comme l'ouvrage de la simple déclamation et du discours ordinaire, dépouillés de tout prestige. Il n'y a guère aujourd'hui d'homme de goût, ni de critique judicieux^ qui doute que la mélopée ne fût une espèce de récitatif noté.
Mais sans nous embarrasser dans des recherches qui ne sont point de notre sujet, nous ne parlerons ici que du spectacle en musique, tel qu'il est aujourd'hui établi en Europe, et nous tâcherons de savoir quelle sorte de poème a dû résulter de la réunion de la poésie avec la musique.
La musique est une langue. Imaginez un peuple d'inspirés et d'enthousiastes, dont la tète serait toujours exaltée, dont l'âme serait toujours dans l'ivresse et dans l'extase, qui, avec nos passions et nos principes, nous seraient cependant supérieurs par la subtilité, la pureté et la délicatesse des sens, par la mobilité, la finesse et la perfeciion des organes; un tel peuple chanterait, au lieu de parler; sa langue naturelle serait la musique. Le poème lyrique ne représente pas des êtres d'une organisation différente de la nôtre, mais seulement d'une organisation plus parfaite. Ils s'expriment dans une langue qu'on ne saurait parler sans génie, mais qu'on ne saurait non plus entendre sans un goût délicat, sans des organes exquis et exercés. Ainsi, ceux qui ont appelé le chant le plus fabuleux de tous les langages, et qui se sont moqués d'un spectacle où le héros meurt en chantant, nont pas eu. autant de raison qu'on le croirait d'abord; mais comme ils n'aperçoivent dans la musique tout au plus qu'un bruit harmonieux et agréable, une suite d'accords et de cadences, ils
doivent la regai'der comme une langue qui leur est étrangère ; ce n'est point à eux d'apprécier le talent du compositeur, il faut une oreille attique pour juger de l'éloquence de Démosthëne.
La langue du musicien a sur celle du poète l'avantage qu'une langue universelle a sur un idiome particulier : celui-ci ne parle que la langue de son siècle et de son pays ; l'autre parle la langue de toutes les nations et de tous les siècles.
Toute langue universelle est vague par sa nature ; ainsi, voulant embellir par son art la représentation théâtrale , le musicien a été obligé d'avoir recours au poète. Non-seulement il en a besoin pour l'invention et l'ordonnance du drame lyrique^ mais il ne peut se passer d'interprète, dans toutes les occasions où la précision du discours devient indispensable, çù le vague de la langue musicale entraînerait le spectateur dans l'incertitude. Le musicien n'a besoin d'aucun secoui-s pour exprimer la douleur, le délire d'une femme menacée d'un gi*and malheur; mais son poète nous dit : Cette femme éplorée que vous voyez est une mère qui redoute quelque catastrophe funeste pour un fils unique... Cette mère est Sara, qui, ne voyant pas revenir son fils du sacrifice, se rappelle le mystère avec lequel ce sacrifice a été préparé, et le soin avec lequel elle en a été écartée ; se porte à questionner les compagnons de son fils; conçoit de l'eQroi de leur embaiTas et de leur silence ; et monte ainsi par degrés des soupçons à l'inquiétude, à la terreur, jusqu'à en perdre la raison : alors, dans le trouble dont elle est agitée, ou elle se croit entourée lorsqu'elle est seule, ou elle ne reconnaît plus ceux qui sont avec elle... ; tantôt elle les presse de parler, tantôt elle les conjure de se taire :
Deh t parlale : che forse tacendo.
Par pitié, parlez I Peut-être qu'en vous taisant.
Men pielosi^ più harbari siele.
Vous êtes moins compatissants que barbares.
Aht v'irUendo, Taceie, taceie;
Ahl je vous enteuds. Taisez-vous, taisez-vous;
Non mi dite che 'l figlio mori.
Ne me dites point que mon fils est mort.
Après avoir ainsi nommé le sujet et créé la situation, après l'avoir préparée et fondée par ses discours, le poète n'en fournit plus que les masses^ qu'il abandonne au génie du compositeur:
c'est à celui-ci à leur donner toute l'expression et à développer toute la finesse des détails dont elles sont susceptibles.
Une langue universelle, frappant immédiatement nos organes et notre imagination, est aussi par sa nature la langue du sentiment et des passions. Ses expressions, allant droit au cœur sans passer pour ainsi dire par l'esprit, doivent produire des effets inconnus à tout autre idiome ; et ce vague même qui l'empêche de donner à ses accents la précision du discours, en confiant à notre imagination le soin de l'interprétation, lui fait éprouver im empire qu'aucune langue ne saurait exercer sur elle. C'est un pouvoir que la musique a de commun avec le geste, cette autre langue universelle. L'expérience nous apprend que rien ne commande plus impérieusement à l'âme ni ne l'émeut plus fortement que ces deux manières de lui parler.
Le drame en musique doit donc faire une impression bien autrement profonde que la tragédie et la comédie ordinaires. Il serait inutile d'employer l'instrument le plus puissant, pour ne produire que des eflets médiocres. Si la tragédie de Mérope m'attendrit, me touche, me fait verser des larmes, il faut que dans l'opéra les angoisses, les mortelles alarmes de cette mère infortunée, passent toutes dans mon âme ; il faut que je sois effrayé de tous les fantômes dont elle est obsédée, que sa douleur et son délire me déchirent et m'arrachent le cœur : le musicien qui m'en tiendrait quitte pour quelques larmes, pour attendrissement passager, serait bien au-dessous de son art. Il en est de même de la comédie. Si la comédie de Térence et de Molière enchante, il faut que la comédie en musique ravisse. L'une représente les hommes tels qu'ils sont, l'autre leur donne un grain de verve et de génie de plus ; ils sont tout près de la folie : pour sentir le mérite de la première, il ne faut que des oreilles et du bon sens ; mais la comédie chantée parait être faite pour l'élite des gens d'esprit et de goût : la musique donne aux ridicules et aux mœurs un caractère d'originalité, une finesse d'expression, qui, pour être saisis, exigent un tact prompt et délicat et des organes très-exercés.
Mais la passion a ses repos et ses intervalles, et l'art du théâtre veut qu'on suive en cela la marche de la nature. On ne peut pas au spectacle toujoure rire aux éclats ni toujours fondre en larmes. Oreste n'est pas toujours tourmenté par les Eumé-
nides; Andromaque, au milieu des ses larmes, aperçoit quelques rayons d'espérance qui la calment : il n'y a qu'un pas de cette sécurité au moment affreux où elle verra périr son fils; mais ces deux moments sont différents, et le dernier ne devient que plus tragique pai* la tranquillité du précédent. Les personnages subalternes, quelque intérêt qu'ils prennent à l'action, ne peuvent avoir les accents passionnés de leurs héros : enfin la situation la plus pathétique ne devient touchante et terrible que par degrés; il faut qu'elle soit préparée, et son effet dépend en grande partie de ce qui l'a précédée et amenée.
Voilà donc deux moments bien distincts du drame lyrique^ le moment tranquille et le moment passionné ; et le premier soin du compositeur a du consister à trouver deux genres de déclamation essentiellement différents, et propres, l'un à rendre le discours tranquille, l'autre à exprimer le langage des passions dans toute sa force, dans toute sa variété, dans tout son désordre. Cette dernière déclamation porte le nom de l'air, ariai la première a été appelée le récitatif.
Celui-ci est une déclamation notée, soutenue et conduite par une simple basse, qui, se faisant entendre à chaque changement de modulation, empêche l'acteur de détonner. Lorsque les personnages raisonnent, délibèrent, s'entretiennent et dialoguent ensemble, ils ne peuvent que réciter : rien ne serait plus faux que de les voir discuter en chantant, ou dialoguer par couplets, en sorte qu'un couplet devint la réponse de l'autre. Le récitatif est le seul instrument propre à la scène et au dialogue ; il ne doit pas être chantant ; il doit exprimer les véritables inflexions du discours par des intei*valles un peu plus marqués et plus sensibles que la déclamation ordinaire : du reste , il doit conserver et la gravité et la rapidité, et tous les autres caractères. Il ne doit pas être exécuté en mesure exacte ; il faut qu'il soit abandonné à l'intelligence et à la chaleur de l'acteur, qui doit le bâter ou le ralentir suivant l'esprit de son rôle et de son jeu. Un récitatif qui n'aurait pas tous ces caractères ne pourrait jamais être employé sur la scène avec succès. Le récitatif est beau pour le peuple, lorsque le poëte a fait une belle scène, et que l'acteur l'a bien jouée ; il est beau pour l'homme de goût, lorsque le musicien a bien saisi non-seulement le principal caractère de la déclamation, mais encore toutes les finesses qu'elle reçoit de l'âge,
du sexe, des mœurs, de la condition, des intérêts de ceux qui parlent et agissent dans le drame.
L'air et le chant commencent avec la passion ; dès qu'elle se montre, le musicien doit s'en emparer avec toutes les ressources de son art. Arbace explique à Mandane les motifs qui l'obligent de quitter la capitale avant le retour de l'aurore, de s'éloigner de ce qu'il a de plus cher au monde : cette tendre princesse combat les raisons de son amant ; mais lorsqu'elle en a reconnu la solidité, elle consent à son éloignement, non sans extrême regret : voilà le sujet de la scène et du récitatif. Mais elle ne quittera pas son amant sans lui parler de toutes les peines de l'absence, sans lui recommander les intérêts de l'amour le plus tendre; et c'est là le moment de la passion et du chant.
Conservali fedele :
Conserve-toi fidèle :
Pensa cfCio resto e peno ; Songe que je reste et que je peine ; E qualche voila almeno Et quelquefois du moins Ricordati di me.
Ressouviens-toi de moi.
Il eût été faux de chanter durant l'entretien de la scène; il n'y a point d'air propre à peser les raisons de la nécessité d'un départ ; mais quelque simple et touchant que soit l'adieu de Handane, quelque tendresse qu'une habile actrice mit dans la manière de déclamer ces quatre vers, ils ne seraient que froids et insipides si l'on se bornait à les réciter.
C'est qu'il est évident qu'une amante pénétrée qui se trouve dans la situation de Mandane répétera à son amant, au moment de la séparation, de vingt manières passionnées et différentes, les mots : Conservali fedele^ Ricordati di me. Elle les dira tantôt avec un attendi*issement extrême, tantôt avec résignation et courage, tantôt avec l'espérance d'un meilleur sort, tantôt sans la confiance d'un heureux retour. Elle ne pourra recommander à son amant de songer quelquefois à sa solitude et à ses peines, sans être frappée elle-même de la situation où elle va se trouver dans un moment. Ainsi, les mots pema cKio resto e peno prendront le caractère de la plainte la plus touchante, à laquelle Mandane fera peut-être succéder un XVI. 314
effort subit de fermeté, de peur de rendre à Arbace ce moment aussi douloureux qu'il Test pour elle : cet effort ne sera peutêtre suivi que de plus de faiblesse; et une plainte, d'abord peu violente, fmira par des sanglots et des larmes. En un mot^ tout ce que la passion la plus douce et la plus tendre pourra inspirer dans cette position à une âme sensible composera les éléments de l'air de Mandane ; mais quelle plume serait assez éloquente pour donner une idée de tout ce que contient un air? quel critique serait assez hardi pour assigner leis bornes du génie?
J'ai choisi pour exemple une passion douce, une situation intéressante, mais ti*anquille. II est aisé de juger, d'après ce modèle, ce que sera l'air dans des situations plus pathétiques, dans des moments tragiques et terribles.
