VIII. Be, mi, fa, sol, la, si, ut, re

D'autres croient qu'il reconnut quatorze modes. Cette division se conçoit aisément, puisque les sept noies de l'octave peuvent être prises successivement pour point de départ de la gamme : on aura par là sept tons authentiques. En mettant leur quinte supérieure sous la quarte ififérieure, on aura sept tons plagaux correspondants. Admise ou non par S. Grégoire, cette division, qui est celle de l'antiphonaire de Montpellier, a été très anciennement reconnue chez les Latins (1).

Aux huit tons mentionnés, il faudrait ajouter ces trois autres avec leurs plagaux correspondants :

AUTHENTIQUES. PLAGAUX.

IX. La,'st, Ut, re, mi, fa, sol, la. x. Mi, fa, sol, la, si, ut, re, mi. XI. Si, ut, re, mi, fa, sol, la, «. xii. Fa, sol, la, si, ut, re, mi, fa. xni. Ut, re, mi, fa, sol, la, si, ut. xiv. Sol, la, si, ut, re, mi, fa, soL

(I) Baïni, Memorie slorico-critiche, etc. T. II, p. Si.

Il est vrai qne ^^ Ions iX, XI et Xtll par la transponlion el l'emploi du 51 bémul, rentrent <lans l<>:t I, III et V 1 de noire division par huit Ions; mai» il* tlis(>«ns«iil an moins d'introduire ce signe. Les ton!! X, XII ut XIV sembicnt reproduire les tous III, V H VII ; mais il faut ob^Tver que le rôle de la loniquo el de la quinte u'e^ pat exactenieot le mëinc dans les fi'iécpM des tous correspondant»; l'impurlance de ces deux notes diiTère et juslilie théoriquement la disltnclion établie par la division en XIV inoda.

S. GrL^goire avait étéamené h multiplier les modes parce qu'en réunissaut les rliants en usage alors, il en rencoolri sans doute qui dt^passaicnt les limites des luudes ambrusiens. M. Fétis pense que les dtïsordres occasionnés par les invasions des Ostrogolns el des Lombards avaient d'ailleun bouleversé les institutions musicales de l'arcbevéque de Alilan.

Quoiqu'il en soit, la division par buil et par qualMie mudes traversa le mojen-àge. CL.irleniagne maintint la division par huit (1). Elle a dominé jusqu'à notre temps. Au XVi'' sii'cle, (jliirOan lenla d'iiilrcidinre la ilivi-.ii)n ou douze Kms. et il éluMit suit svsli'iiK.- dans le IhnliTachiinliKi publié L'U 1517. Il veut ta suppression di^s deux tons 1 pi i ont pour note ioiiilaineulale le si marqué par la lettre II dans la notuliuu roiuairie. La raison en est que celle nuir n'a pas de (}uin te juste el produit une division bâtarde.

Ce senlimcnl a eu ses partisans ('2) ; mais il respeclail h

(t) OvrlK-,

.lom. 1, |i.^2r.8. . 0,l<

iil Alrnin. ir;m«.in;

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(->) l'arc-x

iii|ili; WoucV-^iT, iii.rci

-,[,,ii|. ^

i' Oliiri'lin, ['ul^^^.'ll.

T,Milr da ,iiu

i( ijn'y. p. CH.

coDStitalion de Téchelle grégorienne qui consisle essentiellement dans Toctave diatonique on la succession de cinq tons et de deux demi-tons placés dans la gamme à des degrés qui varient selon les modes.

Le déplacement du demi-ton par Temploi du 5t bémol a été admis (ucidentellement^ lorsque la succession des notes amenait la consonnance insupportable à Foreille de si contre fa; cet abaissement du si indiqué dans des manuscrits très anciens pouvait se faire dans la pratique lors même qu'il n'aurait pas eu de signe dans la notation (1). 11 n'est pas probable en effet que la relation de triton dans un même neume ou formule de chant ait moins choqué l'oreille des anciens que la nôtre, et qu'ils aient toléré plus que nous le diabolus in musicâ des traités du moyen-âge.

Lorsque la succession mélodique l'eiiigeait, ainsi qu'il arrive quelquefois dans les modes qui ont sol pour finale, le demi-ton ascendant remplaçait l'effet du si bémol pour éviter le triton et s'appliquait au fa : sol, la, si, la, sol, fa dièze, ^1(2). Le demi-ton ascendant comme le demi-ton descendant n*avait pas toujours un signe sur le livre.

