ACUITÉ OU HAUTEUR

Constitutionnellement, il y a trois genres de voix relativement à leur degré d'acuité : la voix grave, 1 ; la voix aigu, 2 ; la voix mitoyenne ou médiane, 3.

En musique, les voix correspondantes portent les noms de hasse, 1 ; soprano, 2 ; ténor, 3.

L'étendue totale des sons de la voix humaine, depuis la note la plus grave de la

basse jusqu'à la note la plus haute du soprano, comprendrait de 25 à 30 notes, en comptant les extrêmes. Pour désigner toute cette étendue par les signes de la musique écrite, il faudrait une portée de lia 12 lignes, ce qui serait très embrouillant. Mais cela n'est pas nécessaire, parce que cha([ue voix prise en particulier ne comprend guère qu'une douzaine de notes dans son étendue normale. Dès lors une portée de cinq lignes, aidée de quelques lignes supplémentaires au besoin suffit pour toutes les exigences de la musique.

On appelle diapason d'une voix l'ensemble des sons qu'elle peut produire du grave à l'aigu sans fatigue. Voici le tableau des diapasons des voix :

Echelle diatonique des diapasons.

Basse

do infér. de la Basse.

Ténor

h, super, du Ténor.

Sojyrano

On peut voir les correspondances de ces voix entre elles en recourant à la portée

de 11 lignes!

ast^H

Basse Ténor- SoproMO

Ce sont là les voix principales ; il y en a d'intermédiaires : baryton, alto.

Pour chaque voix, dans les limites de son diapason, il y a lieu de considérer les trois genres de tons : le grave, l'aigu, le mitoyen ; ce dernier est le ton que l'on emploie naturellement dans le discours ; c'est la voix normale relative.

Chacun de ces genres de voix peut à son tour se diviser en trois espèces, qu'on appelle, les registres de la voix : voix de poitrine, 1; voix de tête, 2 ; voix normale, 3. Cette dernière est celle que l'on prend naturellement et sans effort dans la conversation. La voix de poitrine exige un effort

pour lui donner de l'ampleur. La voix de tête au contraire exige un effort de restriction, ce qui classe naturellement ces trois registres. En combinant les registres avec les genres, on forme le tableau suivant des significations des sons.

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S9JU90— XIOA

La grande souplesse des organes de l'homme lui permet de passer du grave à l'aigu, et par tous les registres, ce qui lui donne le moyen d'exprimer tous les sentiments à volonté.

Ce que l'homme peut peindre ainsi à volonté, en passant d'un registre à l'autre, se présente d'une manière fixe dans les divers instruments de musique qui composent un orchestre complet. Chaque espèce d'instrument a sa physionomie propre qui permet de le classer comme nous l'avons fait pour les différentes espèces de voix humaines. Ainsi le trombone, le cor, le cornet et, en général, les instruments de fanfare, dont le son est éclatant, sont de la première catégorie, 1. La clarinette, le hautbois, le violon, dont le son est comprimé ou nasillard, appartiennent au chiffre 2. La flûte, le flageolet, le fifre, dont le son doux n'est ni éclatant ni comprimé, sont de la troisième catégorie.

Maintenant, si l'on considère en particulier les instruments d'un même genre, on peut aussi les classer relativement, et former ainsi le tableau suivant, qui résume ce que nous venons de dire.

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Les vrais musiciens tiennent parfaitement compte de ces différences dans leurs compositions musicales. Ce serait une grande erreur de croire qu'un compositeur fait entrer les instruments à tour de rôle dans sa composition simplement par caprice ou pour faire de la variété. De même qu'il y a des groupes d'instruments qui s'harmonisent mieux ensemble que d'autres, de même aussi il y a un choix à faire suivant les idées à exprimer. Il ne suffit pas qu'un organiste ait l'habileté des doigts pour exécuter parfaitement le morceau qu'il a à rendre. Il pourrait gâter complètement son effet par un choix injudicieux de registres, ou par une mauvaise combinaison de jeux.

