DU MINISTÈRE DE L'INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS

;^j& es costumes d'Opéra du xvii" et du xvin" siècle sont, comme on le sait, des ^ ' œuvres de pure convention.

Les mascarades et les ballets de cour, qui furent l'origine de l'Opéra, avaient p i donné naissance à tout un monde de personnages allégoriques revêtus d'attributs L^i naïfs ou burlesques. Plus tard, d'autres types plus nobles furent imaginés par Lepautre, par Chauveau, par Bérain ; mais, si le dessin était plus correct et l'invention plus délicate, l'inexactitude n'était pas moindre. Ce n'est pas seulement à l'Académie Royale de Musique que ces traditions étaient établies. C'est avec un appareil aussi étrange que se jouait la tragédie, et, dans le principe, les poèmes d'opéra s'appelaient des Tragédies Lyriques. Tandis que les personnages de la comédie, empruntés à la vie réelle, portaient les habits du temps, les héros tragiques étaient revêtus d'un costume aussi bizarre que somptueux, pour lequel on avait inventé des draperies, des broderies, des coiffures qui n'appartenaient à aucun temps et à aucun pays.

C'est ce qu'on appelait l'habit de Théâtre. Il n'a pas manqué, même parmi les contemporains, de gens d'un goût assez pur et d'une érudition assez exacte pour protester contre de semblables travestissements, et ce n'étaient pas seulement des auteurs comme Marmontel et Noverre, des acteurs comme Lekain et M"e Clairon ; bien avant eux, Edme Bouchardon, qui avait appris à Rome à connaître l'antiquité, s'était interdit d'aller au spectacle, de crainte, disait-il, de se gâter les yeux.

Toutefois, il ne faudrait pas se hâter d'accuser d'ignorance et les acteurs qui portaient de tels costumes, et les auteurs qui laissaient jouer ainsi leurs pièces. Ils savaient ce qu'ils faisaient : l'art

dramatique ne recherchait pas alors une reproduction plus fidèle du passé. Les habits, les décors n'étaient pas seuls de convention et, le plus souvent, le langage comme les sentiments des héros de tragédie n'étaient pas moins éloignés de la vérité historique.

De ce que l'on ne s'était pas astreint à l'exactitude, il en résulta que la mode eut beau jeu pour transformer et façonner tout cela à sa guise. Les tailles courtes ou longues, les coiffures hautes ou basses, les talons grands ou petits, les robes à queue, les paniers, le rouge, les mouches, etc., ont régné sur le théâtre en même temps qu'à la ville, ramenant indifféremment à une même formule toutes les époques et tous les pays. Comment aurait-on pu avoir la pensée de résister à la mode quand on se trouvait en pleine fantaisie, quand les actrices, surtout, tenaient à suivre ou à guider le goût du jour, et lorsqu'en fait d'illusion, le public se contentait de si peu! Pour lui faire comprendre alors qu'on lui montrait une négresse, c'était assez qu'elle eût des gants et des bas noirs, et l'actrice se serait bien gardée de se teindre le cou et le visage.

C'est à l'Opéra surtout que le caprice des dessinateurs et des costumiers put se donner librement carrière. Pendant plus d'un siècle, les dieux et les déesses, les héros de la Fable et les héros du roman eurent presque seuls le privilège de chanter ou de danser sur la scène de l'Académie Royale de Musique. C'est à peine si, pendant cette longue période, deux ou trois auteurs eurent l'audace d'emprunter leurs sujets à la vie réelle. Quant aux bergers et aux bergères qui paraissaient dans les pastorales et dans les ballets, habillés comme ils l'étaient, ils auraient pu tout aussi bien descendre du ciel; au point de vue de la vraisemblance, il n'en n'eût été ni plus ni moins. N'était-ce pas le temps où le décorateur, voulant représenter dans l'Olympe les dieux en train de savourer le nectar et l'ambroisie, plaçait devant chaque divinité une petite table en marqueterie de Boule, dont les pieds cambrés, ornés de fines ciselures, reposaient sur un sol de nuages.

