I. La MuSIQUB StMPHONIQU» KT LA MuSIQUB DraMATIQUK

il. Classification dks Gknres Symphonique».

III. La CoiiPosiTiON Musicale et la Construction Architecturale,

La Musique Symphonique et la Musique Dramatique.

Les manifestations musicales, quelles qu'en soient la forme et l'époque, se répartissent assez naturellement en deux grandes catégories, soumises, l'une aux lois rythmiques du geste, l'autre à celles de la parole. ,

Ces deux catégories, différentes en principe, quoique parfois difficiles à délimiter, ont été souvent opposées l'une à l'autre, dans le Premier Livre de cet ouvrage. Elles ont notamment servi de base à la distinction d'origine, établie entre les chants profanes et les chants sacrés des deux premières époques (i).

Avec les divers genres musicaux de la troisième époque {2), cette distinction profonde reparaît, et s'accentue même, au point d'être érigée

(i) Voir Premier Livre, p. i-j et 28.

(3) La division de l'Histoire de la Musique en trois grandes époques a été établie dan» l'Avant-Propos du Premier Livre du Cours de Composition.

6 INTRODUCTION

dorénavant en division fondamentale: en effet, tandis que l'élément inctriquc introduit par les doctrines de la Renaissance va devenir prépondérant dans la musique, nous verrons éclore, après une longue période d'élaboration confuse, une foule de formes nouvelles, issues, soit du Motel, soit surtout du Madrigal ; et, à mesure que ces formes iront se multipliant et se différenciant, l'influence originelle du Rythme du Geste et du Rythme de la Parole s'y accusera plus nettement, v

Ainsi s'établiront bientôt deux ordres distincts, on pourrait presque dire deux arts particuliers, auxquels nous donnerons les noms de Musique Symphonique et de Musique Dramatique, parce que la Symphonie et le Drame peuvent être considérés comme les formes les plus caractéristiques respectivement issues du Geste et de la Parole rythmés, comme les types synthétiques de ces deux grandes catégories.

Le nom de Symphonie {<jVv, avec ; fflMyr),7'oz'.v, 50» : « c'onsonnance »") est très ancien et a passé successivement par plusieurs acceptions diverses. \

Chez les Grecs, vraisemblablement étrangers au concept harmonique de la simultanéité des sons différents, le mot aw.oavia. désignait l'état consonnant de deux notes consécutives, l'une par rapport à l'autre, s

Les auteurs du xvi' siècle, et notamment Giovanni Gabrieli (i), ressuscitèrent ce mot, en l'appliquant à des pièces polyphoniques analogues au Motet {Symphoniœ sacrœ). ,

Au XVII* siècle, on qualifiait de Symphonie l'introduction instrumentale de chaque acte, dans VOpéra. Cette sorte de ritournelle ou de prélude devint bientôt rOî/rer/«/-<.', tout en conservant sa dénomination primitive, jusqu'au iTiilieu du siècle suivant. C'est à peu près vers ce moment que le nom de Symphonie apparaît avec sa signification contemporaine, et devient peu à peu l'apanage t\c\\is,\î des pièces instrumentales, consistant uniquement dans le groupement esthétique des sons, sans aucune intention d'application à des paroles.

p; Voir I" livre, p. 17701 209.

L* MUSIQUE SYMPHONIQUB 7

Telle sera pour nous la caractéristique spéciale du genre sympko' nique, sous toutes ses formes, -w/

Quant au mot Drame {^pdixa), il a toujours été intimement lié à l'idée de spectacle ou de représentation scénique. Toutefois, ie qualificatif de dramatique s'applique souvent de nos jours, par extension, à toute espèce de musique ayant pour but rexpressiou d'un sentiment déterminé, par la juxtaposition, effective ou sous-entendue, dun texte littéraire aux

sons musicaux. f

C'est dans ce sens que nous l'emploierons de préférence, par opposition au mot symphonique.

Pour étudier avec quelque méthode les formes musicales de l'Epoque métrique, il importe de discerner nettement, malgré les cas fréquents de compénétration accidentelle, la coexistence de ces deux genres distincts : la Musique Symphonique (ou musique pure) d'une part ; la Musique Dramatique (ou musique ajt7jc//^z<ee aux paroles) de l'autre.