SECTION TREMIÈRE

Diapason des voix

Ce que nous avons dit jusqu'à présent se rapporte aux sons considérés d'une manière absolue. Nous avons vu cependant que la voix moyenne de chacun, celle

qu'il emploie sans eftbrt et qu'on dit être sa voix naturelle, varie généralement d'un individu à l'autre, soit en hauteur, soit quant au registre. Dans un homme parfaitement organisé, cette voix moyenne s'accorde avec la voix normale absolue, ce qui lui permet de faire passer facilement sa voix par tous les états. Cet homme, s'il est orateur, aura un immense avantage, parce qu'il pourra donner à sa voix les tons qui conviennent aux divers sentiments.

Mais il est rare que ce parfait équilibre existe. Généralement la voix, chez un individu quelconque, incline soit vers la voix de poitrine, soit vers la voix de tête. Il y en a, comme dit l'expression populaire, qui ont le verhe lut ut, éclatant ; d'autres qui ont la voix couverte, ou nasillarde ; ce qui les constitue dans des états normaux relatifs qui s'écartent, soit d'un côté, soit de l'autre, de l'état normal absolu.

Caractères des voix normales relatives

Ce qu'il y a d'intéressant ici, c'est que

les caractères, au moins tels que donnés par la nature, se peignent et se trahissent par les voix normales relatives. Suivant; en eftet, que cette voix incline d'un côté ou de l'autre de l'état absolu, elle indique une tendance plus ou moins marquée vers le caractère indiqué par le registre correspondant.

Si nous nous reportons au tableau (page 42) de la signification des sons, nous constaterons que les sons du registre excentrique, 1, correspondant aux énergies vitales ou actives, peuvent peindre l'état fort, confiant, sans défiance, pouvant aller, d'un côté, jusqu'à la compassion et à la bonhomie, et de l'autre, jusqu'à la brutalité et à la bestialité, caractères dont le bœuf et le lion constitueraient les deux extrêmes. De même les sons du registre concentrique, 2, VOIX de tête, comj)rimée, larmoyante, correspondant aux situations intellectuelles, passives, peuvent exprimer un état réfléchi, concentré, défiant, astucieux, craintif, souffrant, maladif, grincheux, rechigneux, sensible, pouvant aller d'un

côté jusqu'à la résignation la plus sublime et à l'héroïsme de la vertu cachée, et de l'autre jusqu'à l'hypocrisie la plus raffinée et à la plus froide cruauté.

Comme on le voit, s'il y a, dans chaque catégorie, des notes mauvaises, il y en a aussi heureusement assez de bonnes pour que personne ne puisse ni jalouser son voisin, ni trop lui jeter la pierre. De plus, quand il s'agit de l'homme, il ne faut jamais oublier que, s'il reçoit en naissant un état physique qui détermine chez lui une tendance spéciale, cette tendance n'est jamais une force majeure contre laquelle il ne puisse pas réagir. L'homme reste toujours en possession de sa liberté, qui lui permet de brider, réformer, contrecarrer, diriger et corriger la nature, de manière à pouvoir toujours faire servir à la vertu le caractère qui naturellement semble lui être le plus rebelle. Il y aurait donc injustice à juger quelqu'un d'après les indices de sa nature physique.

D'uîi autre coté, à cause même de l'influence de l'état physique sur le naturel

moral, on voit de suite l' importance ([u'il y a pour chacun de bien s'étudier soi-mome, et de travailler sans relâche à amortir les tendances naturelles défavorables ou dangereuses, et à les remplacer par une seconde nature, qui est la vertu. Or, comme la nature non contrecarrée prend tous les jours une vigueur nouvelle, il en résulte l'obligation aussi bien que l'importance de commencer le plus tôt possible, ne seraitce que pour réduire les jugements, qui pourraient résulter des apparences physiologiques, à n'être que des jugements téméraires, et pour permettre de dire dans un sens excellent : « il ne faut pas se fier aux apparences. » Naturellement ce que nous venons de dire au point de vue moral, doit-il s'entendre aussi de la correction des défauts naturels, quand la chose est possible, afin de faire disparaître, ou au moins de diminuer les inconvénients qui en résultent au point de vue de l'expression pour l'orateur.