Supposons maintenant deux amants dans une situation plus cruelle; qu'ils soient menacés d'une séparation éternelle au moment où ils s'attendaient à un sort bien différent*: cette circonstance donnerait à l'air un caractère plus pathétique. Il ne serait pas naturel non plus qu'également touchés l'un et l'autre, il n'y en eût qu'un qui chantât. Ainsi l'amant, s'adressant à sa maltresse désolée, lui dirait :
La désira ti chiedo, Je te demande la main, Mio dolce soslegnof 0 mon doux soutien !
Per ultimo pegno Pour le dernier gage D' amore et difél D'amour et de fidélité.
Dn tel adieu, prononcé avec une sorte de fermeté par un amant vivement touché, serait l'écueil du courage de son amante éplorée : elle fondrait sans doute en larmes, ou, frappée d'un témoignage d'amour autrefois si doux, aujourd'hui si cruel, elle s'écrierait :
Ah i queslo fu il segno
Ahl ce fut jadis le signe
Del nostro coniento :
De notre bonheur :
Ma sento cf^ adesso
Mais je sens trop qu'à présent
U islesso non ê.
Ce n'est pas la même chose.
Je n'ai pas besoin de remarquer quelle expression forte et touchante ces quatre vers assez faibles prendraient en musique. Le reste de l'air ne serait plus que des exclamations de douleur et de tendresse ; l'un s'écrierait :
Mia vita t ben mio !
0 ma viel 6 mon bien!
l'autre :
Addio, sposo amaloi Adieu, époux adoré l
A la fin, leur douleur et leurs accents se confondraient sans Joute dans cette exclamation si simple et si touchante :
Che barbqro addio !
Quel fatal adieu !
Che falo crudele l Quel sort cruel I
Le duo ou duel ta est donc un air dialogué, chanté par deux personnes animées de la même passion ou de passions opposées. Au moment les plus pathétiques de l'air, leurs accents peuvent se confondre, cela est dans la nature : une exclamation, une plainte peut les réunir; mais le reste de l'air doit être en dialogue. U ne peut jamais être naturel qu'Armide et Hidraot, pour s'animer à la vengeance, chantent en couplet :
Poursuivons jusqu^au trépas L'ennemi qui nous offense;
QuMI n*échappe pas
A notre vengeance!
Ils recommenceraient ce couplet dix fois de suite avec un bruit et des mouvements de forcenés, qu'un homme de goût n'y trouverait que la même déclamation fausse, fastidieusement répétée.
On voit, par cet exemple, de quelle manière les airs à deux, à trois, et même à plusieui*s acteurs, peuvent être placés dans le drame lyrique.
On voit aussi) par tout ce que nous venons de dire^ ce que
c'est que Vair ou Yaria^ et quel est son génie : il consiste dans le développement d'une situation intéressante. Avec quatre petits vers que le poêle fournit, le musicien cherche à exprimer, nonseulement la principale idée de la passion de son personnage, mais encore tous ses accessoires et toutes ses nuances : mieux le compositeur devinera les mouvements les plus secrets de l'âme dans chaque situation, plus son air sera beau, plus il se montrera lui-même homme de génie. C'est là qu'il pourra déployer aussi toute la richesse de son art, en réunissant le charme de l'harmonie au charme de la mélodie, et l'enchantement des voix au prestige des instruments. L'exécution de l'air se partagera entre le chant et le geste; elle fei'a l'ouvrage, non-seulement d'un habile chanteur, mais d'un grand acteur : car le compositeur n'a guère moins d'attention à désigner les mouvements ou la pantomime qu'à marquer les accents de la passion dont son air présente le tableau.
Suivant la remarque d'un philosophe célèbre, l'air est la récapitulation et la péroraison de la scène ; et voilà pourquoi l'acteur quitte presque toujours la scène après avoir chanté : k*s occasions de revenir du langage de la passion à la déclamation ordinaire, au simple récitatif, doivent êtres rares.
Le génie de l'air est essentiellement différent du couplet et de la chanson : celle-ci est l'ouvrage de la gaieté, de la satire, du sentiment, si vous voulez, mais jamais de la déclamation ni de la musique imitative. La chanson ne peut donner aux paroles qu'un caractère général, qu'une expression vague ; mais le retour périodique du même chant à chaque couplet s'oppose à toute expression particulière, à tout développement; et un chant symétriquement arrangé ne peut trouver place dans la musique dramatique que comme un souvenir. Anacréon peut chanter des couplets au milieu de ses convives : lorsque Lise veut faire entendre à Dorval les sentiments de son cœur, la présence de sa surveillante l'oblige à les renfermer dans une chanson, qu'elle feint d'avoir entendue dans son couvent; cette tournure est ingénieuse et vraie, mais dans tous ces cas les couplets sont historiques ; c'est une chanson qu'on sait par (xenr et qu'on se rapelle. Dans la comédie, les occasions de placer les couplets peuvent être fréquentes ; je n'en conçois guère dans la , tragédie. Pour nous en tenir aux exemples déjà cités, si Mau-
dane eût fait des paroles, Comeroali fedele^ un couplet au lieu d'un air, quelque tendre que fût ce couplet, il eût été froid, insipide et faux. Nous avons déjà remarqué que le comble de l'absurdité et du mauvais goût serait de se servir du couplet pour le dialogue de la scène et l'entretien des acteurs.
L'air, comme le plus puissant moyen du compositeur, doit être réservé aux grands tableaux et aux moments sublimes du drame lyrique. Pour faire tout son effet, il faut qu'il soit placé avec goût et avec jugement : l'imitation de la nature, la vérité du spectacle et l'expérience sont d'accord sur cette loi. Il en est de la musique comme de la peinture. Le secret des grands eiïets consiste moins dans la force des couleurs que dans l'ait de leur dégradation, et les procédés d'un grand coloriste sont différents de ceux d'un habile teinturier. Une suite d'airs les plus expressifs et les plus variés, sans interruption et sans repos, lasserait bientôt l'oreille la mieux exercée et la plus passionnée pour la musique. C'est le passage du récitatif à l'air, et de l'air au récitatif, qui produit les grands effets du drame lyrique : sans cette alternative, l'opéra serait certainement le plus assommant, le plus fastidieux, comme le plus faux de tous les spectacles.
Il serait également faux de faire alternativement parler et chanter les personnages du drame lyrique. Non-seulement le passage du discours au chant et le retour du chant au discours auraient quelque chose de désagréable et de brusque, mais ce serait un mélange monstrueux de vérité et de fausseté. Dans nulle imitation, le mensonge de l'hypothèse ne doit disparaître un instant ; c'est la convention sur laquelle l'illusion est fondée. Si vous laissez prendre une fois à vos personnages le ton de la déclamation ordinaire, vous en faites des gens comme nous ; et je ne vois plus de raison pour les faire chanter sans blesser le bon sens.
On peut donc dire que c'est l'invention et le caractère distinct de l'air et du récitatif qui ont créé le poème lyrique : quoique celui-ci marche sans le secours des instruments, et ne diffère de la déclamation ordinaire qu'en marquant les inflexions du discours par des intervalles plus sensibles et susceptibles d*eHre notés, il n'en est pas moins digne de l'attention d'un grand compositeur qui saura y mettre beaucoup de génie, de fmesse et de variété. II pourra même le faire accompagner de l'orchesti'e.
et le couper dans les repos de difTérentes pensées musicales, dans tous les cas où le discours de l'acteur, sans devenir encore chant, s'animera davantage, et s'approchera du moment où la force de la passion le transformera en air.
Cette économie intérieure du spectacle en musique, fondée d'un côté sur la vérité de l'imitation, et de l'autre sur la nature de nos organes, doit servir de poétique élémentaire au poète lyrique, 11 faut, à la vérité, qu'il se soumette en tout au musicien : il ne peut prétendre qu'au second rôle ; mais il lui reste d'assez beaux moyens pour partager la gloire de son compagnon. Le choix et la disposition du sujet, l'ordonnance et la mardie de tout le drame sont l'ouvrnge du poète. Le sujet doit être rempli d'intérêt, et disposé de la manière la plus simple et la plus intéressante : tout y doit être en action, et viser aux grands effets. Jamais le poète ne doit craindre de donner à son musicien une tâche trop forte. Comme la rapidité est un caractère inséparable de la musique, et une des principales causes de ses prodigieux effets, la marche du poème lyrique doit être toujours rapide; les discours longs et oisifs ne seraient nulle part plus déplacés :
Semper ad eventum festinat.
Il doit se hâter vers son dénoûment, en se développant de ses propres forces, sans embarras et sans intermittence. Rien n'empêchera que le poète ne dessine fortement ses caractères, afin que la musique puisse assigner à chaque personnage le style et le langage qui lui sont propres. Quoique tout doive être en action, ce n'est pas une suite d'actions cousues l'une après l'autre que le compositeur demande à son poète. L'unité d'action n'est nulle part plus indispensable que dans ce drame : mais tous ses développements successifs doivent se passer sous les yeux du spectateur ; chaque scène doit offrir une situation, parce qu'il n'y a que des situations qui offrent les véritables occasion de chanter ; en un mot, le poème lyrique doit être une suite de situations intéressantes, tirées du fond du sujet et terminées par une catastrophe mémorable.
Cette simplicité et cette rapidité nécessaires à la marche et au développement du poème lyrique sont aussi indispensables au style du poète : rien ne serait plus opposé au langage musical que ces longues tirades de nos pièces modernes, et cette abon-
dance de paroles que Tusage et la nécessité de la rime ont in« traduites sur nos théâtres. Le sentiment et la passion sont précis dans le choix des termes; ils haïssent la profusion des mots; ils emploient toujours l'expression propre, comme la plus énergique. Dans les instants passionnés, ils la répéteraient vingt fois, plutôt que de chercher à la varier par de froides périphrases. Le style lyrique doit donc être énergique et facile, il doit avoir de la gi-âce ; mais il abhorre l'élégance étudiée. Tout ce qui sentirait la peine, la facture ou la recherche ; une épigramme, un trait d'esprit, d'ingénieux madrigaux, des sentiments alambiqués, des tournures compassées, feraient la croix et le désespoir du compositeur: car quel chant, quelle expression donnera tout cela? Il y a môme cette différence essentielle entre le poëte lyrique et le poëte tragique, qu'à mesure que celui-ci devient éloquent et verbeux, l'autre doit devenir précis et avare de paroles, parce que l'éloquence des moments passionnés appartient tout entière au musicien. Rien ne serait moins susceptible de chant que toute cette sublime et harmonieuse éloquence par laquelle la Clytemnestre de Racine cherche à soustraire sa fille au couteau fatal; le poëte lyrique^ en plaçant une mère dans une situation pareille, ne pourra lui faire dire que quatre vers :
Rendimi il figlio mio,..
Rends-moi mon fils...
Ah ! mi si spezza il cor :
Ah î mon cœur se fend :
Non son più madré, o Dio !
Je ne suis plus mère , ô ciel I Non ho piit figlio !
Je n'ai plus de fils!
