LES COMPOSITEIRS ITALIENS
GiROLAMO Frescobaldi I 583 f 1644
* MicHiiLANGELO Rossi iSg. f 16..
B1AG10 Marini 1^99 t '^60
Giovanni Legrenzi 1625 f 1690
. \ Bernardo Pasquini 1637 t 1710
V(^I^''^ J ?\ Giovanni Maria BoNONCiNi. . . . i()4o f 1678
les italiens Giovanni Battista \'itai.i. .
GlUSEPPE TORELLI
DOMENICO ZiPOLI
EVARISTA FeLICE DALl'AbACO.
DoMENlCO ScARLATTI.
Qirolamo FRESCOBALDI (voir ci-dessus, p, 68) est aussi important au point de vue de la formation de la Suite qu'à celui du développement de la forme Fugue. Son style était double et essentiellement différent dans la toccata et dans le ricercar. On n'a, pour s'en rendre compte, qu'à lire ses ouvrages, tous d'un grand intérêt en raison de cette diversité de style que l'on retrouvera plus tard chez Bach.
Outre les Toccate e partite de 161 5 et les Fiori tmisicali, Frescobaldi publia, en 1624, plusieurs Suites de pièces sur des airs populaires connus, intitulées Cappricci da sonares opra diversi sog-getti; quatre livres de Can\oni alla fraucese dans le premier desquels on rencontre deux Toccate, l'une pour violon et épinette, l'autre pour luth ou violon; enfin, en 1637, parut chez Nicolas Borbone, à Rome, un second livre de Toccate contenant un grand nombre de Courantes, Balletti, Chaconties et Passacailles pour orgue ou clavicorde.
Ce second livre est particulièrement intéressant en ce que la préface contient de minutieuses indications de Frescobaldi lui-même sur la façon d'interpréter ses œuvres ; l'auteur y exprime la crainte d'être ^ joué « en mesure » et sans expression. Contrairement à ce que l'on enseigne généralement pour l'interprétation de sa musique, il y réclame un perpétuel flottement de rythme, ce qu'on est convenu d'appeler, depuis Chopin, tempo riibato.
Ces indications confirment une fois de plus cette vérité qu'aucune musique ne doit être présentée de façon inexpressive, ce qui serait contraire au but réel de l'art.
Michelangelo ROSSI, organiste, établi à Rome, fit paraître, en 1657, un recueil de Toccate et de Courantes d'un grand intérêt au point de vue de l'invention mélodique.
Biagio MARINI, né à Brescia, mort à Padoue après avoir été au service de divers princes allemands, est réputé avoir été le premier en Italie à publier àts Suites pour le violon seul [Affetti musicali, 1617), et à adopter pour ses œuvres à plusieurs instruments, notamment son op. 22 (i655), le titre Sonata da Caméra.
Giovanni LEORENZI, d'abord organiste à Bergame, devint directeur du Conservatoire dei Mendicanti, à Venise, et maître de chapelle de Saint-Marc. Ses Sojiate da Camcra sont de véritables Suites à quatre
instruments. II publia cependant, en i(382, des Sonates pour deux violons et basse continue.
Bernardo PASQUINI (voir ci-dessus, p. 70) publia, en 1697, un livre de Toccate et Can\oni pour orgue, ainsi que des Sonates en forme de Suite, à trois mouvements, pour gravicembalo, sans compter plusieurs Sonates pour deux clavicordes.
Nous donnons ci-après les principaux passages d'une intéressante Cau\one pour clavicorde dans laquelle on remarquera la richesse et la diversité des rythmes ternaires :
Canzone francese
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Dans la deuxieiart partie de la pièce, le même thème so présente, rythme ainsi
LES ITALIENS
Voici enfin la terininaison de cette Canzone
Giovanni Maria BONONCINI, organiste de Modène, écrivit plusieurs livres de Sonates pour deux violons (1666) et un volume intitulé Varii fiori del Giardino musicale, ovvero Sonate da Caméra (i66qj; dans ces œuvres traitées en forme Suite apparaissent, pour la première fois en Italie, les danses dites Gavotte et Gigue.