Depuis l'origine de l'Opéra, tous les danseurs portaient le masque. Cet usage subsista jusque vers 1770, et l'effet produit devait être d'autant plus étrange que tous les masques, comme tous les habits, étaient pareils pour chaque caractère : ceux des tritons, vert et argent; ceux des démons, argent et couleur de feu; ceux des faunes, d'un brun noirâtre. De la sorte, le public voyait manœuvrer devant lui et avec les mêmes gestes une douzaine d'individus absolument semblables. Comme, en même temps, les décors de cette époque reproduisaient généralement dans une perspective régulière un motif uniforme d'architecture, il semble que rien ne peut mieux donner l'idée de ce qu'était alors la scène de l'Opéra, que deux grandes glaces placées en face l'une de l'autre et multipliant à l'infini les mêmes figures dans le même cadre.

M. Guillaumot a, très fidèlement et très habilement, reproduit parmi les nombreux dessins originaux appartenant aux archives de l'Opéra ceux qui lui ont paru les plus intéressants depuis les Ballets de la cour de Louis XIV jusqu'aux dernières années du xvme siècle. A ces reproductions, qui ont l'exactitude du fac-similé, nous croyons qu'il ne sera pas sans intérêt de joindre quelques renseignements sur l'exécution des costumes, sur le choix des étoffes, sur les divers accessoires qui les complétaient. Nous choisirons de préférence les articles où les quantités sont indiquées avec précision, parce qu'ils permettent d'établir les prix, qu'il est curieux de connaître exactement.

Pour le xviie siècle, les comptes de l'Argenterie et des Menus-Plaisirs de la chambre du Roy, conservés aux Archives nationales, nous fournissent des documents très précis.

En 1668, pour le 'Ballet de Versailles, dont la dépense totale s'éleva à y 2,972 livres, dix habits de Molière et de sa troupe coûtèrent 2,400 livres.

En 1 686, les articles suivants figurent dans la dépense de quatre divertissements mesle^ de comédie, de musique et de danse joue\ au chasteau de éMarly :

François Dufour, bonnetier, 38 paires de bas de soie 353 livres.

De Beauchamp, pour une paire de bas de soie d'attache, couleur de feu, à luy

ordonnée 18 —

Jacques Ducreux, marchand, 17 masques 5i —

Jean Berain, dessinateur ordinaire de la Chambre, dessin de deux habits de

Moresques 55 —

Dans ce compte et dans quelques-uns des comptes suivants, Eloy Despierres, sieur de Brécourt, valet de chambre ordinaire du Roy, est porté pour louage de pierreries. Les prix varient de 1 f o à 740 livres. C'étaient donc des pierreries véritables qui ornaient à la cour les costumes de théâtre.

A cause du parfait paiement de V Opéra du Temple de la Paix ( 1 686) :

Jean Rousseaud, raccommodage de i,5oo plumes 412 liv. » s.

François Dufour, bonnetier, 5o paires de bas de soye 504 »

Edmond Trannois, fournitures de dentelles d'or et argent faux et autres

agréments 773 19

Marguerite Lecouvreur, coeffeuse. Onze coeffures à grandes boucles. ..... 440 livres.

A cause du parfait paiement de la despense du Ballet de la Jeunesse (1686) :

Claude Jolly, pour remboursement de somme payée aux danseurs et aux musiciens :

48 paires d'escarpins;

i3 paires de souliers 220 liv. » s.

Louis Belay, marchand, 97 aunes 1/2 gaze blanche 121 17

Antoine Brosseau, perruquier, 5 perruques de Mores 26 »

Jacques Ducreux, 24 masques 66 »

T)espence extraordinaire à cause du Ballet de Flore dansé à Trianon ( 1 688) :

Denise Rambault, coeffeuse, poudres, pommades et essences pour coeffer les demoiselles du Ballet de Flore 128 livres .