Mais avec ces quatre petits vei^s la musique fera un instant plus d'effet que le divin Racine n'en pourra jamais produire avec toute la magie de la poésie. Ah ! comme le compositeur saura rendre la prière de cette mère pathétique par la vérité de la déclamation ! Son ton suppliant me pénétrera jusqu'au fond de Tâme; ce ton humble augmentera cependant à proportion de Vespérance qu'elle conçoit de toucher celui dont le sort de son fils dépend. Si cette espérance s'évanouit de son cœur, un accès d'indignation et de fureur succédera à la supplique; et dans son délire, ce Rendimi il figlio mio y qui était, il n'y a qu'un mo-
ment, une prière touchante, deviendra un cri forcené. Cet instant d'oubli de son état sera réparé par plus de sounûssian ; Rendimi il figlio mio redeviendra une prière plus humble et plus pressante. Tant d'eflbrts et de dangers feront enfin tomber cette infortunée dans un état d'angoisse et de défaillance, où sa poitrine oppressée et sa voix à demi éteinte ne lui permettront plus que des sanglots, et où chaque syllabe du vers Rendimi il figlio mio sera entrecoupée par des étouffements, qui m'oppresseront moi-même, et me glaceront d'effroi et de pitié. Jugeons, d'après ce vers, ce que le musicien saura faire de l'exclamation douloureuse Non son più madré! avec quel art il saura varier et mêler tous ces différents cris de douleur et de désespoir ! et s'il y a un cœur assez féroce qui ne se sente déchirer, lorsqu'au comble de ses maux cette mère s'écrie : Ah! mi si spezza il cor ! Voilà une faible esquisse des effets que la musique opère par un seul air ; elle peut défier le plus grand poète, de quelque nation et de quelque siècle qu'il soit, de faire un morceau de poésie qui puisse soutenir cette concurrence.
Il résulte de ces observations que le poète, quelque talent qu'il ait d'ailleurs, ne pourra guère se flatter de réussir dans ce genre, s'il ne sait lui-même la musique; il dépend trop d'elle à chaque pas qu'il fait, pour en ignorer les éléments, le goût et les délicatesses; il faut qu'il distingue, dans son poème y le récitatif et l'air avec autant de soin que le compositeur; le plus beau poème du monde, où cette distinction fondamentale ne serait point observée, serait le moins lyrique et le moins susceptible de musique.
Dans les airs, le musicien est en droit d'exiger de son poète un style facile, brisé, aisé à décomposer; car le désordre des passions entraîne nécessairement la décomposition du discours, qu'une mécanique de vers trop pénible rendrait impraticable. Les vers alexandrins ne seraient pas même propres à la scène et au récitatif, parce que leur rhythme est beaucoup trop long, et qu'il occasionne des phrases longues et arrondies que la déclamation musicale abhorre. On conçoit que des vers pleins d'harmonie et de nombre pourraient cependant être très-peu propres à la musique, et qu'il pourrait y avoir telle langue où, par un abus de mots assez étrange, on aurait appelé lyrique ce qu'il y a de moins susceptible d'être chanté.
Trois caractères sont essentiels à la langue dans laquelle le poème lyrique sera écrit :
U faut qu'elle soit simple, et qu'en employant préférablement le terme pi-opre elle ne cesse point pour cela d'être noble et touchante ;
U fautdoncqu'elleaitdela grâce et qu'elle soit harmonieuse : une langue où l'harmonie de la poésie consisterait principalement dans l'arrondissement du vers, où le pnëte ne serait harmonieux qu'à force d'être nombreux, une telle langue ne serait guère propre à la musique ;
Il faut enfin que la langue du poème lyrique^ sans perdre de son naturel et de sa grâce, se prête aux inversions que l'expression, la chaleur et le désordre des passions rendent à tout instant indispensables.
U y a peu de langues qui réunissent trois avantages si rares ; mais il n'y en a aucune que le poète lyrique ne puisse parler avec succès, s'il connaît bien la nature de son drame et le génie de la musique.
Dans le cours du dernier siècle, l'opéra, créé en Italie, fut bientôt imité dans les autres parties de l'Europe; chaque nation fit chanter sa langue sur ses théâtres; il y eut des opéras espagnols, français, anglais, allemands ; en Allemagne surtout il n'y eut point de ville considérable qui n'eût son théâtre d'opéra, et le recueil des poèmes lyriques représentés sur différents théâtres formerait seul une petite bibliothèque; mais le pays qui avait vu naître ce beau et magnifique spectacle le vit aussi se perfectionner il y a environ cinquante ans : toute l'Europe s'est alors tournée vers l'Italie avec l'acclamation
Graiis Musa dédit...
Cette acclamation a été le signal de la chute de tous les spectacles lyriques^ et l'opéra italien s'est emparé de tous les théâtres de l'Europe. Cette foule de grands compositeurs qui sont sortis d'Italie et d'Allemagne depuis ce temps-là n'a plus voulu chanter que dans cette langue, dont la supériorité a été universellement reconnue. La France seule a conservé son opéra, son poème lyrique et sa musique, mais sans pouvoir la faire goûter des autres peuples de l'Europe, quelque prévention qu'on ait en général pour ses arts, ses goûts et ses modes. Dans ces
derniei's temps» ses enfants même se sout partagés sur sa musique ; et la musique italienne a compté des Français parmi ses partisans les plus passionnés. Il nous reste donc à examiner ce que c'est que Topera français et ce que c'est que l'opéra italien.
Selon la définition d'un écrivain célèbre, l'opéra français est l'épopée mise en action et en spectacle. Ce que la discrétion du poète épique ne montre qu'à notre imagination, le poète lyrique a entrepris, en France, de le représenter à nos yeux. Le poëte tragique prend ses sujets dans l'histoire ; le poète lyrique a cherché les siens dans l'épopée : et après avoir épuisé toute la mythologie ancienne et toute la sorcellerie moderne, après avoir mis sur la scène toutes les divinités possibles, après avoir tout revêtu de forme et de figure, il a encore créé des êtres de fantaisie ; et en les douant d'un pouvoir surnaturel et magique, il en fait le principal ressort de son poème.
C'est donc le merveilleux visible qui est l'âme de l'opéra français : ce sont les dieux, les déesses, les demi-dieux, des ombres, des génies, des fées, des magiciens, des vertus, des passions, des idées abstraites et des êtres moraux personnifiés, qui en sont les acteurs. Le merveilleux visible a paru si essentiel à ce drame, que le poète ne croirait pas pouvoir traiter un sujet historique sans mêler quelques incidents surnaturels et quelques êtres de fantaisie et de sa création.
Pour juger si ce genre peut retirer le suffrage d'une nation éclairée, les critiques et les gens de goût examineront et décideront les questions suivantes.
Ne serait-ce pas une entreprise contraire au bon sens, que le génie a toujours saintement respecté dans les arts d'imitation, que de vouloir rendre le merveilleux susceptible de la représentation théâtrale? Ce qui, dans l'imagination du poète et de ses lecteurs, était noble et grand, rendu ainsi visible aux yeux, ne deviendra-t-il point puéril et mesquin?
Sera-t-il aisé de trouver des acteurs pour les rôles du genre merveilleux, ou supportera-t-on un Jupiter, un Mars, un Pluton sous la figure d'un acteur plein de défauts et de ridicules? Ne faudrait-il pas au moins, pour de telles représentations, des salles immenses, où le spectateur, placé à une juste distance du théâtre, serait forcé de laisser au jeu des machines et des masques la liberté de lui en imposer ? où son imagination, forte-
DU POÈME LYIUOUE. 379
ment frappée, serait obligée de concourir elle-même aux effets d'un spectacle dont elle ne pourrait saisir que les masses? La présence des dieux pourra-t-elle être rendue supportable dans un lieu étroit et resserré, où le spectateur se trouve, pour ainsi dire, sous le nez de l'acteur; où les plus petits détails, les nuances les plus fines, sont remarqués du premier ; où le second ne peut masquer ni dérober aucun des défauts de sa voix, de sa démarche, de sa figure? L'observation d'Horace :
Majore longinquo reverentia,
qui n'est pas moins vraie des lieux que des temps, n'esi-elle pas ici d'une application sensible ? Supposons donc qu'on eût pu mettre des dieux sur ces théâtres anciens et immenses qui recevaient un peuple entier pour spectateurs, ne serait-ce pas là précisément une raison pour les bannir de nos petits théâtres, qui ne représentent que pour quelques coteries qu'on a appelées le public ?
Si un spectacle rempli de dieux était le fruit du goût naturel d'un peuple, d'une passion nationale pour ce genre, ce peuple ne commencerait-il pas par mettre sur ses théâtres les divinités de sa religion? Des dieux de tradition, dont il ne connaît la mythologie qu'imparfaitement, pourraient-ils l'émouvoir et l'intéresser comme les objets de son culte et de sa croyance? L'opéra ne deviendrait-il pas nécessairement une fête religieuse?
N'exigerait-on pas du moins d'un tel peuple d'être connaisseur profond et passionné du nu, des belles foimes, de l'énergie et de la beauté de la nature? et que faudrait-il penser de son goût, s'il pouvait soyffrir sur ses théâtres un Hercule en taffetas couleur de chah-, un Apollon en bas blancs et en habit brodé?
Si le précepte d'Horace,
Nec deus Intersit,
est fondé dans la raison, que penser d'un spectacle où les dieux agissent à tort et à travers, où ils arrangent tout selon leur caprice, où ils changent incontinent de projets et de volonté? Qu'on se rappelle avec quelle discrétion les ti*agiques anciens emploient les dieux dans des pièces qui, après tout, étaient des actes de religion. Ils montraient le dieu un instant, au moment décisif, tandis que notre poète lyrique ne craint point de le tenir sans
cesse sous nos yeux. Eu en usant ainsi, ne risque-t-il pas d'avilir la condition divine si Ton peut s'exprimer ainsi? Pour qu'un dieu nous imprime une idée convenable de sa grandeur, ne faut-il pas qu'il parle peu, et qu'il se montre aussi rarement que ces monarques d'Asie, dont l'apparition est une chose si auguste et si solennelle que personne n'ose lever les yeux sur eux dans la seule occasion où il est permis de les envisager? Serait-il possible de conserver ce respect pour un Apollon qui se montrerait trois heures de suite sous la figure et avec les talents de M. Muguet?
Quand il serait possible de représenter, d'une manière noble, grande et vraie, les divinités de l'ancienne Grèce, qui sont, après tout, des personnages historiques, quoique fabuleux, le bon goût et le bon sens permettraient-ils de personnifier également tous les êtres que l'imagination des poètes à enfantés? Dn génie aérien, un jeu, un ris, un plaisir, une heure, une constellation, tous ces êtres allégoriques et bizan*es, dont on lit avec étonnement la nomenclature dans les programmes des opéras français , pourraientrils paraître sur la scène lyrique avec autant de droit et de succès qu'un Bacchus, qu'un Mercure, qu'une Diane? Et quelles seraient les bornes de cette étrange licence?