Giovanni Battista VITALI, de Crémone, occupa jusqu'à sa mort le poste de second maître de chapelle du duc de Modène. On connaît de ce compositeur deux recueils de Balletti, Correiiti, etc., pour violon et épinette (1 668- 1678), et deux livres de Sonate da Caméra pour deux violons et basse continue.
La construction de ces pièces, bien que de forme binaire, est assez analogue à celle de la Sonate chez Corelli ; la 1 i' Sonate notamment est ainsi établie '.Introduction grave. Prestissimo, Allegro, Largo.
Voici le commencement d'une Passacaille de Vitali, qui fut publiée Tannée de sa mort {1692) et qui présente un style d'imitation plus intéressant et plus soutenu que celui de beaucoup de ses contemporains :
t'as.saga'llo c/ie pi mopia per B molle e f'inisce per dtes
Viol in o
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Oiuseppe TORELLI, né à Vérone, s'établit comme Concertmeister de la musique du Margrave à Anspach et mourut dans cette ville. Il écrivit plusieurs « Sonates à trois » et un recueil de Cappricci da Cavtera pour violon et viole.
Domenico ZIPOLI (voir ci-dessus, p. 70) ; fut l'un des meilleurs maîtres italiens au point de vue de la musicalité et de l'élégance de l'écriture ; ses qualités de contrapontiste pourraient le rattacher à la filiation Frescobaldi, Pachelbel, Bach.
Zipoli laissa deux livresde pièces pour orgue; le premier, qui consiste surtout en pièces détachées, contient une Canione sur un thème qu'on pourrait qualifier « d'éminemment français » :
Canzona Alltgro
Le second livre est un recueil de Suites ou Sonates consistant généralement en trois mouvements : Corrente, Sarabauda, Aria, précédés d'un Prélude.
Nous donnons ci-après la conclusion d'une longue Pastorale en UT, au cours de laquelle Zipoli se laisse complaisamment aller à sa verve mélodique :
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LES ITALIENS
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Evarista Felice dall'ABACO, né à Vérone, devint, en 1725, maître de chapelle de l'électeur de Bavière. Il publia, en 171 5 et 1730, un certain nombre de Sonates de Chambre pour deux violons et basse continue, qui offrent de curieuses et originales recherches de dessins mélodiques et sont vraiment en avance sur leur époque.
Ses Suites en Sonates sont toutes établies ainsi : Largo, Allemande, Sarabande et Gigue ; on peut donc considérer dalTAbaco comme ayant fixé pour la forme Suite l'ordre des pièces qui devait plus tard subsister dans la Sonate moderne avec introduction.
Domenico SCARLATTI naquit à Naples et séjourna d'abord à Madrid en qualité de maître de clavecin de la princesse des Asturies ; puis, après avoir voyagé dans toute l'Europe et être resté quelque temps à Rome où il connut Haendel, il retourna de nouveau en Espagne, en 1729, et y resta jusqu'à sa mort.
Domenico Scarlatti fut sans contredit le plus important des compositeurs italiens dans l'ordre de la musique instrumentale et surtout de la Suite. Sa fécondité et son exubérance toute méridionale n'excluent jamais de ses œuvres l'intérêt musical. Un instinct merveilleux lui fait même esquisser parfois certaines modifications de forme dont la réalisation complète devait être assez postérieure. Ainsi, au cours
Cours de composition. — t. ii, i. g
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de plusieurs de ses Sonates, sa verve mélodique fait surgir de la manière la plus inattendue une sorte de second thème, innovation qui ne devait atteindre toute sa plénitude que sous la plume de Philippe- Emmanuel Bach.
Chose curieuse, les œuvres les plus remarquables de Scarlatti ne furent point des Suites, et nulle part cependant, mieux que dans ses pièces isolées, la forme Suite n'apparaît plus clairement et plus logiquement établie. Il fut vraiment le créateur le plus intéressant de toute cette époque italienne, au triple point de vuede la musique enelle-même, delà forme et de la disposition instrumentale. Ses Sonates, en un seul mouvement, sont construites en forme binaire, avec modulation médiane à la dominante ou au relatif ; les thèmes en sont alertes et pleins d'ingénieuses trouvailles mélodiques. L'écriture, si personnelle et si spéciale qu'on ne saurait confondre une pièce de Scarlatti avec aucune autre, offre à l'exécutant des difficultés techniques so'uvent embarrassantes, même pour les virtuoses du moderne Concerto.
