LE MOUVEMENT MODÉRÉ. — LE MENUET. — LE SCHERZO. — TYPE M
De toutes les anciennes Danses de Cour dont l'usage s'était maintenu dans la Suite, nous avons vu le Menuet subsistera peu près seul dansla Sonate, telle qu'elle était constituée antérieurement à Beethoven. Celuici conserve du reste dans les mouvements modérés de ses premières Sonates le plan si simple de cette danse avec son trio (i) intercalé entre vieux rédites du Menuet proprement dit ; mais, si l'auteur de VAppassionata semble avoir cessé pendant une quinzaine d'années de s'intéresser à cette forme totalement absente de ses œuvres entre 1S02 et 1817(2), cela tient peut-être à ce que son effort s'était porté sur la constitution rj'thmique du thème bien plus que sur la construction toute rudimentaire de l'antique Menuet, demeurée à peu de chose près la même dans le Sc/ier^o (3) beethovénien.
Le Scherzo, appelé à remplacer le Menuet dans les Sonates, consiste comme celui-ci tndeux pièces distinctes offrant entre elles un contraste thématique, et écrites l'une et l'autre, sauf de rares exceptions, dans la mesure à trois temps et dans la même tonalité, ou dans des tonalités très voisines. ^\
Après la seconde de ces deux pièces, dite trio, on répète la première, dite proprement scherzo, soit textuellement, soit plutôt avec des modifications analogues à celles qui caractérisent la ree^yos/f/on de \2l première idée, dans la forme S, ou celle du thème principal, dans la forme L. L'usage de la répétition textuelle du scher:{0, après le trio, devait en effet tôt ou tard choquer le goût de Beethoven, comme le double indiqué par un simple signe de reprise ( :||: ) avait choqué jadis avec raison le goût de Ph.-Emm. Bach (voir ci-dessus, p. iq8). De même que son glorieux précurseur, Beethoven préféra bientôt « prendre
(i) Nous avons fait connaître au chapitre précédent(p. 170 en note) les explications différentes qu'on donne de l'origine du nom de (no, pris dans cette acception particulière.
(2) t£n marge d'une esquisse de Sonate datant de 1798, on trouve cette observation, écrite de la main de Beethoven : f Faire dorénavant les menuets très courts: pas plus de seize à vingt-quatre mesures >.
(3) Ainsi que nous l'avons déjà signalé (note p. 114), le pièce intitulée parfois 5c/ifr{0 dans certaines Suites n'a rien de commun avec la forme dont il est ici question.
la peine » d'écrire cette reprise in extenso, au lieu de l'indiquer par un économique Ja capo. Et, du jour oij il « prit cette peine », il cessa d'en faire un travail de copie, substituant à la monotone redite une réexposition véritable, avec des modifications agogiques ou dynamiques qui donnent l'impression d'une orchestration nouvelle, et parfois même avec l'adjonction d'une coda concluante. \
Ainsi enrichi, en raison de ce souci plus grand de la variété dans l'unité, le Scherzo ne pouvait guère s'accommoder des petits thèmes légers et sautillants en usage dans les Menuets : l'élargissement rythmique pratiqué déjà, plus ou moins consciemment, dans certains mouvements du type M, tels que le Menuet de Rust que nous avons cité ci-dessus (p. 171), allait devenir, chez Beethoven, un véritable principe de structure thématique permettantd'établir, entre le thème de Scherzo et le thème de Menuet, une distinction assez notable. X
La plupart des thèmes de Menuet., tels qu'on les retrouve, d'ailleurs, dans un certain nombre de Sonates, se décomposent en petits groupes rythmiques réduits aux /ro/s /ewjps consécutifs d'une mesure à 3/4(1): le sens musical de la cellule ou du motif est contenu en entier dans ces trois temps, et chaque mesure doit être accentuée de la même façon, ainsi que l'exigeait la danse du Menuet :
Allegretto r."" rythm
Allecretto
21 rvllime
périodes génératrice
Ces deux exemples, extraits des op. 2 n» i et n» 2, doivent être considérés c»mme des types de thèmes de Menuet, bien que le second porte le titre de Scherzo ; ils ont encore Is caractère de danse, qui disparaîtra plus lard du véritable Scherzo, tel que Beethoven l'établira. Y"
(i) Il tiui entendre ici pir mesures U distance entre deui lempi correspondants, c'e>i-»-dire I» mfture réelle, laquelle ne cofncide avec la mesure écrite ou la barre de mesure que i il »'ag I d'une distance entre premiers temps, ce qui est eiirémement rare, les groupes procédant plutôt de troisième temps à troisième temps et quelquefois de deuxième à deuxième.