Maintenant, après toutes ces précautions oratoires, nous croyons pouvoir renvoyer

sans danger nos lecteurs à toutes les personnes de leur connaissance ou de leur entourage pour la vérification de ce que nous venons de dire sur les caractères en tant que se déduisant des conditions normales relatives à la voix.

Ces réflexions morales, qu'on pourrait regarder connue un hors-d'oeuvre, se rattaclient cependant à notre sujet, qui est la formation de l'orateur. Dans tous les cas, comme la suite de ces études nous fournira souvent l'occasion de les renouveler, nous avons cru devoir leur donner une fois pour toutes une certaine étendue, afin de n'y plus revenir. Au besoin, nous y renverrons nos lecteurs.

SECTION SECONDE

Fusion des registres.

Il y a des morceaux de chant d'une étendue plus grande que la portée du registre normal des voix ordinaires. Quelquefois aussi on commence un morceau de chant

sans assez s'assurer s'il ne monte pas trop haut. On se trouve alors obligé de monter dans la voix de tête. Cela n'a aucun inconvénient quand on sait, comme on dit,/o/^dre les registres de sa voix, c'est-à-dire, faire si bien les passages de la voix normale à la voix de poitrine ou à la voix de tête, qu'on ne s'aperçoive pas de la transition. Comme cette fusion des registres n'existe pas généralement, il y a souvent un changement notable et désagréable quand on passe de l'un à l'autre ; quelque chose d'analogue à ce qui aurait lieu si, commençant à jouer un air sur la il Cite, on tombait dans le son du cor pour les notes basses, ou dans le son du hautbois pour les notes hautes. Sans doute, dans la voix humaine, la diflérence n'est pas aussi grande ; mais il suffit qu'il y en ait une pour qu'il y ait défaut.

Ainsi on rencontre quelquefois des voix qui, à l'état normal, sont belles, et qui, en montant dans la voix de tête, s'étranglent par un resserrement du gosier et prennent un ton nasillard désagréable ; d'autres,

surtout dans les voix de femmes, en descendant dans la voix de poitrine, prennent un ton cuivré qui contraste avec le ton moelleux de la voix normale. Il est donc important pour un chantre de s'exercer à bien fondre les registres de sa voix. Il est heureusement assez rare qu'il y ait à cela des obstacles naturels insurmontables. Une bonne direction et le travail y font généralement arriver.

Voici une remarque qui se rapporte au même sujet. Les choeurs en plusieurs parties, composés pour voix égales, peuvent être chantés indifféremment ou par des voix de femmes ou d'enfants, ou par des voix d'hommes. Il n'en est pas de même pour des choeurs composés pour voix inégales. C'est gâter de semblables choeurs que de faire chanter, par exemple, la partie de basse par des femmes,^ou de remplacer les sopranos par des ténors.

SECTION TROISIÈME

Les inflexions de la voix 'parlée.

Nous avons remarqué que la parole naturelle n'est pas un récit monotone toujours sur le même ton, mais qu'elle est accompagnée d'un véritable chant. C'est précisément ce chant qui est le langage de la vie. Il consiste en ce que la voix, en prononçant les paroles, monte ou descend suivant une série de modulations qui ne sont pas arbitraires et qui ont un sens indépendant des caprices de la volonté.

C'est ce qui fait que le langage des indexions de la voix n'est pas un langage arbitraire, et dont on puisse à volonté changer la signification ; c'est un langage que l'homme tient de la nature et qui est universel. Même, comme c'est le langage de la vie sensitive, il est jusqu'à un certain point compris des animaux, et, d'une certaine manière, parlé par eux.