Louise Desjardins, 1 1 masques, trois couronnes de fleurs pour Madame la princesse de Blois et pour Mesdemoiselles d'Armagnac et de Châteauneuf, et quatre autres couronnes 64

Les archives de l'Opéra possèdent plusieurs inventaires du matériel à la date de 1748, de 1767, de 178 1. Dans ce dernier inventaire, dressé par J.-J. Renaudin, tailleur de la Comédie Italienne, et Alexandre Venant Damien de Laistre, tailleur de l'Académie Royale de Musique et des Menus-Plaisirs du Roy, la classification des "costumes est restée ce qu'elle avait dû être à l'origine. Ce ne sont que peuples et prêtres grecs, matelots et matelottes grecs, bergers galants, tritons et tritonnes, démons et furies, esprits aériens, folies, plaisirs, amours, etc. On y trouve des coiffures de plaisirs célestes en taffetas bleu; des coiffures de songes agréables en taffetas rose; des coiffures de songes funestes en taffetas gris, peint, orné de gaze bleue et flèches.

Ces inventaires sont précieux par l'exactitude des renseignements qu'ils fournissent. Ils seraient

insuffisants pour donner une idée complète des costumes si les dessins n'existaient pas, mais, à côté des dessins, ils forment un utile commentaire en indiquant la nature des étoffes. Voici quelques-unes de ces mentions :

Inventaire de 1748.

Habit de paysan. Volant et culotte de taffetas jaune, garni de découpures bleues. Habit à la Romaine de moire d'acier. Tonnelet de panne de soie bleue. Habit de Berger héroïque en taffetas rose.

Une queue de sultane de panne de soie bleue garnie de peau blanche.

Habit à la Grecque de panne de soie verte brodée et découpures d'étoffe brillantée argent, manches bouffantes, et mante de satin cerise, le tout chamarré de réseau d'argent.

Inventaire de 1767.

Habit de Berger Égyptien de satin jaune, mante de satin cramoisi, le tout doublé de taffetas blanc et orné argent.

Tous ces costumes étaient fabriqués dans les ateliers de l'Opéra, qui a toujours eu ses tailleurs et ses couturières payés à l'année et chargés de faire le service d'habilleurs et d'habilleuses pour les représentations.

C'est seulement pour les accessoires que l'on s'adressait à des fournisseurs. Nous croyons qu'il ne sera pas sans intérêt d'emprunter quelques détails aux factures des marchandises et ajustements fournis pour l'Académie Royale de Musique par Vattier, mercier et marchand de modes à Paris, en 175" 3.

« Hébé. — M"" Fel.

« Manches de cour de gaze blanche brochée, garnie de blonde.. 9 liv. 10 s.

« Bracelets de ruban rose garnis de chenille et paillettes d'argent 12 i>

« Un nœud d'épaule de rubans roses garnis de chenilles et paillettes d'argent 3 »

« Un bouquet de fleurs mêlées 6 liv. » s.

« Une fraise de blonde avec un nœud de ruban rose à gros grain. ...... 3 »

« Une rosette pour les cheveux : . . . 1 »

« Des fleurs pour la tête 2 5

« Un tour dégorge de grande blonde 1 10

Voici maintenant quels étaient les ajustements du costume de Colette à la création du Devin du Village :

«. Un tablier de gaze tout blanc bordé de blonde 14 liv. » s.

« Un bavolet de gaze d'Italie garni de blonde. . . 4 »

« Un collier noir pour la croix 1 4

« Des bracelets de ruban blanc uni 5 »

« Un mouchoir de gaze bordé de blonde. • 4 10

« 2' Ajustement :

« Un petit chapeau de taffetas rose garni de fleurs 6 liv. » s.

« Un tablier de gaze orné de taffetas rose découpé, garni de fleurs 20 »

« Une fraise de blonde « 2 »

« Un collier de ruban rose 1 4

« Des bracelets de ruban rose unis '•'.... 5 »

« Des manchettes de gaze garnies de blonde y »

Tout cela, on le voit, est léger, vaporeux, élégant. Rien de plus naturel pour des costumes de femme. Les costumes d'homme ont le même caractère, à moins qu'on ne représente quelque divinité infernale. Quant aux guerriers, leurs armures sont faites d'une étoffe à reflets métalliques que l'on appelle moire d'acier. L'introduction des armures en fer est toute moderne à l'Opéra et, même en 1807, voici très exactement comment était vêtu Renaud dans Armide :

« Renaud. — M. Laforest.