Qu'on examine sans prévention les deux tableaux suivants, qui sont du même genre : dans l'un, le poète nous montre Phèdre en proie à une passion insurmontable pour le fils de son époux, luttant vainement contre un penchant funeste, et succombant enfin, malgré elle, dans le délire et dans les convulsions, à un amour effréné et coupable, que son succès même ne rendrait que plus criminel : voilà le tableau de Racine. Dans l'autre, Armide, pour triompher d'un amour involontaire, que sa gloire et ses in* térêts désavouent également, a recours à son art magique : elle évoque la Haine; à sa voix la Haine sort de l'enfer, et parait avec sa suite dans cet accoutrement bizarre, qui est de l'étiquette de l'opéra français ; après avoir fait danser et voltiger ses suivants longtemps autour d' Armide; après avoir fait chanter par d'autres suivants , qui ne savent pas danser, un couplet en chœur, qui assure que
Plus on connaît l'amour, et plus on le déteste ;
Et quand on veut bien s'en défendre, On peut se garantir de ses indignes fers;
après toutes ces cérémonies sans but» sans goût et sans noblesse, la Haine se meta conjurer TÂmour, dans les formes, de sortir du cœur d'Armide, et de lui céder la place, précisément comme nos prêtres naguère avaient la coutume d'exorciser le diable : voilà le tableau de Quinault. Nous ne dirons point qu'il n'y a qu'un homme de génie qui puisse réussir dans le premier, et qu'un honime ordinaire peut se tirer du second avec succès; mais nous nous en rapporterons à la bonne foi de ceux qui ont vu la représentation des deux pièces : qu'ils nous disent si cette Haine, avec sa perruque de vipères, avec son autre paquet de serpents en sa main droite, avec ses gants et ses bras rouges à coins étincelants de paillettes d'argent, les a jamais fait frémir de terreur ou de pitié pour Armide; et si Phèdre mourante d'amour et de honte, seule dans les bras de sa vieille nounûce, ne déchire pas tous les cœurs? Le Destin, dont la main invisible règle le sort des mortels irrévocablement, ce Destin, qu'aucun grand poëte n'a osé tirer des ténèbres dont il s'est enveloppé, n'est-il pas bien autrement effrayant et terrible que ce Destin à barbe blanche que le poète de l'opéra français nous montre si indiscrètement , et qui nous avertit en plain-chant que toutes les puissances du ciel et de la terre lui sont soumises?
Le merveilleux visible ainsi représenté n'aurait--il pas banni tout l'intérêt de la scène lyrique? Un dieu peut étonner ; peut-il intéresser? Comment s'y prendra-t-il pour me toucher? son caractère de divinité ne rompt-il pas toute espèce de liaison et de rapport entre lui et moi? Que me font ses passions, ses plaintes, sa joie, son bonheur, ses malheurs? Supposé que sa colère ou sa bienveillance influe sur le sort d'un héros, d'une illustre héroïne du drame, lesquels, ayant les mêmes affections, les mêmes faiblesses, la même nature que moi, ont droit de m'intéresser à leur sort, quelle part pourrais-je prendre à une action où rien ne se passe en conséquence de la nature et de la nécessité des choses, où la situation la plus déplorable peut devenir en un clin d'œil, par un coup de baguette, par un changement de volonté soudain et imprévu, la situation la plus heureuse, et par un autre caprice redevenir funeste? Ne serait-ce pas là des jeux propres, tout au plus, à émouvoir des enfants?
L'unité d'action, essentielle à tout drame et sans laquelle aucun ouvrage de l'art ne saurait plaire, ne serait-elle pas conti-
nuellement blessée dans Topera merveilleux? Des êtres qui sont au-dessus des lois de notre nature, qui peuvent changer à leur gré le cours des événements, ne dissoudraient-ils pas tout le nœud dans les pièces de ce genre? Un opéra ne serait donc qu'une suite d'incidents qui se succèdent les uns aux autres sans nécessité, et par conséquent sans liaison véritable. Le poète pourrait les allonger, les abréger, les supprimer à sa fantaisie, sans que son sujet en souffrit : il pourrait changer ses actes de place, faire du premier le troisième, du quatrième le second, sans aucun boulevereement considérable de son plan : il pourrait dénouer sa pièce au premier acte, sans que cela Tempéchât de faire suivre cet acte de quatre autres, où il dénouerait et renouerait autant de fois qu'il lui plairait; où, pour parler plus exactement, il n'y aurait, dans le fait, ni nœud ni dénoûment. Tout sujet de cette espèce ne peut-il pas être traité en un acte, en trois, en cinq, en dix, en vingt, selon le caprice et l'extravagance du poète lyrique?
Si ce genre n'a pu enfanter que des drames dénués de tout intérêt et de toute vérité, n'aurait-il pas ainsi enipêché les progrès de la musique en France, tandis que cet art a été porté au plus haut degré de perfection dans les autres parties de l'Europe? Comment le style musical se serait-il formé dans un pays où l'on ne fait chanter que des êtres de fantaisie, dont les accents n'ont nul modèle dans la nature? Leur déclamation, étant arbitraire et indéterminée, n'aurait-elle pas produit un chant froid et soporifique, une monotonie insupportable, auxquels personne n'aurait résisté sans le secours des ballets? Toute l'expression musicale ne serait-elle pas ainsi réduite à jouer sur le mot, en sorte qu'un acteur ne pourrait prononcer le mot larmes^ sans que le musicien ne le fit pleurer, quoiqu'il n'eût aucun sujet d'affliction, et que dans la situation la plus triste il ne pourrait parler d'un état brillant sans que le musicien ne se crût en droit de faire briller sa voix aux dépens de la disposition de son âme? Ne serait-il pas résulté de cette méthode un dictionnaire des mots réputés lyriques-^ dictionnaire dont un compositeur habile ne manquerait pas de faire présent à son poète, afin qu'il eût en un seul recueil tous les mots dont la musique ne saurait rien faire, et qu'il ne faut jamais employer dans le poème lyrique?
Si vous choisissez deux compositeurs ; que vous donniez à l'un à exprimer le désespoir d'Andromaque lorsqu'on arrache
Astyanax du tombeau où sa piété l'avait caché, ou les adieux d'Iphigénie qui va se soumettre au couteau de Calchas, ou bien les fureurs de sa mère éperdue au moment de cet affreux sacrifice ; et que vous disiez à l'autre : Faites-moi une tempête, un tremblement de terre, un chœur d'Aquilons, un débordement du Nil, une descente de Mars, une conjuration magique, un sabbat infernal; n'est-ce pas dire à celui-ci : Je vous choisis pour faire peur ou plaisir aux enfants ; et à l'autre : Je vous choisis pour être l'admiration des siècles? N'est-il pas évident que l'un a dû rester barbare, et sa musique sans style, sans expression, sans caractère, et que l'autre a dû ou renoncer à son projet, ou, s'il y a réussi, devenir sublime?
Deux poètes qu'on aurait ainsi employés ne seraient-ils pas dans le même cas? L'un n'aurait-il pas appris à parler le langage du sentiment, des passions, de la nature? l'autre ne serait-il pas resté faible, froid et maniéré? Quand il aurait eu le talent de la poésie, son faux genre l'aurait trompé sur l'emploi qu'il en faut faire : la pompe épique aurait pris dans son style la place du naturel de la poésie dramatique ; au lieu de scènes naturellement dialoguées, nous n'aurions eu que des recueils de maximes, de madrigaux, d'épigrammes, de tournures, et de cliquetis de mots pour lesquels la musique n'a jamais connu d'expression, le goût se serait si peu formé qu'on n'aurait point senti la différence de l'harmonie poétique et de l'harmonie musicale, ni compris que le plus beau morceau de TibuUe serait déplacé dans le poème ly^ riquey précisément par ce qui le rend et si beau et si précieux ; on aurait vu enfin l'étrange phénomène d'un poète lyrique^ plein de douceur et de nombre, plein de charme à la lecture, et dont il serait cependant impossible de mettre les pièces en musique. Ce faux genre, où rien ne rappelle à la nature, n'aurait-^il pas empêché le musicien français de connaître et de sentir cette distinction fondamentale de l'air et du récitatif? Un chant lourd et traînant, semblable au chant gothique de nos églises, serait devenu le récitatif de l'opéra. Pour lui donner de l'expression, on l'aurait surchargé de ports de voix, de trilles, de chevrotements ; et malgré ces. laborieux efforts, on ne se serait pas seulement douté de l'art de ponctuer le chant, de faire une interrogation, une exclamation en chantant. La lenteur insoutenable de ce récitatif, son caractère contraire à toute espèce de déclamation^
m OPUSCULES ET LETTRES DE 6RIMM.
auraient d'ailleurs rendu Texécution d'une véritable scène impossible sur ce théâtre. L'air, cette autre partie principale du drame en musique, serait encore si peu trouvé que le mot même ne s'entendrait que des pièces que le musicien fait pour la danse, ou des couplets dans lesquels le poème renferme des maximes qu'il fait servir au dialogue de la scène, et dont le compositeur fait des chansons que l'acteur chante avec une sorte de mouvement. On aurait pu ajouter aux divertissements de ce spectacle des ariettes, mais qui ne sont jamais en situation, qui ne tiennent point au sujet, et dont la dénomination même indique la pauvreté et la puérilité. Ces ariettes auraient encore merveilleusement contribué à retarder les progrès de la musique : car il vaut sans doute mieux que la musique n'exprime rien, que de la voir se tourmenter autour d'une lance, d'un murmure, d'un voltige^ d'un enchaîne, d'un triomphe, etc.
Par ridée d'exposer aux yeux ce qui ne peut agir que sur l'imagination et ne faire de l'effet qu'en restant invisible, le poète n'aurait-il pas entraîné le décorateur dans des écarts et dans des bizarreries qui lui auraient fait méconnaître le véritable emploi d'un art si précieux à la représentation théâtrale? Quel modèle un jardin enchanté, un palais de fée, un temple aérien, etc. , a-t-il dans la nature? Que peut-on blâmer ou louer dans le projet et l'exécution d'une telle décoration, à moins que le décorateur ne paraisse sublime à proportion qu'il est extravagant? Ne lui faut' il pas cent fois plus de goût et de génie pour nous montrer un grand et bel édifice, un beau paysage, une belle ruine, un beau morceau d'architecture ? Serait-ce une entreprise bien sensée, de vouloir imiter dans les décorations les phénomènes physiques et la nature en mouvement? Les agitations, les révolutions, celles qui attachent et qui effrayent, ne doivent-elles pas plutôt être dans le sujet de l'action et dans le cœur des acteurs, que dans le lieu qu'ils occupent?
Quand il serait possible de représenter avec succès les phéno^ mènes de la nature et tout ce qui accompagnerait l'apparition d'un dieu sur un théâtre de grandeur convenable, l'hypothèse d'un spectacle où les personnages parlent, quoiqu'en chantant, n'est-elle pas beaucoup trop voisine de notre nature pour être employée dans un drame dont les acteurs sont des dieux? Le bon goût n'ordonnerait-il pas de réserver de tels sujets au spec-
tacle de la danse et de Ja pantomime, afm de rompre entre les acteurs et le spectateur le lien de la parole qui les rapprocherait trop, et qui empêcherait celui-ci de croire les autres d'une nature supérieure à la sienne? Si cette observation était juste, il faudrait confier le genre merveilleux à l'éloquence muette et terrible du geste, et faire servir la musique, dans ces occasions, à la traduction, non des discours, mais des mouvements.
Voilà quelques-unes des questions qu'il faudrait éclaircir sans prévention, avant de prononcer sur le mérite du genre appelé merveilleux y et avant d'entreprendre la poétique de l'opéra fraoçab. Les arts et le goût public ne pourraient que gagner infîuiment à une discussion impartiale.
De V opéra italien. — Après la renaissance des lettres, l'art dramatique s'est rapidement perfeciionné dans diiïérentes contrées de l'Europe. L'Angleterre a eu son Shakespeare : la France a eu, d'un côté, son immortel Molière; et de l'autre, son Corneille, son Racine, et son Voltaire. En Italie, on s'est aussi bientôt débarrassé de ce faux genre appelé merveilleux^ que la barbarie du goût avait introduit dans le siècle dernier sur tous les théâtres de l'Europe; et dès qu'on a voulu chanter sur la scène, on a senti qu'il n'y avait que la tragédie et la comédie qui pussent être mises en musique. Un heureux hasard ayant fait naître au même instant le poète lyrique le plus touchant, le plus énei^ique, l'illustre Metastasio, et ce grand nombre de musiciens de génie que l'Italie et l'Allemagne ont produits, et à la tête desquels la postérité lira en caractères inelTaçables le noms de Vinci, de Basse et de Pergolesi ; le drame en musique a été porté en ce siècle au plus haut degré de perfection. Tous les grands tableaux, les situations les plus intéressantes, les plus pathétiques, les plus terribles; tous les ressorts de la tragédie, tous ceux de. la véritable comédie ont été soumis à l'art de la musique, et en ont reçu un degré d'expression et d'enthousiasme qui a partout entraîné et les gens d'esprit et de goût, et le peuple. La musique ayant été consacrée en Italie, dès sa naissance, à sa véritable destination, à l'expression du sentiment et des passions, le poète lyrique n'a pu se tromper sur ce que le compositeur attendait de lui ; il n'a pu égarer celui-ci à son tour, et lui faire quitter la route de la nature et de la vérité.