Il est probable que le sens des modulations de la voix est fondé sur les lois phy-

siques du son. On ignorera peut-être toujours la relation de cause entre les inflexions de la voix et leur signification. Mais on peut établir le fait de cette signification.

On a constaté en effet que celle-ci dépend plutôt de la forme consécutive des modulations de la voix que de la valeur des intervalles entre les sons consécutifs. De fait les inflexions peuvent varier beaucoup en étendue et signifier la même chose pourvu que la forme en soit la même. Or cette forme consiste à monter du grave vers l'aigu, ou à descendre de l'aigu vers le grave, ou à rester sur un même degré. En examinant bien ces trois formes, on constate que la voix monte dans l'exaltation, l'étonnement, la contestation, c'està-dire, dans l'état excentrique, 1 ; la voix descend dans l'affirmation, la tendresse, l'abattement, c'est-à-dire, dans l'état concentrique, 2 ; enfin la voix ne s'infléchit pas, ou très peu, dans le calme, la possession de soi-même, l'indécision, — l'état normal, 3 ; l'interrogation se fait générale-

ment en montant quand on ignore la réponse à la question ; et en descendant quand on la connaît à peu près ou qu'on la prévoit.

Exemple : Un tel va-t-il mieux ? (prononcé successivement dans les deux hypothèses).

C'est sous rimjDfi^ession des sentiments extrêmement variables qui nous animent que se produisent les alternatives montantes ou descendantes du chant qui accompagnent le discours. Et c'est la quasi impossibilité de pouvoir saisir et apprécier par le raisonnement la suite de ces impressions fugitives, qui rend si difficile l'exécution faite de sang-froid d'un chant que nous faisons pourtant si bien lorscpie nous parlons sous l'impression du moment.

SECTION QUATRIÈME

Le chant 'musical.

ixtervali.es admis dans le CHAN'T

D'après ce qui précède, on comprend que la musique ou le chant musical ne consiste

pas dans une suite de notes quelconques placées au hasard, et que la vraie musique doit avoir un sens. Aussi personne ne s'y trompe. Il y a des chants tristes et des chants joyeux, des chants majestueux et des chants légers, des chants guerriers et des chants endormants.

Le cliant inusical cependant n'est pas identique au chant de la parole parlée.

Chez l'enfant au berceau, les signes de la sensibilité sont des vagissements entrecoupés. Leur acuité, leur forme descendante peignent la faiblesse, la douleur physique sentie. Quand l'enfant commence à connaître les doux soins de sa mère, de brève et descendante, sa voix devient plus calme, se prolonge, prend une forme posée, musicale même. Quant au chant qui accompagne la parole de l'homme, il procède par degrés insensibles et à peine appréciables. Si l'on voulait noter ce chant, pour qu'il put être lu et exécuté par quelqu'un qui ne l'aurait pas entendu d'avance, la chose serait impossible : toutes les méthodes de notation seraient impuissantes.

§1. J/itcrralles.

Aussi, chez tous les peuples civilisés, soit pour s'y reconnaître, soit pour pouvoir utiliser les instruments à sons fixes, soit pour la notation et la reproduction identique d'une mélodie quelconque, on a dû convenir, et l'on est convenu d'adopter une suite de sons procédant par intervalles déterminés du srrave à l'aigu ou de l'aisru au grave.

La valeur de ces intervalles est arbitraire jusqu'à un certain point, mais doit être telle qu'elle ne froisse pas les lois de la nature et ne cesse pas d'être agréable à l'oreille. En effet lorsque deux sons, non à l'unisson, résonnent en même temps, ils ne produisent pas toujours sur l'oreille une sensation a^créable. De là la distinction entre les sons discordants et les sons concordants ; parmi ces derniers eux-mêmes il y en a dont l'accord est plus agréable que celui d'autres. Or, on a constaté que plus le rapport entre les nombres de vibrations des sons simultanés est simple, plus l'accord est agréable. A mesure que ce rap-

port se complique davantage l'accord devient moins agréable, et, passé une certaine limite, il cesse d'être un accord pour devenir une discordance ou une dissonance plus ou moins pénible.