La relation de quinte mineure ou de si bémol avec mi, combattue par quelques théoriciens , existe dans les plus anciens manuscrits et n'a pas les inconvénients de la quarte majeure (3).

{\) Voyez Fétis, Rev. de M. Danjoii, t. I, p. 23; D. Jumiihac et les divers mémoires publiés pour la défense de rédition de plain-chant Reiins-Cambrai. Le bémol csl appelé feint, musica ficta, dès le XIV* siècle, lorsqu'on Texccule sans qu*il soil marqué.

(2) D. Jumîlhac. Fétis, Rev. de M. Danjou, t. 1, p. 27.

(3) Voyez les mémoires pour rédition Reims et Cambrai. Nous avons eu nous-mème plusieurs des manuscrits de la commission sous les yeux.

Ilm étude upproronilic <les manuscrils a mis depa'n fwa hors de lioulc la iDodiliolioD arciilenlvile <ln ti )>.ir pure raphoiiie. IK-ijl U'Riit.inl plus facile de la coocvtoirqu'ci di-hors du plain-chant ercU^iasliqae, la mmîqtie profine, libre dans ses allurfs, élait arrivai' dans ses coinpo&ilioiisi r^nconlrer les ;;<iiumes de la musique moderne, c'est-à-dire les mode!! majeur el mineur que l'harmonie devait adopter et fiser nellement. Celle transilinn des modes gré:^uneiu aux deux modes de la musique proprement dite doit^in expliquée.

Sa première source est, disons-nous, dans la musique vulgaire qui se développait avec indépendance en dehors de l'Ëglisc. iVI. de Coussemaker a publié en eflel des mor* ceaux du XIll" et du XIV siècle, en Te mineur, en m/ majeur avec le fa dièze marqué d.ins le texte, en u(, en wl mineur avec le fa el l'ut diéze« indiqués. Ce dernier accaie la transition de so/ en re (I).

La seconde source, trop exclusivement sifjnniée avani l« faits constatés par M. de Cnussemaker, est dans les travaux du WV siècle sur les lois d.' l'li;irmonie ,2 . :\!<.nlf\(r,l-poiirsiiiMinl des el1V-ts harmoniques nouM'aux les rliLTiiia dans des voix nouvelles. Il sortit <les accords consonanis qui avaient fourni ;i l'idostrina des couihinaisons profondes, mais d'une ;;rinitr dont le siècli' si' liiliguiiît. el il empl.it.i li-sdissoiiauteK qui rè.sulleul di' I;i siniullanéitéde la ()uarlt\ de la quinte et do la sepliènic i3).

(1) IlUt. il,- rlmnii. ,11,

<lc .M. Dniijou.

(3) F.'iis, Tniiu- <num:

cl sui^., 1- m. -U.

iirt. ilonicvnJt'. U

Coiiirae Tofeille exige impérieasement la résolution dé

la sensible sur la tonique, cette résolution donna lieu à des préparations, à des cadences trompeuses, à des contrastes que rbarmonie conforme à la tonalité ancienne ne pouvait obtenir par les prolongations, son unique ressource pour les dissonances. La note sensible réduisit enfin tous les an* ciens modes aux deux modes majeur et mineur : la raison en est qu'il ne peut y avoir qu'une note sensible dans l'octave, et que l'autre demi-ton ne peut être placé pour l'harmonie qu'après le second degré, ce qui donne le mode mineur, ou après le troisième, d'où résulte le mode majeur. Depuis la fin du XVF siècle, il y a donc deux tonalités nettemen.t déterminées. Celle de S. Grégoire où les deux demi-tons occupent huit places différentes dans autant de modes ; celle de la musique proprement dite, représentée par deux gammes où les deux demi-tons occupent une placef invariable quelle que soit la première note de ces gammes. Outre cette différence constitutive, il en est une autre qui consiste dans la liberté laissée à la mdsiqde moderne d'altérer la gamme dans le cours de la mélodie par les signes accidentels, ou même de passer d'une gamme à une autre par les combinaisons harmoniques dites modulations.

U SOLMISATION.

SOMMAIRE. — Qu'est-ce que la solmisation ? — Système des Grecs. — Système àe Gnî d'Arène j solmisaiioa par les maaoces. — Origine de la solmisation moderne.

La solmisation consiste à entonner les sons d'une gamme

P. Martini avait remarque le caractère des innovations de Monteverde lorsqu'il disait : t Per essere perd eali siato uno de* primi a introduire la Musica modema^ ebbe moïli contradittori, che lo rhnproverarono di aver contravvenuto aile stabilité Leggi délia buom Mtisica, » Fugue à cinq voix, ex. V, p. 180 de VÉsemplare o sià saggio fondé pratico di conlrap, fxigato, P. II.