LE MOUVEMENT MODÉRÉ iM) -^oj
Dans les thèmes de Scherio, au contraire, la mesure se transforme en une sorte de temps rythmique servant à composer un groupe de plusieurs mesures {deux, quatre et quelquefois trois) : dans ce groupe qui contient la cellule (toujours plus grande qu'une mesure), il y a nécessairement des mesures fortes et des mesures faibles, accentuées inégalement (i) et souvent impropres à la danse : v
Allegretto
roupe r>
thmique
rf^
luU-
-rhr
Période gé
Chacun de ces deux groupes rythmiques constituant la pénode génératrice de ce Scheri^o (2), est à peu près indivisible musicalement: on peut, à la rigueur, considérer la ce//u/e contenant le motif comme faite des deux premières mesures (ou des six premières notes) se reproduisant dans les deux mesures suivantes; mais on ne pourrait subdiviser cette cellule (toujours plus grande qu'une mesure) sans en détruire complètement la signification expressive, y
Dans la plupart des pièces de forme Scherzo, la. période génératrice (a) contenant le thème, avec son rythme spécial, se répète deux fois et aboutit le plus souvent à une cadence suspensive. ^X
Elle est suivie d'une période secondaire (b), affectant généralement l'aspect d'une transition en état de marche vers une tonalité voisine, et formée, soit d'un court développement des éléments thématiques de la première période, soit, comme dans l'exemple ci-dessous, d'un élément différent :
Les groupes rythmiques de cette période secondaire sont tous de deux mesures.
(1) Les indications c RItmo di trt battute, Rttmo di quattro battuteyt, mises par Beethoven dans l'admirable grand Scherzo de la IX* Symphonie et dans quelques autres œuvres, se réfèrent préciséinent|à la décomposition du thème en rythmes de (rois ou de quatre mesures, chaque mesure constituant un véritable temps rythmique.
(2) Remarquer l'analogie du thème de <e 5c/ieryo, appartenant à l'op. 10 n» J, avec celui du Scher:fO de la V« Symphonie et avec plusieurs autres oeuvres de Beethoven.
Cours db composition. — t. 11, 1. »0
La période initiale (a') réparait ensuite, toujours dans le ton principal et dans une forme concluante, complétée souvent par une coda, comme dans cet exemple :
(fa) \(^ Périodeinitiale amplifiée el en formîTônclu.inl
Dans cette réexposition de la période initiale, les groupes rythmiques sont modifiés : le deuxième est fait de deux mesures seulement, et les trois autres de quatre mesures.
((y ICoda lerminnni !•■ Schmn, prnprtrne.ni d
Cette corfj est faite de deux groupes rythmiques de quatre mesures ; le second est complété par les silences de la dernière meMiic.
On répète généralement la période secondaire (b), suivie de la période initiale réexposée (a') et de la coda qui termine le sc/ier-o, avant de commencer le trio.^
Le thème du trio se distingue oïdinaircmcnt par un caractère plus sévère que celui du scherzo : il est moins orné, moins mouvementé, mais sa constitution rythmique est du même ordre.
Quant à la construction du trio, elle est cxacttiiient lu même que celle du scherzo.
LE MOUVEMENT MODERE (M) 3o7
La période initiale (a > se répète deux fois et aboutit à une cadence suspensive :
Cette période, en rvthmes de qualre mesurer, module à sa dominante [i-A i>) au lieu de moduler i'iurt/an/; elle n'est pas repeK-e texiuellement, comme la période correspondante du scherzo, mais elle contient des modiiici.tions rythmiques donnant à sa reprise un intérêt nouveau et unfl allure exp-essive plus inquiète, -y-
La période secondaire (b] est en état de marche et développe les éléments thématiques de la période initiale (a) :
La période initiale, en forme concluante et dans le ton principal (/Î/-S), reparaît ensuite, transposée à l'octave supérieure (a') ;
Ces deux périodes (b et a') se répètent avec quelques moditîcations d'écriture et sont suivies, la seconde fois, d'une coda symétrique de celle du scher\o, mais destinée à relier la fin du trio à la réexposition
3oB
du scherzo, c'est-à-dire à ramener la tonalité de fa, au lieu de confirmer la conclusion en RÉ t> . )<,
La réexposition, substituée ici au da capo textuel, contient exactement la même musique que le scherzo précédemment exposé ; mais il faut signaler, à titre d'exemple, l'accroissement agogique qui change notablement le caractère expressif des deux périodes [a et b), et qui subsiste jusqu'à la fin de la coda concluante :
^Belnt'if
Cette modification apparaît après une redite textuelle de la période génératrice (a), telle qu'elle était au début, et remplace la simple indication de reprise de cette période.
en marche vent la D.deQy
Il faut lire en entier ce modelé de petit Scliei-,o beethovénien, pou. se rendre compte de l'immense progrès qu'il réalise, par rapport au Menuet, même sous l'aspect déjà très noble que lui avait donné W. Rust (voir ci-dessus, p. 171). /(
Le Memtet et le Schef{o continuent toutefois à coexister dans les
LE MOUVEMENT MODÉRÉ (Ml 309
Sonates de Beethoven; mais, après la période pendant laquelle il supprima totalement les mouvements du type M, c'est le système du Scherzo qui prédomine et conserve la forme que nous venons d'analyser, y.
Le plan de la construction de cette forme Menitet-Scher\o ou petit Scher\o (M) peut se résumer ainsi :