Le plus simple des rapports est celui de 1 à 2, c'est-à-dire, le double ou la moitié. Aussi les sons correspondants forment un accord tellement parfait qu'on le confond très souvent avec l'unisson : quand un chœur composé d'hommes et de femmes chante ensemble, les femmes croient bien chanter à l'unisson des hommes, et ne s'aperçoivent pas qu'elles font avec eux l'accord qui correspond au double des vibrations, tant cet accord est naturel. On a donné le nom à.' octare à l'intervalle correspondant à cet accord, parce que les anciens l'ont divisé en huit degrés. C'est cette division qui s'est perpétuée jusqu'à nos jours dans les pays civilisés de l'Europe et de l'Amérique, et qui sert de base à l'échelle musicale ; on l'appelle (jainme naturelle. Les intervalles de cette gamme ne sont pas égaux ; deux d'entre eux sont

à peu près de moitié plus petits que les autres. La gamme comprend donc cinq tons et deux demi-tons. Si les instruments à sons fixes s'en tenaient à la gamme ainsi divisée, ils ne pourraient pas accompagner tous les morceaux de chants, dont quelques-uns se toLiveraient trop hauts pour la voix, et d'autres trop bas. Pour obvier à cet inconvénient, les modernes ont divisé les tons en deux, et par suite la gamme en douze intervalles égaux ou demi-tons.

C'est ce qu'on appelle la gamme chromatique. Cette division permet aux instruments à sons fixes d'accompagner, dans un ton normal, tous les morceaux de chant. De plus, comme cet accompagnement n'est pas généralement la simple reproduction de la mélodie du chant, mais que souvent l'artiste fait produire à ses instruments plusieurs sons simultanés en harmonie avec les notes de la mélodie, il fiiut de toute nécessité s'en tenir à la division moderne de la gamme qui, seule, se prête à tous les accords voulus.

Quand quelqu'un chante seul, sans ac-

compagne ment, il peut strictement parlant ne pas s'en tenir à la gamme, et faire par exemple, les intervalles plus petits, se rapprochant des inflexions de la parole parlée. C'est ce qui se fait quelquefois, surtout par ceux qui s écoutent chanter. Ainsi ils adoucissent les intervalles un peu grands en faisant tous les intermédiaires. C'est un vrai défaut ; c'est de Vempoulage musical ou, si on l'aime mieux, de la minauderie. Il faut en dire autant de ceux qui attaquent une note élevée en faisant toute une gamme chromatique pour y arriver. — Quand on parle, que l'on parle : c'est très bien. Mais quand on chante, qu'on se contente de chanter l'air tel que composé; on ne saurait faire mieux : le plus est de l'exagération.

§2. Valeur des intervalles dans la pctrole parlée.

Il est en général impossible de donner des règles sur le valeur précise des intervalles dans le langage ; vu que, comme nous l'avons déjà remarqué, la signification

des inflexions se tire plutôt de la forme ascendante ou descendante de la voix que de l'amplitude des intervalles. Cependant dans certaines phrases courtes, on peut, jusqu'à un certain point, déterminer des sens assez définis comme correspondant à quelques intervalles. On peut ainsi fîxire le petit tableau suivant, auquel toutefois il ne faut pas donner trop d'importance :

Seconde indifférence

Tierce mineure inquiétude

Quarte affirmation indifférente

Quinte satisfaction

Septième touchant

Octave parfait

En prenant seulement les trois notes do, sol, do, que nous désignerons pour plus de clarté par les chiffres 1, 5, 8, (1, do, inférieur ; 5, sol ; 8, do, à l'octave), on peut vérifier sur la phrase C est très bien, les différents sens qui peuvent résulter de l'ordre dans lequel on chante ces notes

1 5 8 Etonnement : c'est très bien !

8 1 5 Contre l'attente : mais c'est très bien !