En revanche, il ne faut pas s'étonner que, dans la patrie du
goût et des arts, la tragédie sans musique ait été entièrement négligée. Quelque touchante que soit la représentation tragique, elle paraîtra toujours faible et froide à côté de celle que la musique aura animée ; et en vain la déclamation voudrait-elle lutter contre les effets du chant et de ses impressions. Pour se consoler de n'avoir point égalé ses voisins en musique, la France doit se dire que ses progrès dans cet art l'auraient peut-être empêchée d'avoir son Racine.
Pourquoi donc l'opéra italien, avec des moyens si puissants, n*a-t-il pas renouvelé de nos jours ces terribles effets de la tragédie ancienne dont l'histoire nous a conservé la mémoire? Comment a-t-on pu assister à la représentation de certaines scènes, sans craindre d'avoir le cœur trop douloureusement déchiré, et de tomber dans un état trop voisin de la situation déplorable des héros de ce spectacle? Ce n'est ni le poète ni le compositeur qu'un critique éclairé accusera dans ces occasions d'avoir été au-dessous du sujet; il faut donc examiner de quels moyens on s'est servi pour rendre tant de sublimes efforts du génie ou inutiles ou de peu d'effet.
Lorsqu'un spectacle ne sert que d'amusement à un peuple oisif, c'estr^MÎire à cette élite d'une nation qu'on appelle la bonne compagnie, il est impossible qu'il prenne jamais une certaine importance; et quelque génie que vous accordiez au poète, il faudra bien que l'exécution théâtrale et mille détails de son poème se ressentent de la finvolitéde sa destination. Sophocle, en faisant des tragédies, travaillait pour la patrie, pour la religion, pour les plus augustes solennités de la république. Entre tous les poètes modernes, Metastasio a peut-être joui du sort le plus doux et le plus heureux, à l'abri de l'envie et de la persécution, qui sont aujourd'hui assez volontiers la récompense du génie, comme elles l'étaient quelquefois chez les anciens des vertus et des services rendus à l'État ; les talents du premier poëte d'Italie ont été constamment honorés de la protection de la maison d'Autriche : que son rôle à Vienne est cependant différent de celui de Sophocle à Athènes! Chez les anciens, le spectacle était une affaire d'État; chez nous , si la police s en occupe, c'est pour i lui faire mille petites chicanes, c'est pour le faire plier à mille i convenances bizarres. Le spectateur, les acteurs, les entrepre- I neurs, tous ont usurpé sur lepocme lyrique un empire ridicule;
et ses créateurs, le poëte et le musicien, eux-mêmes victimes de ,
cette tyrannie, ont été le moins consultés sur son exécution. I
Tout le monde sait qu'en Italie le peuple ne s'assemble pas I
seulement aux théâtres pour voir le spectacle, mais que les loges i
sont devenues autant de cercles de conversation qui se renouvellent plusieurs fois pendant la durée de la représentation. ! L'usage est de passer cinq ou six heures à l'Opéra; mais ce n'est pas pour lui donner cmq ou six heures d'attention : on n'exige du poète que quelques situations très -pathétiques, quelques scènes très-belles ; et l'on se rend facile sur le reste. Quand le musicien a réussi à rendre ces fameux morceaux que tout le monde sait par cœur, d'une manière neuve et digne de son art, on est ravi, on s'extasie, on s'abandonne à l'enthousiasme; mais la scène passée, on n'écoute plus. Ainsi, deux ou trois airs, un beau duetto, une scène extrêmement belle, suffisent au succès d'un opéra, et l'on est indifférent sur la totalité du drame, pourvu qu'il ait donné trois ou quatre instants ravissants et qu'il dure d'ailleurs le temps qu'on s'est destiné à passer dans la salle de rOpéra.
Chez une nation passionnée pour le chant, qui fait au charme de la voix le plus grand des sacrifices, et où le chant est devenu un art qui exige, outre la plus heureuse disposition des organes, Tétude la plus longue et la plus opiniâtre, le chanteur a dû bientôt usurper un empire illégitime sur le compositeur et sur le poëte. Tout a été sacrifié à ses talents et à ses caprices. On s'est peu choqué des imperfections de l'action théâtrale, pourvu que le chant fût exécuté avec cette supériorité qui séduit et enchante. Le chanteur, sans s'occuper de la situation et du caractère de son rôle, a borné tous ses soins à l'expression du chant ; la scène a été récitée et jouée avec une négligence honteuse. Le public, de spectateur qu'il doit être, n'est resté qu'auditeur; il a fermé les yeux et ouvert les oreilles ; et laissant à son imagination le soin de lui montrer la véritable attitude, le vrai geste, les traits et la figure de la veuve d'Hector ou de la fondatrice de Garthage, il s*est contenté d'en entendre les véritables accents.
Cette indulgence du public a laissé d'un côté l'action théâtrale dans un état très-imparfait, et de l'autre, elle a rendu le chanteur maître de ses maîtres. Pourvu que son rôle lui donnât occasion de développer les ressources de son art et de faire briller
sa science, peu lui importait que ce rôle fut d'ailleurs ce que le drame voulait qu'il fût. Le poète fut obligé de quitter le style dramatique, de faire des tableaux, de coudre à son poème quelques morceaux postiches de comparaisons et de poésie épique : le musicien, d'en faire des airs dans le style le plus figuré et par conséquent le plus opposé à la musique théâtrale ; et pour déterminer le chanteur à se charger de quelques airs simples et vraiment sublimes que la situation rendait indispensables au fond du sujet, il fallut acheter sa complaisance par ces brillants écarts, aux dépens de la vérité et de TefTet général. L'abus fut porté au point que, lorsque le chanteur ne trouvait pas ses airs à sa fantaisie, il leur en substituait d'autres, qui lui avaient déjà valu des applaudissements dans d'autres pièces et sur d'autres théâtres, et dont il changeait les paroles comme il pouvait, pour les approcher de sa situation et de son rôle le moins mal qu'il était possible.
Enfin l'entrepreneur de l'Opéra devint, de tous les tyrans du poète, le plus injuste et le plus absurde. Ayant étudié le goût du public, sa passion pour le chant, son indifférence pour les convenances et l'ensemble du spectacle, voici à peu près le traité qu'il proposa au poète lyrique en conséquence de ses découvertes.
« Vous êtes l'homme du monde dont j'ai le moins besoin pour le succès de mon spectacle : après vous, c'est le compositeur. Ce qui m'est essentiel, c'est d'avoir un ou deux sujets que le public idolâtre; il n'y a point de mauvais opéra avec un CafTarelli, avec un Gabrieli. Mon métier est de gagner de l'argent : comme je suis obligé d'en donner prodigieusement à mes chaoteure, vous sentez qu'il ne m'en reste que très-peu pour le compositeur, et encore moins pour vous; songez que votre partage est la gloire.
« Voici quelques conditions fondamentales sous lesquelles je consens de hasarder votre poème y de le faire mettre en musique, et de le faire exécuter par mes chanteurs.
« 1. Votre yoêiwe doit être en trois actes, et ces trois actes ensemble doivent durer au moins cinq heures, y compris quelques ballets que je ferai exécuter dans les entr'actes.
c 2. Au milieu de chaque acte, il me faut un changement de scène et de lieu, en sorte qu'il y ait deux décorations par acte.
Vous me direz que c'est proprement demander un poème en six actes, puisqu'il faut laisser la scène vide au moment de chaque changement; mais ce sont des subtilités de métier dont je ne me mêle point.
Cl 3. Il faut qu'il y ait dans votre pièce six rôles, jamais moins de cinq, ni plus de sept, savoir : un premier acteur et une première actrice, un second acteur et une seconde actrice ; ce qui fera deux couples d'amoureux qui chanteront le soprano^ * ou dont un seul, soit homme, soit femme, pourra chanter le contralio .• le cinquième rôle est celui de tyran, de roi, de père, de gouverneur, de vieillard ; il appartient à l'acteur qui chante le tenore. Au surplus, vous pouvez employer encore à des rôles de confident un ou deux acteurs subalternes.
« h. Suivant cet arrangement judicieux, et consacré d'ailleurs par l'usage, il vous faut un double amour : le premier acteur doit être amoureux de la première actrice; le second, de la seconde. Vous aurez soin de former l'intrigue de toutes vos pièces sur ce plan-là, sans quoi je ne pourrai m'en servir. Je n'exige point que la première actrice réponde précisément à l'amour du premier acteur : au contraire, je vous permettrai toute combinaison et toute liberté à cet égard, car je n'aime pas à faire le difficile sans sujet; et pourvu que l'intrigue soit double, afin que mes seconds acteurs ne disent pas que je leur fais jouer des rôles subalternes, je ne vous chicanerai point sur le reste. Chaque acteur chantera deux fois dans chaque acte, excepté peuttoe au troisième, où l'action, se hâtant vers sa fin, ne vous permettra plus de placer autant d'airs que dans les actes précédents. L'acteur subalterne pourra aussi moins chanter que les autres. « 5. Je n'ai besoin que d'un seul duetto : il appartient de droit au premier acteur et à la première actrice; les autres acteurs n'ont pas le privilège de chanter ensemble. Il ne faut pas que ce duetto soit placé au troisième acte; il faut tâcher de le mettre à la fin du premier ou du second, ou bien au milieu d'un de ces actes, immédiatement avant le changement de la décoration.
« 6. 11 faut que chaque acteur quitte la scène immédiatement après avoir chanté son air : ainsi , lorsque l'action les aura rassemblés sur le théâtre, ils défileront l'un après l'autre, après avoir chanté chacun à son tour. Vous voyez que le dernier qui Teste a beau jeu de chanter un air brillant qui contienne une
réflexion, une maxime, une comparaison relative à sa situation ou à celle des autres personnages.
(( 7. Avant de faire chanter à un acteur son second air, il faut que tous les autres aient chanté leur premier; et avant qu'il puisse chanter son troisième, il faut que tous les autres aient chanté leur second; et ainsi de suite jusqu'à la fin; car vous sentez qu'il ne faut pas confondre les rangs, ni blesser les droits d'aucun * acteur. »
 ces étranges articles on peut ajouter celui que raversion de l'empereur Charles VI pour les catastrophes tragiques rendit d'une observation indispensable. Ce prince voulut que tout le monde sortit de l'Opéra content et tranquille ; et Metastasio fut obligé de raccommoder tout si bien que, vers le dénoûment, tous les acteurs du drame fussent heureux. On pardonnait aux méchants ; les bons renonçaient à la passion qui avait causé leur malheur ou celui des autres dans le cours du drame , ou bien d'autres obstacles disparaissaient ; chaque acteur se prétait un peu, et tout était pacifié à la fin de l'opéra.
Voilà les principes sur lesquels on fonda la poétique de l'opéra italien. Le poëte lyrique fut traité à peu près comme un danseur de corde à qui on lie les pieds, afin de rendre son métier plus difficile et ses tours de force plus éclatants.