Nous sommes ici en présence d'une véritable bifurcation, qui nous obligera à parcourir successivement et séparément chacune de ces deux grandes voies, suivies simultanément par l'art musical dans ses évolutions, depuis le xvii' siècle jusqu'à nos jours. Entre ces deux routes diversement orientées, on rencontrera sans doute un grand nombre de chemins de traverse, ramenant de l'une à l'autre : nous nous efforcerons de les signaler, en évitant de nous y engager, afin que le lecteur puisse, sans jamais perdre de vue la ligne principale, les reconnaître au passage, dans la suite du présent Cours de Composition, dont le Deuxième Livre est consacré aux Formes Symphoniques, et le Troisième aux Formes Dramatiques. \

Dans l'ordre chronologique, l'art musical dramatique, — le seul, d'ailleurs, dont l'enseignement se soit quelque peu préoccupé jusqu'à ces dernières années, en France tout au moins, — est apparu très probablement avant l'art symphonique proprement dit. Mais au point de vue didactique, il y a souvent d'excellentes raisons pour soumettre l'ordre historique lui-même à un ordre logique supérieur : la connaissance des formes de la musique pure est nécessaire assurément pour aborder utilement l'étude de la musique appliquée aux paroles. ,

C'est donc aux Formes Symphoniques que nous attribuerons, à la fois comme ordre et comme importance, la première place, la place

INTRODUCTION

d'honneur, que des motifs plus ou moins avouables lui firent si longtemps refuser, aussi bien dans les écoles que dans l'esprit d'une grande partie du public (i).-\-

Classification des Formes Symphoniques.

La lecture et l'examen méthodique des œuvres musicales révèlent une parenté de forme et d'aspect reliant normalement les plus récentes à leurs devancières, dans un ordre logique, interrompu parfois par des anomalies rarement inexplicables.

Cette simple constatation, en parfaite concordance avec la hiérarchie primordiale et traditionnelle inhérente à toutes les manifestations de l'activité, permet de classer assez sûrement les membres de la vaste famille musicale qui nous occupe, en tenant compte des générations successives et des alliances nombreuses, qui transformèrent plus ou moins les types primitifs. \

Pour établir cette sorte d'arbre généalogique dont nous donnerons ci-après (p. i3) une figuration schématique approximative, il sera nécessaire de définir chaque famille et chaque individu d'une façon précise, c'est-à-dire d'en déterminer clairement le « genre prochain » et la « différence spécifique ». \

Un ouvrage technique ne saurait, en effet, se passer de définitions rigoureuses ; mais les impropriétés de termes, en musique plus encore

(i) Est-il besoin de citer, à l'appui de cette opinion injustifiée sur les formes symphoniques, en général, et la Sonate en particulier, quelques lignes empruntées à certains « pontifes », redoutables par leur prestige encore imposant pour qut,Iqu«s-u'is, malgré leur complète impertinence en la matière ?

Ecoutons, par exemple :

a) D'Alcmbcrt : « Toute cette musique instrumentale, sans dessem et sans ob|et, no parle • ni à l'esprit ni à l'âme, et mérite qu'on lui demande avec Fontenelle : Sonate, que nie « veux-tu '.' ï

b) Bouillct : (i Ce genre de composition (la Sonate), qui a eu jadis une grande vogue, est « mamtcnant abandonne ; il y est trop souvent difficile d'y découvrir les intentions du com- « posiicur 1.

c) Larousse : n De nos jours, plusieurs compositeurs français se sont exercés aTcc succès (I dans ce genre diUicile de composition (la Sonate), et, parmi eux, il faut citer tout parti- 5 culicrcmcnt : M™' Karrciic, MM. Théodore Gouvy, Georges Mathias, Marmontel, Jacques 1 cl Henri llcrz. >

CLASSIFICATION DES FORMES SYMPHONIQUES q

qu'en toute autre branche du savoir humain, furent de tout temps tellement fréquentes et tellement graves (i), qu'en présence de certaines acceptions absolument contradictoires, une nomenclature stricte, même restreinte au minimum indispensable, ne peut s'abstenir de décider en faveur des unes, et à l'encontre des autres, s

Vainement on taxerait d'arbitraire ou de conventionnelle cette façon de procéder : la clarté plus grande et l'élimination plus sûre des équivoques répondraient victorieusement, croyons-nous, à une telle critique, rarement désintéressée d'ailleurs chez ceux qui la formuleraient. N

On a vu dans le Premier Livre que l'ancêtre commun de toutes les formes musicales de l'ère chrétienne, le chant humain, avait revêtu, dès la première époque, deux aspects différents : le chant sacré, la monodie grégorienne issue de la Parole rythmée, d'une part ; le chant profane, la chanson populaire issue de la Danse, de l'autre.