Exaltation : mais c'est très bien !

Encouragement : c'est très bien !

S 5 Dépit (les lèvres pincées) : c'est très bien !

Il y a des exclamations, des interjections, des conjonctions, qui, avec certaines inflexions, sont une grande ressource dans le discours, parce qu'elles sont comme un résumé de situation, ou font prévoir en un instant le sens de ce qui doit venir. En voici quelques exemples : (^) Interrogation avec surprise : Hein ? (do

sol, en montant).

Pour appeler : Hé ! (mi sol, en descendant). Cri signifiant « prenez garde ! » : Hé ! (do

do, en montant).

Douleur résignée : Oli ! (do la, en descendant).

Admiration : Oh ! (mi ré do si la sol, en descendant).

(1) Il ne faut pas dire ces expressions comme on chante un morceau de chant : les notes mises ici ne sont que pour donner une idée de l'air qu'on retrouve dans ces expressions dites naturellement.

Surprise : 'riens! (mi ré do si la sol mi, descendant puis remontant de sol à mi).

Défiance : « C'est possible, mats toutefois. . . » mai H (fa sol fa mi ré do si la sol, montant de fa à sol. et descendant).

§3. Des eanflqaes

Puisque les airs doivent avoir un sens, et que les paroles en ont un bien déterminé, il faut, dans le choix des airs que l'on veut associer à des paroles données, s'arranger pour que les deux s'accordent dans l'ensemble. Tout le monde admet et comprend l'inconvenance qu'il y aurait à chanter un service de mort sur les airs du jour de Pâques, comme à jouer une marche funèbre à un mariage. Il arrive cependant que des chantres se contentent de constater que le rythme d'un air s'applique à la coupe des vers qui composent un chant ou un cantique, pour qu'ils l'adoptent sans s'occuper d'autre chose. Or ce n'est pas toujours que ces airs conviennent aux paroles. On peut facilement s'en convaincre en faisant attention à un certain nom-

bre d'airs légers, sautillants, et par conséquent inconvenants, sur lesquels on chante quelquefois le Tantum ergo. {})

Il y a certainement mauvais goût, pour ne pas dire plus, à transporter à l'Eglise, sur des paroles sacrées, des airs dont tout le monde peut chanter en même temps les paroles profanes ou grivoises. On peut se demander aussi si la piété y gagne à remplacer'les airs graves et si bien appropriés du plain-chant, pour les hymnes d'Eglise, par les airs légers de chansons profanes.

Avant de quitter ce sujet, qu'on nous permette une remarque qui s'y rapporte.

L'air sur lequel on chante des paroles a sans doute un sens ; mais c'est un sens vague, très général. Ce sont les mots qui précisent le sens. Il importe par conséquent que les mots des cantiques surtout, soient parfaitement compris ; autrement les cantiques manqueraient leur but. Or

(1) En transportant ainsi sur des paroles latines un air composé pour des paroles françaises, on s'expose à chanter contre toutes les règles de l'accentuation latine. Par exemple, un certain air bien connu de V Ave maris Stella.

on dirait qu'il est devenu de mode, surtout chez les demoiselles qui ont un peu de vogue comme chanteuses, de n'articuler que très peu les consonnes, de manière à rendre les paroles tout à fait inintelligibles. Il est arrivé plusieurs fois qu'à l'issue d'un office religieux, on s'est demandé si certain solo avait été chanté en latin, en français ou en italien. Transformer ainsi la voix humaine en un simple tuyau d'orgue, ce n'est vraiment pas la peine, et ce n'est pas propre à édifier. Les organistes pourraient avantageusement aussi diminuer leur jeu quand ils accompagnent un chant dont on aimerait à comprendre les paroles.

Un autre défaut c'est d'ajouter aux paroles des syllabes qui n'en font pas partie, par exemple : Heureux le cœur-?-.? fidèle, oîi règne la fer-re-veur. C'est un (ouponhnje de mauvais aloi, qui va jusqu'au ridicule*.