Si Metastasio, malgré ces entraves, a pu conserver encore à ses pièces du naturel et de la vérité, on en est justement surpris ; mais l'ensemble du poème lyrique a dû nécessaii'ement se ressentir de ces lois bizarries et absurdes ; la force des mœurs a dû disparaître avec celle de l'intrigue; le second couple d'amoureux a dû entraîner cet amour épisodique qui dépare presque tous les opéras d'Italie. De cette manière, le poème lyrique est devenu un problème où il s'agissait de couper toutes les pièces sur le même patron, de traiter tous les sujets historiques et tragiques à peu près avec les mêmes personnages.
L'opéra-comédie ou bouffon n'a pas été sujet, à la vérité, à toutes ces entraves ; mais il n'a été traité en revanche que par des farceurs ou des poètes médiocres, qui ont tout sacrifié à la saillie du moment. Ces pièces sont ordinairement pleines de situations comiques, parce que la nécessité de placer l'air produit la nécessité de créer la situation ; mais pourvu qu'elle fût originale et plaisante, on pardonnait au poète l'extravagance, du plan
et de l'ensemble, et les moyens pitoyables dont il se servait pour amener les situations.
Ce qu'il faut avouer à la gloire du poète et du compositeur, c'est qu'ils ne se sont jamais trompés un instant sur leur vocation ni sur la destination de leur art; et si l'opéra italien est rempli de défauts qui en affaiblissent l'impression et l'effet, heureusement il n'y en a aucun qu'on ne puisse retrancher sans toucher au fond et à l'essence du poème lyrique.
De quelques accessoires du poème lyrique. — Nous avons dit ce qu'il faut penser des couplets, des duos, et de la manière dont on peut faire chanter deux ou plusieurs acteurs ensemble sans blesser le bon sens et la vraisemblance ; il nous reste à parler des chœurs, qui sont très-fréquents dans les opéras français et trèsrares dans les opéras italiens. Celui-ci est ordinairement terminé par un couplet que tous les acteurs réunis chantent en chœur, et qui, ne tenant point au sujet, disparaîtra dès qu'il sera permis au poète de dénouer sa pièce comme le sujet l'exige. Il n'y a pas moyen de coudre un couplet en chœur après l'opéra de Didon abandonnée. Dans l'opéra français chaque acte a son divertissement, et chaque divertissement consiste en danses et en chœurs chantants; et les partisans de ce spectacle ont toujours compté les chœurs parmi ses principaux avantages.
Pour juger quel cas il en faut faire, on n'a qu'à se souvenir de ce qui a été dit plus haut au sujet du couplet, que le bon goût n'a jamais permis de regarder comme une partie de la musique théâtrale. S'il est contre le bon sens qu'un acteur réponde à l'autre par une chanson, avec quelle vraisemblance une assemblée entière ou tout un peuple pourra-t-il manifester son sentiment en chantant ensemble et en chœur le même couplet, les mêmes paroles, le même air ? Il faudra donc supposer qu'ils se sont concertés d'avance, et qu'ils sont convenus entre eux de l'air et des paroles par lesquels ils exprimeraient leur sentiment sur ce qui fait le sujet de la scène, et qu'ils ne pouvaient savoir auparavant? Que dans une cérémonie religieuse le peuple assemblé chante un hyràne à l'honneur de quelque divinité, je le conçois; mais ce couplet est un cantique sacré que tout le peuple sait de tout temps par cœur; et dans ces occasions les chœurs peuvent être augustes et beaux. Tout un peuple, témoin d'une scène intéressante, peut pousser un cri de joie, de douleur, d'admiration.
d'indignation, de frayeur, etc. Ce chœur, qui ne sera qu'une exclamation de quelques mots, et plus souvent qu'un cri inarticulé, pourra être du plus grand effet. Voilà à peu près remploi des chœurs dans la tragédie ancienne; mais que ces chœurs sont différents de ces froids et bruyants couplets que débitent les choristes de l'opéra français, sans action, les bras croisés, et avec un effort de poumons à étourdir l'oreille la plus aguerrie!
Le bon goût proscrira donc les chœurs du poème lyriqtUj jusqu'à ce que l'opéra se soit assez rapproché de la nature pour exécuter les grands tableaux et les grands mouvements avec la vérité qu'ils exigent. A ce beau moment pour les arts, qu'on m'amène l'homme de génie qui sait le langage des passions et la science de l'harmonie, et je serai son poète, et je lui donnerai les paroles d'un chœur que personne ne pourra entendre sans frissonner. Supposons un peuple opprimé, avili sous le règne d'un odieux tyran; supposons que ce tyran soit massacré, ou qu'il meurt dans son lit (car qu'importe après tout le sort d*uD méchant?), et que le peuple, ivre de la joie la plus effrénée de s'en voir délivré, s'assemble pour lui proclamer un successeur. Pour que mon sujet devienne historique, j'appellerai le tyran Commode y et son successeur à l'empire Pertinax] et voici le chœur que je propose au musicien de faire chanter au peuple romain ^ :
(( Que l'on arrache les honneurs à l'ennemi de la patrie... l'ennemi de la patrie! le parricide! le gladiateur!... Qu'on arrache les honneurs au parricide... qu'on traîne le parricide... qu'on le jette à la voirie... qu'il soit déchiré... l'ennemi des dieux ! le parricide du sénat I à la voirie, le gladiateur ! . . . l'ennemi des dieux! l'ennemi du sénat! à la voirie!... à la voirie!... Il a massacré le sénat ; à la voirie ! 11 a massacré le sénat ; qu'il soit déchiré à coups de crocs ! 11 a massacré l'innocent ; qu'on le déchire... qu'on le déchire... qu'on le déchire... Il n'a pas épargné son propre sang; qu'on le déchire... Il avait médité ta moit; qu'on le déchire ! Tu as tremblé pour nous, tu as tremblé
1. Ce projet de « chœur » est textuellement emprunta à Diderot, qui l'arait écrit à propos de VEuai de Bouchaud twr la poésie rhythmique et traduit de VBistoire auguste. Voir tome VI des OEuvres complètes, p. 336, ou plus haut, tome V, p. 424; le texte que nous avons donné se termine par une sorte d*apoatrophe à Frédéric D, restée Jusqu'alors inédite.
avec nous, tu as partagé dos dangers... 0 Jupiter I si tu veux notre bonheur, conserve-nous PertinaxI... Gloire à la fidélité des prétoriens!... aux armées romaines... à la piété du sénat... Pertinax, nous te le demandons, que le parricide soit traîné... qu'il soit traîné, nous te le demandons... Dis avec nous, que les délateurs soient exposés aux lions... Dis, aux lions le gladiateur... Victoire à jamais au peuple romain!... liberté! victoire!... Honneur à la fidélité des soldats !... aux cohortes prétoriennes!... Que les statues du tyran soient abattues!... partout, partout!... Qu'on abatte le parricide, le gladiateur!... qu'on traîne l'assassin des citoyens!... qu'on brise ses statues!... Tu vis, tu vis, tu nous commandes, et nous sommes heureux... ah! oui, oui, nous le sommes... nous le sommes vraiment, dignement, librement... nous ne craignons plus. Tremblez, délateurs!... notre salut le veut... Hors du sénat les délateurs!... à la hache, aux verges les délateurs!... aux lions les délateurs... aux verges les délateurs!... périsse la mémoire du pamcide, du gladiateur... périssent les statues du gladiateur!... à la voirie le gladiateur !.. . César, ordonne les crocs... que le parricide du sénat soit déchiré. . . Ordonne, c'est l'usage de nos aïeux. . . Il fut plus cruel que Domitien... plus impur que Néron... qu'on lui fasse comme il a fait!... Réhabilite les innocents... Rends honneur à la mémoire des innocents... Qu'il soit traîné, qu'il soit traîné! Ordonne, ordonne, nous te le demandons tous... il a mis le poignard dans le sein de tous. Qu'il soit traîné!... il n'a épargné ni âge, ni sexe, ni ses parents, ni ses amis ; qu'il soit traîné !... Il a dépouillé les temples; qu'il soit traîné!... il a violé les testaments; qu'il soit traîné!... il a ruiné les familles; qu'il soit traîné!... Il a mis les têtes à prix; qu'il soit trdnél... il a vendu le sénat, qu'il soit traîné !... il a spolié l'héritier ; qu'il soit traîné !... Hors du sénat ses espions; hors du sénat ses délateurs !... hors du sénat les corrupteur d'esclaves !... Tu as tremblé avec nouS|.. tu sais tout... tu connais les bons et les méchants ; tu sais tout... Punis qui l'a mérité; répare les maux qu'on nous a faits... Nous avons tremblé pour toi... nous avons rampé sous nos esclaves. Tu règnes,' tu nous commandes : nous sommes heureux... oui, nous le sommes..- Qu'on fasse le procès au parricide!... Ordonne, ordonne son procès... Viens, montre-toi, nous attendons ta présence!... Hélai?! les innocents sont encore sans sépulture!...
Que le cadavre du parricide soit traîné!... Le parricide a ouvert les tombeaux, il en a fait arracher les morts... Que son cadavre soit traîné! »
Voilà un chœur; voilà comme il convient de faire parler un peuple entier, quand on ose le montrer sur la scène. Qu'oa compare cette acclamation du peuple romain à l'élévation de Tempereur Pertinax, avec l'acclamation des Zéphirs, lorsqu Aiys est nommé grand sacrificateur de Cybèle.
Que devant vous tout s'abaisse et tout tremble. Vivez heureux, vos jours sont notre espoir :
Rien n'est si beau que de voir ensemble Un grand mérite avec un grand pouvoir.
Que l'on bénisse Le ciel propice, Qui dans vos mains Met le sort des humains.
Ou qu'on lui compare cet autre chœur d'une troupe de dieux de fleuves :
Que l'on chante, que l'on danse, Rions tous, lorsqu'il le faut; Ce n'est jamais trop tôt Que le plaisir commence.
On trouve bientôt la fin Des jours de réjouissance; On a beau chasser le chagrin.
Il revient plus tôt qu'on ne pense.
Quel peuple a jamais exprimé ses transports les plus vifs d'une manière aussi plate et aussi froide ? Qu'on se rappelle maintenant l'air encore plus plat que Lulli a fait sur ces couplets, et Ton trouvera que le musicien a surpassé son poëte de beaucoup.
Que les gens de go&t décident entre ces chœurs et celui que je propose, et ils seront forcés de m' adjuger le rang sur le premier poëte lyrique de France : c'est que le tendre Quinault a cherché ses chœurs dans un genre insipide et faux ; et moi, j'ai ^ris le mien dans la vérité et dans l'histoire» où Lampride nous l'a conservé mot pour mot.
Ce chœur pourra paraître long ; mais ce ne sera pas à un compositeur habile, qui sentira au premier coup d'œil avec quelle rapidité tous ces cris doivent se succéder ef se répéter. Il
me reprochera plutôt d'avoir empiété sur ses droits; et, au lieu de m'en tenir, comme le poète le doit, à une simple esquisse des principales idées dont l'interprétation appartient à la musique, d'avoir déjà mis dans mon chœur toute sorte de déclamations, tout le désordre, tout le tumulte, toute la confusion d'une populace effrénée ; d'avoir distribué pour ainsi dire tous les rôles et toute la partition ; d'avoir marqué les cris qui ne sont poussés que par une seule voix, tandis qu'un autre reproche part d'un autre côté, ou qu'une imprécation est interrompue par une acclamation de joie, ou qu'on se met à rappeler tous les forfaits du tyran l'un après l'autre ; que l'un commence, i7 n'a épargné ni âge ni sexe; qu'un autre ajoute, ni ses parents; qu'un troisième achève, ni ses amis; que tous se réunissent à crier : Qu'il soit traîné! Voilà des entreprises dignes d'un homme de génie. Quel tableau ! Je me sens frappé des cris d'un million d'hommes ivres de fureur et de joie; je frémis à l'aspect de l'image la plus effrayante et la plus terrible de l'enthousiasme populaire.