« Pantalon de tricot chamois. Pour armure : brassards, coudières, cuissards et dessus de jambe, le « tout en moire d'acier, brodé de tresse d'or. La cotte d'armes en satin blanc doublé de taffetas bleu « clair, fendue sur les côtés, le tout orné d'une broderie en or. La chaussure imitant le fer prise avec « le dessus de jambes ; un baudrier de maroquin rouge, brodé d'un dessin gothique. Épée gothique et « bouclier idem orné de son chiffre. Ceinture bleue brodée en or. Casque d'acier à visière, les « ornements en or, panache bleu. »

Par ce casque d'acier, il faut entendre un casque de carton peint en acier.

Nous empruntons au même registre la description d'un autre costume de l'Opéra à! Armide, qui nous semble offrir quelques particularités curieuses.

La Haine. — M"e Jannard.

« Pantalon à doigts, semelles de buffle sous les pieds du pantalon, maillot, manches et gants de couleur « livide et gorge pendante. Demi-tunique de mousseline coquelicot ouverte sur le côté, le tout garni « de chenille noire sur les bords déchiquetés, et d'une armure noire formant serpents croisés. Ceinture « noire pailletée, serpents écaillés or et vert, perruque noire garnie de serpents et bandelettes rouges « retenant un voile noir faisant draperie et parsemé d'étoiles vertes. »

On le voit, c'est le costume traditionnel des furies dans toute son horreur, dans tout son réalisme. A l'origine, ce costume était porté par des hommes masqués. Ici il y a un rôle écrit pour une voix de femme, et c'est une femme qui a consenti à s'en revêtir. C'était le costume de l'emploi; la tradition exigeait qu'il en fût ainsi, et, pour se dédommager, M"e Jannard jouait dans un autre acte d: 'Armide le rôle d'une nymphe, où elle avait le droit de paraître aussi gracieuse et aussi charmante qu'elle pouvait l'être.

Les traditions du xvine siècle se conservèrent ainsi sous l'Empire et même sous la Restauration. Il est cependant un genre de costume à l'égard duquel elles furent abandonnées, et ce costume n'est pas sans importance à l'Opéra. C'est celui des danseuses.

On peut voir par les dessins reproduits dans ce volume que les danseuses portaient depuis l'origine des robes longues, ne laissant guère apercevoir que la cheville. Ces robes étaient en étoffes de soie, et souvent même surchargées d'ornements. La danse du temps s'accommodait de ce genre de jupes, et voici ce que nous apprend à ce sujet Noverre, dans ses Lettres sur les cArts imitateurs publiées en 1807.

« M"e Guimard était recherchée dans ses vêtements et ses ajustements ; devenue l'oracle du bon « goût, les dames de la cour et delà ville s'empressaient de la consulter. Tout est bien changé!... « L'Opéra, de modèle qu'il était, est devenu la copie des femmes de la ville. La première qui arbora « l'étendard de l'indécence est Madame T . . . ; elle supprima les jupes et les manches de ses vêtements. « Elle proscrivit toutes les étoffes qui n'avaient point de transparence; des gazes légères et des crêpes « encore plus légers composaient ses vêtements que le souffle des zéphirs faisait voltiger à son gré et à

" celui des amateurs de la belle nature. . . Ce costume s'est malheureusement introduit à l'Opéra, « surtout dans les ballets. Nos danseuses ont adopté le costume des Lacédémoniennes : elles sont « presque nues. »

Noverre, en se plaignant de voir les danseuses prendre pour modèles les costumes de la ville, nous permet de constater qu'une fois de plus la mode avait transformé les habillements de théâtre. Seulement, ici, il y a cela de particulier, que les robes transparentes du Directoire ont cessé assez vite d'être portées à la ville, tandis qu'au théâtre, sauf quelques variations dans la longueur ou dans l'ampleur des jupes, elles sont restées le costume professionnel de la danseuse et elles restent encore aujourd'hui comme le gracieux témoignage d'une des plus grandes audaces de la mode et comme un vivant souvenir des Récamier et des Tallien.