— su —

en leur appliquant des syllabes de conventioD qui senrenik les nommer, par exemple, ut, re. mi, etc. Le besoin d'aider ainsi la mémoire dans la distinction des sons a toujours été senti. Les Indous et les Chinois ont solfié au moyen de monosyllabes, comme les Grecs (1). La division du disdi»pazon en létrachordes, employée par les derniers, bornait à quatre les syllabes indicatives des sons. Les quatre cordes étaient désignées par té, la, lé, to, comme nous disons la, si, ut, re. La syllabe lé donnée à la corde proslambanoméne ne revenait plus que sur la mése. à t^use de la conjonctioD des télrarchurdes (2). Ainsi nu lieu que notre division par octaves nous fait appliquer le même monosyllabe aux mêmes sons, ul, ut, re, re, la division létrachordale obligeait les Grecs à donner le même nom à des sons divers et qui ne formaient pas entre eus un accord parfait.

Il est probable que la solraisation grecque par létrachurde se conserva dans l'Ëglise après l'adoplioD des modes helléniques et la division de l'échelle en octaves; car nous, ne voyons pas d'autre formule en usage. Les auteurs se taisent sur la maiiicre dnnl on solfiait. Il n'ost pas %raisembl.ible qu'en cliaiilatil on ail (liSifjné les sepl dcgrOs [lar les lettres romaines qui les nolalint ; car ou ne c()tii|)rendrail pn'! comment ce syslèiiie, qui serait te syslOme actuel, aurait été abandonné inal^Té sa SLni|)li<-ilO pour la solmisalion c\achordaleella diUicile niêtiiodedesmuancesque le moine Gui d'Arez/o i'iisei;,'iia au commencement du XI" sitfle ,3'-

(1) l'clis. H,-sumi; ck'., p. XLV ei LVi.

(2) Se rciioi-Icr nu Ijiblcin) ilu i;y*lciiio ,!,'rei;, ti-dessus,

(3) M. réli-. Jl-umr jMl. y. Cl.XiX., ..c rroil pas .[ijc llui .l'A ■Cïïosoil li:iVfiiiLiirUc l^i divisiiiir di' l'i'<'licllc parles i-xiicliord«

Juoi>iii'il c: uit, dk- C-\i*U- JU XI'' JkTJL-.

Gui d*Arezzo connaissait les sept tons différents de Toc^ tave grégorienne. Mais alors on n'avait pas la pensée d'appliquer un nom propre à chacun des sept sons, parce que les exigences de la mélodie rendaient variable la septième note de l'octave. Cette note à son état naturel ne jouant pas, dans la tonalité ancienne, le rôle de la corde sensible dans la musique moderne, était» par rapport à l'u/ de notre gamme naturelle, ce que le mi est au fa. Gui s'arrêta donc an sixième degré, et il nomma les six intervalles de cet exachorde u(, re, mt, /a, sol, la (1). En appliquant cette division par six aux octaves grégoriennes, il plaça Vut en face du G ; et il ajouta, comme on le faisait déjà de son temps, un F sous la note A de la corde proslambanomène pour établir exactement l'exacborde au-dessous du G. La corde douteuse B ne Ogurait pas dans cette nouvelle division : en transposant Vut trois degrés plus haut, vis-à-vis de TF, le B se rencontrait avec fa et devenait bémol : en transposant Vui trois degrés plus bas, vis-à-vis F, le B devenait bécarre. De sorte qu'on nommait toujours mt , /a, ou /a, fa, les deux notes entre lesquelles se trouvait le demiton.

Le tableau suivant et l'explication de la manière de s'en servir éclairciront tout ce système (2).

(1) 1! emprunta ces syllabes à l*hymne Ut queant Iaxis mise sur un chant dans lequel chaque demi-vers commeoce par une corde différente, en montant par degrés diatoniques une sixte majeure. Ce chant n*est pas en usage aujourd'hui; mais il se trouve dans une foule de traités* Du reste Gui d'Arezzo en donnant ces syllabes pour exemple ne prétendait pas fixer par elles la solmisation. C'est Francon de Cologne qui le premier les donne comme for* roule classique usitée en Angleterre, en France et en Allemagne, sans dire qu'elles viennent de Gui d*Arezzo.

(2) C. f. Dom Jumilhac, p. i04 et suiv. Poisson, p. 38 et 39.