Les œuvres innombrables de D. Scarlatti (i) ne sont point toutes connues; les pianistes s'en tiennent d'ordinaire aux seize pièces arrangées ou plutôt dérangées par Hansvon Biilow, que l'on ne saurait trop signaler à la réprobation des vrais musiciens.
Dans son édition des œuvres de Scarlatti, Buiow se permet souvent de substituer des thèmes et des harmonies de sa façon à la fine et élégante écriture du maître italien, transformant ainsi le brillant et léger babillage napolitain en un lourd et indigeste pathos, éminemment germanique. De tels actes de vandalisme sont d'ailleurs fréquents chez les Allemands, et nous en aurons d'autres à signaler dans le courant de cet ouvrage.
Les principales œuvres de D. Scarlatti consistent en deux recueils de Sonates pour clavecin, publiés à Venise; douze Sonates, publiées à Nuremberg ; quarante-deux Suites pour clavecin ou violon ; enfin, soixante Sonates, actacllenicnt éditées d'après leur texte original par la maison Breitkopf.
Ces soixante pièces parurent d'abord en deux livres; le premier, dédié au roi de Portugal Jean le Juste, fut imprimé en 1721 sous le titre 3o Cappricci per Cembalo, puis, dans une seconde édition, avec la mention 3o Esserci\i per Graricembalo ; le même recueil parut dans diverses maisons d'Allemagne et des Pays-Bas sous la dénomination de Le\iom ou Suites, et enfin, lorsque le second livre, composé pour la majeure partie en 1730, fut adjoint au premier, les pièces furent inti-
|i) l.'abbé Sintini com)}tail dans !u collection trois ccut quaraiitencul manuscrits de ce crmpositcur.
LES ITALIENS l'ji
tulées Sonates ; mais, comme nous l'avons dit, chacune de ces Sonates ne comporte qu'un seul mouvement, disposition rare à cette époque, en Italie.
Nous citerons ici, parmi ces Sonates de forme Suite, celles qui offrent le plus d'intérêt musical : C;;:^
S' Sonate ; Sarabande en sol d'un dessin mélodique absolument séduisant et extrêmement varié, malgré l'accentuation ininterrompue du rythme. L'inflexion médiane se fait au ton de la dominante, ré, avec repos à la ti erce picarde (i) de ce ton, contrairement aux habitudes de l'époque (2) ;
() Sonate ; Gigue en re
présentant, à la fin de la première partie, une esquisse de second thème :
(i)On appelait ainsi, au xvni« siècle, la tierce majeure substituée à celle de la tonique dans un passage écrit en mode mineur.
(5) On remarquera dans cette Sonate, comme dans la suivante, l'absence, à la clef, du dernier bémol de la tonalité. Cette disposition persista j isqu'aux dernières années du xviii" siècle, par analogie avec l'habitude, prise à l'époque du contrepoint vocal, de ne jamais mentionner l'altération du vu» degré autrement que par un signe accidentel au courani de la pièce.
cette disposition, tout à fait inusitée à l'époque, ne se rencontre pas encore, même dans la première période de l'histoire de la Sonate.
Le commencement de la seconde partie, au lieu de reproduire le dessin initial à une autre tonalité, devient ici un développement rythmique des trois premières notes de ce second thème.
i3' Sonate ; Allemande en sol
contenant aussi un second thème expressii à la dominante
pièce d'allure bien italienne, où chacune des deux parties se termine sur la formule de cadence si abusivement employée au xix' siècle par les compositeurs d'opéras italiens et français, qui en ont fait un atroce lieu commun, tandis qu'elle était ici seulement pimpante et spirituelle, ly' Sonate ; Gavotte en fa
cxiréineiiient intéressante par la liberté de sa mélodie qui présente des
LES ITALIENS 13
séries de périodes construites, non pas symétriquement comme chez Mozart et ses contemporains, mais tantôt à deux, à quatre et même à trois mesures, vestiges des rytlimes grégoriens disparus au xviii" siècle pour renaître en nos temps modernes.