Avec la seconde époque, la polyphonie naissante conserve, elle aussi, ce double caractère : sacrée ou liturgique, elle atteint toute sa splendeur dans le Motet palestrinien ; profane ou populaire, elle devient AIadrigal,dTAmatique ou accompagné (2). x

De l'époque métrique, nous éliminerons ici pour le reporter au Troisième Livre tout ce qui a trait au Madrigal dramatique et à sa descendance. Nous étudierons seulement dans ce Deuxième Livre les genres sytnphoniques issus du Motet et du Madrigal, accompagné ou non, en réservant pour la seconde partie du présent livre tous ceux qui nécessitent la connaissance préalable de l'orchestre.

(i) Beethoven, dans une lettre qu'il adressait, en 1813, à l'éditeur Thomson, écrivait à propos du mot Andantino : n Ce terme, comme beaucoup d'autres dans la musique, est

d'une signification si incertaine... •

Les noms des divers genres symphoniques ne sont souvent ni plus précis ni plus exacts que les mots italiens (ou préiendus tels) qui servent à indiquer les nuances expressives.

Kaut-il s'en étonner, lorsque les absurdités de la terminologie semblent s'être fait de la musique un domaine d'élection .' Quoi de plus pitoyable que ce solfège oii Vunité d'intervalle s'appelle tantôt demi-ion, tantôt seconde, tandis qu'on nomme unisson un intervalle nul entre deux sons, gum^ic ne une double octave, quinte le troisième harmonique d'un son, etc. I

Que penser de cette arithmétique saugrenue où i = 4 ^= ^ = o, suivant les cas ; où i5 = 8 X 2 ; où 5= 3, etc. i

Il ne nous appartient pas d'apporter au sein de cette c tour de Babel ■ le vocabulaire logique dont la création s'impose : tout au plus pouvons-nous exprimer ici le vœu que de sages conventions fassent disparaître peu à peu dans l'avenir ces fâcheuses incohérence

(a) Voir l" livre, p. i86 et suiv.

lo INTRODUCTION

Entrelcs deux grandes branches qui separtageaientpresqueégalement l'art musical du moyen âge, une inégalité notable apparaît au contraire dès les premières manifestations de Part instrumental postérieur à la Renaissance. Tandis que le Madrigal engendrera presque toutes les formes dont nous abordons ici l'étude, le Motet, comme épuisé par sa propre perfection, laissera un unique rejeton: la Fugue, forme musicale admirable, qui fut stérilisée à son tour par une adaptation trop étroite aux travaux pédagogiques des écoles. Seule forme symphonique issue directement d'une forme purement dramatique, la Fugue constitue donc à elle seule une branche distincte : aussi sera-t-elle étudiée séparément, et préalablement à toutes les autres formes, lesquelles descendent plus ou moins directement du Madrigal. \

La Fugue (chap. i"") est une composition polyphonique, écrite en style contrepointé, sur un thème unique ou sujet, exposé successivement dans un ordre tonal déterminé par la loi des cadences : elle est, par définition, mouothématiqiie et unitonique. , /

La Suite (chap. ii), rattachée au Madrigal par la Musique de Cour, consiste en une série de pièces instrumentales, en forme de danses (ou de chansons) de coupe binaire, se succédant les unes aux autres suivant un ordre logique de mouvements différents, et reliées entre elles par une parenté tonale rigoureuse. Le morceau de Suite étant, par définition, en deux parties, séparées par une modulation, la Suite constitue un type binaire modulant, qui offre avec celui de la Fugue un contraste presque absolu.

La Sonate (chap. m, iv et v) descend directement de la Suite, avec laquelle elle offre une telle ressemblance à l'origine, que la délimitation entre l'une et l'autre est souvent malaisée: elle consiste en une série de trois ou quatre pièces, destinées à un instrument à clavier (i) jouant seul ou accompagnant un seul instrument récitant; ces pièces reliées entre elles, comme celles de la Suite, par l'ordre logique des mouvements et la parenté tonale, en diffèrent par la construction ternaire modulante, qui apparaîtdanslaplupartd'entre elles, et surtout dans la pièce initiale. L'importance exceptionnelle de la Sonate, véritable prototype de presque toutes les formes instrumentales subséquentes, a rendu nécessaire la subdivision de son étude en trois chapitres:

(0 On verra plus loin (chap. ii), i propos des origines de la forme Suite, comment le nioi snMjtr a perdu peu à peu son ancienne acception italienne: «pièce pour insirunient k «Cklii;i. •

CLASSIFICATION DES FORMES SYMPIlONIOfES ii

La Sonate pfé-beethovénienne (chap. m), comprenant toutes les origines de cette forme et ses états successifs, jusqu'à l'avènement de Beetiioven ; -^

La Sonate de Beethoven (chap. iv), contenant l'étude de Vidée musicale, du développement et de toutes les innovations introduites par lîeethoven dans la forme Sonate ; -

La Sonate cyclique (chap. v), modification ultérieure de la forme Sonate sous l'influence du génie beethovénien, et élaboration de la /br;«e c/c//(7!/t' proprement dite, réalisée par César Franck, v

Enfin, la Variation (chap. vi), dont l'étude termine cette premièt-e partie de notre Deuxième Livre, constitue une forme véritable, issue de la Suite également, et destinée comme les précédentes à un instrument récitant (seul ou accompagné) ; elle consiste en une succession logique d'expositions intégrales d'un même thème, offrant chaque fois un aspect rythmique, mélodique ou harmonique différent, sans cesser d'être reconnaissable. \

La caractéristique commune à toutes les formes instrumentales qu'on vient de définir, c'est Vunité de Piustrumeiit récitant. Soit qu'il réalise à lui seul toute la polyphonie (comme dans la Fugue d'orgue ou de clavecin), soit qu'il s'accompagne lui-même (comme dans la Suite, la Sonate ou la Variation pour orgue, clavecin ou piano), soit qu'il dialogue avec l'instrument accompagnateur (comme dans la Sonate de violon et piano, etc.), l'instrument récitant y est toujours seul (i). Il n'en sera plus de même pour les formes issues plus spécialement du Madrigal accompagné, qui feront l'objet de la seconde partie de ce livre, parce qu'elles nécessitent la connaissance préalable de l'instrumentation. Les divers chapitres de cette seconde partie seront consacrés :

A I'Orchestre et à I'Instrumentation ;

Aux principales formes qui descendent du Madrigal accompagné (Concerto, Symphonie proprement dite. Musique de chambre) ;

Aux formes instrumentales, qui participent à la fois de la Symphonie et du Drame (Ouverture, Poème symphonique, Fantaisie, Pièces détachées, etc.).

(I) La Sonate pour deux violons et Clavecin ne constitue pas une exception : elle est faite pour une seu/e sorte d'instrument récitant: le violon, et dillcre totalement du trio, pour trois instruments dij^érents.

ta INTRODUCTION

Quant aux formes plus particulièrement dramatiques • (Opéra, Drame, Oratorio, etc.), elles seront étudiées dans le Troisième Livre du Cours DE Composition, x

La classification des formes musicales, dont on vient de parcourir rapidement les grandes lignes, peut se grouper synoptiquement dans l'ordre du tableau ci-contre, dont la lecture doit se faire : \

1° pour la division technique, en tenant compte des deux grandes flèches extérieures qui se rapportent respectivement au Rythme du Geste et au Rythme de la Parole ;

■:" pour la succession historique, en partant du centre, pour rayonner vers la périphérie.

Ces deux points de vue ditTérents fourniront à chaque chapitre une division uniforme en deux sections :

1° la section technique comprenant, pour chaque forme, les définitions, les origines, les éléments, et quelques considérations générales;

2° la section historique, faisant connaître la biographie sommaire des auteurs et la nomenclature de leurs oeuvres affectant la forme qui fait l'objet du chapitre, avec l'analyse de celles qui contiennent des particularités intéressantes, sous le rapport de la structure thématique et tonale (i).

Toute analyse des éléments qui composent une oeuvre musicale, toute synthèse du plan qui les coordonne, révèle et confirme en effet l'importance capitale et la parfaite constance des lois de la Tonalité et de la Construction ; lois primordiales et immuables, auxquelles chaque œuvre géniale apporta, au cours des siècles, une clarté plus vive et une vérification plus haute, sans qu'aucune atteinte ait jamais ébranlé jusqu'ici leur équilibre impérissable.

(i) La préparation et la rédaction de la section technique de chaque chapitre ont été confiées à notre collaborateur M. Auguste Sérieyx, — l'auteur s'élant réservé tout ce qui concerne la section historique. — V. I.