De la danse, — La danse est devenue, dans tous les pays, la compagne du spectacle en musique.
En Italie, comme sur les autres théâtres de l'Europe, on remplit les entr'actes du poème lyrique par des ballets qui n'y ont aucun rapport ; si cet usage est barbare, il est encore de ceux que l'on peut abolir sans toucher au fond du spectacle; et cela arrivera dès que le poème lyrique sera délivré de ses épisodes et serré conmie son esprit et sa constitution l'exigent.
En France, on a associé le ballet immédiatement avec le chant et avec le fond de l'opéra : arrive-t-il quelque incident heureux ou malheureux? aussitôt il est célébré par des danses, et l'action est suspendue par le ballet ; cette partie postiche est même devenue , en ces derniers temps, la principale du poème lyrique : chaque acte a besoin d'un divertissement, terme qui n'a jamais été pi-is dans une acception plus propre et plus stricte; et le succès d'un opéra dépend aujourd'hui, non pas précisément de la beauté des ballets, mais de l'habileté des danseurs qui l'exécutent.
Rien, ce semble, ne dépose plus fortement contre le poème et la musique de l'opéra français, que le besoin continuel et urgent de ces ballets : il faut que l'action de ce poème soit dénuée d'intérêt et de chaleur, puisque nous pouvons souffrir qu'elle soit
interrompue et suspendue à tout instant par des menuets et des rigaudons; il faut que la monotonie du chant soit d'un ennui insupportable, puisque nous n'y tenons qu'autant qu'il est coupé, dans chaque acte, par un divertissement.
Suivant cet usage, l'opéra français est devenu un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages se réduit à voir danser autour d'eux.
Pour juger si cet usage mérite l'approbation des gens de goût, et si c'est un avantage inestimable, comme on l'entend dire sans cesse, que l'opéra français a sur tous les spectacles lyriques^ de réunir la danse à la poésie et à la musique, il sera nécessaire de réfléchir sur les observations suivantes.
La danse, ainsi que le couplet, peut quelquefois être historique dans le poème lyrique. Roland arrive au rendez-vous que la perfide Angélique lui a donné; après l'avoir vainement attendue pendant quelque temps , il voit venir une troupe de jeunes gens, qui, en chantant et en dansant, célèbrent le bonheur de Médor et d'Angélique qu'ils viennent de conduire au port. C'est par ces expressions de joie d'une jeunesse innocente et vive que Roland apprend son malheur ei la trahison de sa maltresse. Cette situation est très-belle, et c'est avec raison qu'on a regardé cet acte comme le chef-d'œuvre du théâtre lyrique en France. Voyons si l'exécution et la représentation théâtrale répondent à l'idée sublime du poète, et si Quinault n'a pas été obligé lui-même de la gâter pour se conformer à l'usage de l'opéra. Roland, après avoir attendu longtemps, après avoir examiné les chiffres et les inscriptions, et réprimé les soupçons que son cœur jaloux en a conçus, entend une musique champêtre; c'est la jeunesse qui revient sur ses pas, après avoir conduit Médor et Angélique : Roland, dans l'espérance de trouver sa maltresse parmi cette troupe joyeuse, quitte la scène et va au-devant du bruit ; à l'instant même la jeunesse dansante et chantante parait : Roland devrait reparaître avec elle ; mais apparemment qu'il s'est déjà aperçu qu'Angélique n'y est point; ainsi, il va la chercher dans les lieux d*alentour, et abandonne la place aux danseurs et aux choristes. Ce n'est qu'après que ceux-ci nous ont divertis pendant une demi-heure par leurs couplets et leui*s rigaudons , que le héros révient et s'éclaircit sur son malheur. Il est évident qu'en ne consultant sur ce ballet que le bon goût, la jeunesse ne fera autre chose que
traverser le théâtre en dansant; que, dans le premier instant, ils nommeront Médor et Angélique; que dès cet instant Roland s'éclaircira sur son malheur en frémissant; et qu'il n'aura pas plus que nous la patience d'attendre que les entrées et les contredanses soient finies pour apprendre un sort qui nous intéresse uniquement. J'avoue qu'il n'est pas contre la vraisemblance qu'une jeunesse pleine de tendresse et de joie s'arrête dans un lieu délicieux pour danser et chanter; mais c'est seulement suspendre l'action du poème au moment le plus intéressant ; car ce ne sont ni les amours d'Angélique et de Médor, ni leur éloge, qui font le sujet de la scène. Eh I que nous font tous les froids couplets qu'on chante à cette occasion? C'est le malheur de Roland et la manière naturelle et naïve dont il en est instruit qui font le charme et l'intérêt de cette situation vraiment admirable.
Je me suis étendu exprès sur le ballet le plus heureusement placé qu'il y ait sur le théâtre lyrique en France, et l'on voit à quoi le goût et le bon sens réduisent ce ballet. Que feront-ils donc de ceux que le poëte amène à tout propos? et si leur voix est jamais écoutée sur ce théâtre, sera-t-il permis à un héros de l'opéra de prouver à sa maltresse l'excès de ses feux par une troupe de gens qui danseront autour d'elle ?
Mais l'idée d'associer dans le même spectacle deux manières d'imiter la nature ne serait-elle pas essentiellement opposée au bon sens et au vrai goût? ne serait-ce pas là une barbarie digne de ces temps gothiques, où le devant d'un tableau était exécuté en relief, où l'on barbouillait une belle statue pour lui faire des yeux noirs ou des cheveux châtains? Serait-il possible de confondre deux hypothèses différentes dans le même poème ^ et de le faire exécuter moitié par des gens qui disent qu'ils ne savent parler qu'en chantant, moitié par d'autres qui prétendent n'avoir d'autre langage que celui du geste et des mouvements?
Pour exécuter ce spectacle avec succès, ne faudrait-il pas du moins avoir des acteurs également habiles dans les deux arts, aussi bons danseurs qu'excellents chanteurs? Comment serait-il possible de supporter que les uns ne dansassent jamais, et que les autres ne chantassent jamais? Serait-il bien agréable pour un dieu de ne savoir pas danser le plus méchant couplet d'une chaconne, et d'être obligé de céder sa place à M. Vestris, qui n'est qualifié dans le programme que du titre de suivant, mais qui
écrase son dieu en un instant par la grâce et la noblesse de ses attitudes, tandis que celui-ci est relégué, avec son rang suprême, sur une banquette dans un coin du théâtre.
Une exécution ou puérile ou impossible, voilà un des moindres inconvénients de cette confusion de deux talents, de deux manières d'imiter, qu'on a osé regarder comme un avantage, et qui a certainement empêché les progrès de la danse en France.
A en juger par l'emploi continuel des ballets, on serait autorisé à croire que l'art de la danse est porté au plus haut degré de perfection sur le théâtre de l'opéra finançais : mais lorsqu'on considère que le ballet n'est employé à l'opéra français qu'à danser, et non à imiter par la danse, on n'est plus surpris de la médiocrité où l'art de la danse est resté en France, et l'on conçoit qu'un Français plein de talents et de vues (M. Noverre) a pu être dans le cas d'aller créer le ballet loin de sa patrie.
Il est vrai qu'en lisant les programmes des différents opéras, on y trouve une variété merveilleuse de fêtes et de divertissements; mais cette variété fait place, dans l'exécution, à la plus triste uniformité. Toutes les fêtes se réduisent à danser pour danser; tous les ballets sont composés de deux files de danseurs et de danseuses, qui se rangent de chaque côté du théâtre, et qui, se mêlant ensuite, forment des figures et des groupes sans aucune idée. Les meilleurs danseurs cependant sont réservés pour danser tantôt seuls, tantôt deux ; dans les grandes occasions, ils forment des pas de trois, de quatre et même de cinq ou six; après quoi le corps du ballet, qui s'est arrêté pour laisser la place à ses maîtres, reprend ses danses jusqu'à la fin du ballet. Pour tous ces différents divertissements, le musicien fournit des chaconnes, des loures, des sarabandes, des menuets, des passe-pieds, des rigaudons, des gavottes, des contredanses. S'il y a quelquefois dans un ballet une idée, un instant d'action, c'est un pas de deux ou de trois qui l'exécute, après quoi le corps du ballet reprend incontinent sa danse insipide. La seule différence réelle qu'il y a d'une fête à une autre se réduit à celle que le tailleur de l'Opéra y met, en habillant le ballet tantôt en blanc, tantôt en vert, tantôt en jaune, tantôt en rouge, suivant les principes et l'étiquette du magasin.
Le ballet n'est donc proprement, dans l'opéra fi-ançais, qu'une académie de danse, où, sous les yeux du public, les sujets mé-
diocres s'exercent à figurer, à se rompre, à se reformer; et les grands danseurs, à nous montrer des études plus difficiles dans difierentes attitudes nobles, gracieuses et savantes. Le poète donne à ces exercices académiques cinq ou six noms différents dans le cours de son poëme\ il fait donner à ses danseurs tantôt des bas blancs, tantôt des bas rouges, tantôt des perruques blondes, tantôt des perruques noires; mais l'homme de goût n'aperçoit d'ailleurs aucune diversité dans ses ballets, et ne peut regretter qile tant d'habiles danseurs ne soient employés qu'à faire sur un théâtre des pas et des tours de salle.
C'est en effet avoir méconnu trop longtemps l'usage de l'art qui agit sur nos sens avec le plus d'empire, et qui produit les impressions les plus profondes et les plus terribles. Que dirionsnous d'une académie de peintres et de statuaires qui, dans une exposition publique de leurs ouvrages, ne nous montreraient que des études, des tètes, des bras, des jambes, des attitudes, sans idées, sans application, sans imitation précise? Toutes ces choses ont sans doute du prix aux yeux d'un connaisseur éclairé; mais un salon d'exposition est autre chose qu'un atelier.
Il en est de la danse comme du chant : la joie doit avoir créé les premières danses comme elle a inspiré les premiers chants; mais un menuet, une contredanse, et toute la danse récréative dun bal , sont précisément aussi déplacés sur le théâtre que la chanson et le couplet. Ce n'est que lorsque l'homme de génie s'est aperçu qu'on pouvait faire de la danse un art d'imitation propre à exprimer, sans autre langue que celle du geste et des mouvements, tous les sentiments et toutes les passions; ce n'est qu'alors que la danse est devenue digne de se montrer sur la scène. Il est vrai que ce spectacle est celui de tous qui a fait le moins de progrès parmi les modernes : et si nous en avons vu quelques essais en Italie, en Angleterre, en Allemagne, il faut convenii qu'il est encore loin de ces effets prodigieux des pantomimes dont l'histoire ancienne nous a conseiTé la mémoire.
Le spectacle en danse a besoin d'un poète, d'un musicien et d'un maître de ballets ; son hypothèse est d'imiter la nature par le geste et par la pantomime, sans autre discours, sans autre accent que celui que la musique instrumentale fournira à l'interprétation de ses mouvements. Le poême-dansey ou ballet, doit être suivi, noué, dénoué comme \e poëme lyrique ; il exige encore
plus que lui la rapidité de l'action et une grande variété de situations. Gomme le discours ne peut être exprimé dans ce drame que par le geste, rien n'y serait plus déplacé que des scènes de raisonnement et de conversation ; le dialogue en général n'y peut être employé, soit dans la tragédie, soit dans la comédie, qu'autant qu'il sert indispensablement de passage et de préparation aux grands tableaux et aux situations intéressantes.