29' Sonate ; Allemande en RÉ, avec un second thème fragmenté à la dominante mineure \ cène disposition, qu'on retrouvera dans les œuvres de Mozart et même de Beethoven, est sans exemple chez Bach et les autres contemporains de Scarlatti.
Ce premier recueil se termine par la célèbre fugue dite du chat.
Dans le second livre :
32' Sonate; c'est une Gigue en UT, où se trouve réalisée, au lieu de la forme binaire modulante de la Suite, la structure ternaire complète de la Sonate, telle que nous la trouverons établie chez Corelli et ses successeurs. Le premier thème
reparaît intégralement dans la seconde partie, exception des plus rares dans l'œuvre de Scarlatti, et que nous tenons, pour cette raison même, à signaler.
34' Sonate ; Burlesca en sol, de rythme constant, mais fort intéressante en dépit de sa monotonie.
38* Sonate ; Gigue en Ff:,
sorte d'air de chasse, remarquable surtout par l'oscillation persistante entre les modes majeur et mineur qui caractérise l'exposition du second thème ; le mouvement rapide de cette Gigue et les effrayants soubresauts de la main gauche, obligée de piquer vivement unetonique au-dessus de la main droite pour retourner immédiatement à la dominante grave, en rendent l'exécution des plus difficiles.
40' Sonate; Gigue en sol qui ne le cède en rien à la précédente pour la vivacité d'allure et la liberté de coupe de ses périodes, rythmées tantôt à trois, tantôt à quatre mesures :
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[.CrJ7]|
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47* Sonate ; Allemande en L/i, type de la pièce de forme Suite. -Nous en avons donné l'analyse dans la partie technique de ce chapitre (voir ci-dessus, p. 109 et 1 10).
48* Sonate; Sarabande en ré, l'une des plus séduisantes pièces du recueil. Après une entrée en imitations d'une grande noblesse de style, vient s'imposer un dessin mélodique qui dominera les deux parties
et donnei'a nicinc naissance à un second thème
LES ITALIENS
le rôle de celui-ci devient si important que le dessin initial disparaît définitivement au commencement de la seconde partie et fait place à un véritable développement rythmique.
bi' Sonate ; Sarabaude en .^/ b, curieuse par ses modulations inattendues et ses arrêts brusques sur une sorte d'ornement, comme le st3-le du luth en offre de fréquents exemples.
52" Sonate ; Allemande en si ^< présentant cette particularité que la modulation médiane s'y opère au relatif mineur.
54' Sonate ; Gipiie en l'A :
le commencement de la seconde partie donne une altération mélodique du motif initial, tout en conservant le rythme intact :
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58' Sonate ; Menuet en sol, avec un développement curieux au point de vue tonal.
59* Sonate ; Gigue en sol, présentant une écriture espacée bien par ticulière à Scarlatti :
6n' Sonate ; Bourrée en s/,
i-?6 LA SUITE
pièce bien connue, offrant un véritable second thème au ton relatif:
cette bourrée clôt la série des soixante Sonates ou Esserciii ; elle est datée du palais d'Aranjuez, 1754, et donne conséquemment au premier recueil une antériorité de trente ans environ sur les dernières pièces du second.
En résumé, la Suite de danses italiennes, synthétisée par le style de D. Scarlatti, a pour caractéristiques : la liberté absolue du rythme mélodique ; l'usage fréquent du changement de mode sur la même tonique, usage qui se retrouvera dans la Suite française à l'exclusion de la Suite allemande ; la répétition de certaines périodes arrivant parfois jusqu'à l'effet comique ; enfin, l'emploi bien particulier du croisement des deux mains (souvent dangereux, surtout dans les passages rapides). Chez les Français, ces croisements sont beaucoup moins rares que chez Bach et ses contemporains allemands.