Après avoir vu revivre dans ces cinquante planches les types les plus intéressants des costumes de théâtre du xvne et du xvme siècle, on voudrait qu'il fût possible d'assister à quelque représentation d'une Tragédie ou d'un Opéra d'alors, où les acteurs fussent ainsi habillés comme le furent les premiers interprètes. Une restitution de ce genre fut tentée en 1837 dans un spectacle de la Cour au palais de Versailles, et aucune scène n'était plus convenable pour évoquer de pareils souvenirs. Dans un intermède imaginé par Scribe et dont la musique avait été composée par Auber, on représenta une Fête sous Louis XIV. Le Roy y figurait avec sa cour, Lullyet Qyinaulty jouaient leur rôle; on y voyait paraître (^Molière et ses acteurs avec les Costumes du Misanthrope ; Corneille et les comédiens de l'hôtel de Bourgogne avec les costumes du Cid ; Racine et les acteurs àiAthalie. Au fond, on apercevait la façade du château de Versailles, et en avant la statue équestre du Roi, sur le piédestal de laquelle on lisait : « A la Gloire de Louis XIV. »

Pendant l'entr'acte, on exécuta une sorte de symphonie historique que le livret décrit ainsi, avec des annotations assez curieuses dans leur concision :

« Des nuages couvrent le fond du théâtre et dérobent à la vue et ce tableau, et Louis XIV et toute « sa cour.

« Commence une symphonie allégorique. On entend d'abord des airs vifs et joyeux (1); puis ce une musique légère, élégante et voluptueuse (2), à laquelle se mêlent rarement et de loin en loin « quelques sons guerriers (3). Pendant ce temps, des nuages encore clairs et transparents continuent à « descendre sur la scène.

« Peu à peu l'horizon s'obscurcit, les nuages s'amoncellent ; voici une nuit profonde ; voici la « tempête qui mugit. Une symphonie large et imposante peint le désordre de tous les éléments confondus. « De temps en temps, au milieu de l'orage, des chants de guerre et de victoire se font entendre (4).

« A la lueur des éclairs qui brillent et qui, pendant quelques instants, dissipent les nuages, on voit « paraître un aigle qui porte la foudre et se perd dans les cieux (f).

« La tourmente semble un moment s'apaiser (6), l'orage s'éloigne, mais on l'entend encore gronder « à l'horizon. Lentement il se rapproche, il augmente, il éclate dans toute sa force et l'orchestre fait « entendre des airs de triomphe et des chants populaires (7).

(1) La Régence.

(2) Louis XV.

(3) La bataille de Fontenoy, etc.

(5) L'Empire.

(6) La Restauration.

ce Le ciel s'éclaircit, les nuages se dissipent et laissent percer des rayons de soleil. Une musique « calme et majestueuse peint la paix qui revient et la tranquillité qui renaît. »

C'était peut-être beaucoup de choses pour un entr'acte. Ensuite venait la deuxième partie, représentant une fête à Versailles en 1837. M1I= Fanny Essler y dansait la Cachucha.

Il nous semble que c'est la première partie qui dut offrir le plus d'intérêt, et c'est elle sans doute, quelque expressive que fût la symphonie allégorique, qui représenta le plus fidèlement le passé. Si l'on a rarement l'occasion d'assister à de pareilles fêtes, on pourra, du moins, grâce aux reproductions de M. Guillaumot, se faire une idée assez exacte de la façon dont parurent sur la scène tant d'acteurs restés célèbres et de l'aspect qu'offrait le Théâtre de l'Opéra quand on y exécuta pour la première fois les œuvres de Lully, de Rameau et de Gluck.