Toute la poétique du poème lyrique s'applique naturellement et d'elle-même au poëme-ballet ; comme rien n'est moins naturel qu'un opéra où l'on chante d'un bout à l'autre, rien aussi ne serait plus faux qu'un ballet où l'on danserait toujours. Le créateur du poême-ballet a dû connaître et distinguer dans la nature le moment tranquille et le moment passionné, celui de la scène et celui de l'air ; il a dû chercher des manières distinctes pour exprimer des moments si différents, et partager son poème entre la marche et la danse, comme le musicien partage le sien entre le récitatif et l'air.
Suivant ces principes, les personnages du poeme-^^allet ne danseront qu'au moment de la passion , parce que ce moment est réellement, dans la nature, celui des mouvements violents et rapides ; le reste de l'action ne sera exécuté que par des gestes simples, par une marche cadencée, plus marquée, plus poétique que la démarche ordinaire, dont il n'y aurait pas moyen de passer naturellement et avec vérité au moment de la danse.
Ge moment tiendra, dans le poème-ballet^ la place que l'air occupe dans lepoëme lyrique -^ mais l'on jugera aisément que ce moment ne peut être employé à danser des menuets, des gavottes, ou des couplets de chaconne; tous ces airs de danse ne signifient rien, n'imitent rien, n'expriment rien. L'air du moment de la danse, dont le poète aura indiqué le sujet et la situation, sera, de la part du musicien, le développement de la passion et de tous ses mouvements. Le maître des ballets et le danseur intelligent, s'ils entendent cette langue comme la profession de leur art l'exige, trouveront dans l'air du musicien tous leurs gestes notés avec la succession et les nuances de tous les mouvements.
Lorsque le poète aura créé un tel poëmey et que le spectacle en danse aura acquis le degré de perfection dont il est susceptible , un grand compositeur ne dédaignera plus de mettre le
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poème-ballet en musique, parce que ce ne sera plus un recueil de jolis menuets et d'autres petits airs de danse, plus dignes de la guinguette que du théâtre, et qu'on abandonne en Italie et en Allemagne, avec raison, au premier petit violon de l'orchestre. Cette suite de grandes et belles situations, puisée dans le sujet d'une action unique, et terminée par une catastrophe convenable, ouvrira au contraire au compositeur une vaste et brillante carrière, où il pourra déployer ses talents, et concourir à l'efTet du spectacle le plus noble et le plus intéressant qu'on puisse offrir à une nation passionnée pour les beaux-arts.
Le maître des ballets et le danseur sentiront de leur côté que l'exécution de ce poème demande autre chose que des pirouettes et des gargouillades ; que des attitudes fortes ou gracieuses, des aplombs, et tout le détail des exercices académiques et des tours de salle, n'ont de prix sur le théâtre qu'autant qu'ils sont placés à propos, avec goût et avec intelligence ; qu'ils servent à l'expression d'une situation touchante, d'une action intéressante et pathétique ; et qu'on aperçoit dans le danseur, indépendamment de cette science, une étude profonde de la nature et de la vérité de ses mouvements.
Ce qui vient d'être dit ne contient que les premiers éléments d'une poétique de la danse, mais qui mériteraient, pour les progrès d'un art bien peu perfectionné, d'être développés avec plus de soin et dans un plus grand détail. Les Lettres pleines de chaleur et de vues que M. Noverre a pubUées sur la danse, il y a quelques années, paraissent lui imposer le devoir d'écrire cette poétique, et de rendre à son art l'empire qui lui est dû, et qu'il a exercé chez les anciens par la magie et l'enthousiasme de son langage.
De V exécution du poème lyrique. — La réunion du chant et de la danse dans le même poème ne serait point impossible, et serait peut-être une chose désirable; mais cette association serait bien différente de celle qu'on a imaginée dans l'opéra français, et que le bon goût semble proscrire.
Le chant est un art si difficile, il demande tant d'application et d'étude, qu'il ne faut pas espérer qu'un grand chanteur puisse aussi être grand acteur; ce cas serait du moins trop rare pour n'être point regardé comme une exception : l'exécution du chant et l'expression qu'il exige occupent déjà trop un chanteur pour XVI. 26
lui permettre de donner le même soin à l'action : très-souvent les mouvements que la situation demande sont si violents qu'ils ne permettraient guère de chanter avec grâce, ni même avec la force nécessaire ; et je crois impossible qu'au dernier période de la passion le même acteur puisse chanter avec la chaleur et l'enthousiasme qu'il exige, et s'abandonner en même temps au délire et au plus grand désordre de la passion , sans que la précision de son chant en souffre.
D'un autre côté, en réfléchissant sur le génie de Yair ou aria des Italiens, on voit évidenunent qu'il est, dans son principe, autant destiné à l'expression du geste qu'à celle du chant; et un pantomime intelligent trouvera dans la partie instrumentale de l'air tous ses gestes, toute la succession de ses mouvements notés avec la plus grande finesse. La musique a encore sur ce point merveilleusement suivi la nature , car la passion n'élève pas seulement la voix, ne varie pas seulement les inflexions : elle met la même variété et la même chaleur aussi dans le geste et dans les mouvements. Ainsi le moment de la passion doit être en effet la réunion de ces deux expressions : conunent les rendrons-nous donc sur nos théâtres sans que l'une souffre par l'autre?
Les plus grandes découvertes sont toujours l'ouvrage du hasard. Â Rome, Andronicus, fameux acteur, c'est-à-dire chanteur et pantomime à la fois, est enroué un jour à force de bis; revocatus obtudit vocem : le public ne veut pas se passer d'un acteur chéri. Andronicus continue donc les jours suivants de danser la pantomime, agit canticum; mais comme son enrouement ne lui permet pas de chanter, il place un enfant devant le Auteur ou l'orchestre, et cet enfant chante pour lui : Pueruni ante tibicinem statuit ad canendum.
Cet expédient plaît au peuple ; Andronicus, dispensé par un accident de chanter, s'abandonne avec plus de chaleur au geste et à la pantomime ; et depuis ce moment l'opéra, caniicumy est exécuté par deux sortes d'acteurs qui représentent un même sujet en même temps sur les mêmes airs, sur les mêmes mesures, sur la même scène ; les uns par le chant, les autres par la danse ou pantomime. L'histrion ou le pantomime ne chante plus que de la main, histrionibus fabularum actus relinquitur; et le chanteur ne joue plus que de la voix. La voix, d'accord avec la flûte, explique en chantant le sujet; tandis que la danse,
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d'accord avec la mesure du chant, l'exécute en gesticulant, Ad manum cantatur... Diverbia voce relicta. Voyez Tite-Live, liv. VII, no 2.
Ce que le hasard établit jadis sur le théâtre de Rome, une imitation réfléchie devrait nous le faire adopter dans l'exéculion de notre poème lyrique; par ce moyen , nos castrats, qui sont ordinairement des chanteurs si excellents et des acteurs si médiocres, ne seraient plus que des instruments parlants placés dans Torchestre, et le plus près de la scène qu'il serait possible ; ils exécuteraient la partie du chant avec une supériorité dont rien ne pourrait les distraire , tandis qu'un habile pantomime exécuterait la partie de l'action avec la même chaleur et la même expression.
Plus on pénétrera l'esprit du poème lyrique^ plus on sera engoué de cette idée. L'opéra ainsi exécuté ne sera plus restreint à ne charmer qu'un petit nombre d'hommes excessivement sensibles, et qui entendent le langage de la musique ; le plus ignorant d'entre le peuple serait aussi avancé que le plus grand connaisseur, parce que le pantomime aurait soin de lui traduire la musique mot pour mot, et de rendre intelligible à ses yeux ce qu'il n'a pu entendre de ses oreilles.
Cette manière d'exécuter le poème lyrique rendrait aussi au poète et au compositeur l'empire que le chanteur et l'entrepreneur ont usurpé sur eux ; tout ce qui ne tient pas au fond du sujet ne serait plus supportable sur ce théâtre. Tout le style figuré et épique disparaîtrait des ouvrages dramatiques ; car quel geste le pantomime trouverait-il pour l'expression de telles paroles et de tels airs? et comment nous ferait-il sentir, sans devenir ridicule, qu'il ressemble à un coursier indompté et fier, ou qu'il se compare à un vaisseau battu par la tempête? Les situations les plus pathétiques ne seraient plus énervées par des épisodes froids et subalternes; le poète, peu embarrassé de la durée du spectacle et du nombre des acteurs, conduirait son sujet par une intrigue simple, forte et rapide, à la catastrophe que l'histoire ou la nature des choses aurait indiquée. Je ne sais combien, d'actes, combien de décorations, combien d'acteurs il faudrait pour l'opéra d*Andromaque et de Didon ainsi construit et exé- <^uté; mais je sais que ces sujets, dépouillés de tout ce qui les défigure et les énerve, feraient les impressions les plus profondes-
et les plus teiTibles. Le musicien n'aurait rien changé à son faire; le poète aurait rapproché le sien de la simplicité et de la force du théâtre d'Athènes, et la représentation théâtrale aurait acquis une vérité et un charme dont il serait téméraire de marquer leseffets et les bornes.
Supposé que la durée d'un drame ainsi serré ne remplisse pas le temps consacré au spectacle, rien n'empêcherait d'imiter encore l'usage d'Athènes, en représentant plus d'une pièce; le poëme lyrique j chanté et dansé, serait suivi du poème-ballet; celui-ci seul serait peut-être propre à représenter quelques instants d'un merveilleux visible.
Mais le sort de l'homme veut que sa petitesse paraisse toujours à côté de ses plus sublimes efforts de génie ; et nous mettons dans les affaires les plus sérieuses tant de négligence et d'inconséquence, qu'il ne faut pas nous croire capables de l'obstination et de la pei*sévérance nécessaires à la perfection d'un simple art d'amusement : et le sort des empires et le sort des théâtres sont l'ouvrage du hasard ; tout dépend de ce concours de circonstances qu'un heureux ou un malheureux hasard rassemble. Qu'il paraisse quelque part en Europe un grand prince; et après avoir acquis par ses travaux le droit de consacrer un glorieux loisir à la culture des beaux-arts, qu'il porte ses vues sur le plus beau de tous, et l'art dramatique deviendra sous son règne le plus grand monument érigé à la félicité publique et à la gloire du génie de l'homme.
Les Italiens ont un poëme lyrique qu'ils appellent oratorio; ce sont ces drames dont le sujet est tiré de nos livres sacrés : on les a quelquefois joués sur des théâtres élevés dans les églises; mais ces exemples sont rares, et communément on ne fait aucun usage de ces pièces. Il est étonnant que la puissance spirituelle, qui favorise si fort en Italie les pompes religieuses, n'ait pas secondé la poésie et la musique dans le dessein de se consacrer à la religion. De tels spectacles auraient pu devenir très-augustes et très-intéressants dans la célébration des solennités de l'Église.
II ne serait pas singulier qu'un homme de goût fit plus de cas des oratorio de Metastasio que de ses opéras les plus célèbres ; on s'aperçoit bien que le poète n'y a pas été assujetti à une foule de lois arbitraires et absurdes, qui n'ont tendu qu'à le gêner et qu'à défigurer le poëme lyrique.
