LES CANONS l'.T I.F.S lill.EUCMi

Introduite dans la musique presque en même temps que la polyphonie, l'Imitation y atl'ectc d'abord des formes simples, dont nous avons suivi l'épanouissement dans les motets. Mais elle devient plus servile et plus stable en perdant l'élément e.xpressif et libre des paroles ; et c'est surtout dans les premières formes instrumentales, asservies déjà à la mesure, que les principes d'Imitation dialoguée, appliqués, dit-on, aux voix depuis le milieu du xv= siècle par Okeghemet ses successeurs (3), prennent toute la rigueur d'une loi inilexible, d'un Canon au sens étymologique du mot. ^

Vers cette époque, le Canon apparaît en ciVet sous forme de pièce polyphonique indépendante (vocale d'abord, et plus tard instrumentale) dans laquelle le thème proposé par une partie dite antécédent est imité ensuite par toutes les autres dites conséquents, suivant un ordre et à des intervalles déterminés. x

Les procédés d'Imitation appliqués au Canon lui donnent une foule d'aspects différents, qu'on peut ramener à sept types généraux:

I" Le Canon direct ou droit, par simple imitation rigoureuse de l'antrir>^ U^*-'*xi.<;' décèdent, à Viiiiisson, à Voctai-e, à la quinte et même à d'autres intérêt f. ' f.-o W''*"^^- Ce Canon peut lui-même être simple, double, triple, etc., sui- ^ vant le nombre des antécédents exposés. .

(i) L'exemple de déchant déjà citi (voir I" livre, p. 144 ortrc. entre le conlra-ienir et U ij -, . ,f.baste, un embryon d'imiM/ion sur les degrés : ul, lè. iiii. hiâ VC lv\l ^- ■ ^ jj, yj^jj. |„ livre, p. 29 et suiv., p. 4y et suiv., cic. (3) Voir I" livre, p. ti^.

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LKS CANONS i;i LLS RlCERC.ARl

Exemples i)c Canons directs, à différents intorvalles :

Canon à Voctave |J. Titelouzo) th. du Veni Creator

Conséqueni,

Canon à l'ttwmw! (J. S. Bach) Anu con 30 Vanaziom

AnTêcé3ëïïri ^ . , p-r ^» -w-^ ^ .

Canon à la quinte ( J. S. Bach) Fuga caiwnica m epidinpcnle (Miisiknliiche Op/'er) Antécédent

LA l-UGLE

Canon à la neuvième (Fr W Rust) Stmate en Vr p piam. (17!i'») Ant.

^KAA^n

LES CANONS HT LES RlCERCARl ï5

2" Le Canon inverse, renversé ou par mouvement contraire, dans lequel ]e conséquent, au lieu de reproduire l'antcccdent dans sa forme primitive, opère un chatigemeut de sens sur tous les intervalles mélodiques qui le composent : à chaque intervalle ascendant de l'antécédent, il est répondu dans le conséquent par l'intervalle analogue descendant, et réciproquement. La ligne mélodique ainsi obtenue est en quelque sorte l'image de la première, vue dans un miroir horizontal, où les notes apparaîtraient d'autant plus basses qu'elles sont plus hautes dans l'antécédent, et réciproquement :

AiitécPdciit

Miroir hnriznntiAl (on fTnWcMon\ /innniiininiNiiiiniiniiniiiiiiiiiiniiinniiiillllNlllllllinn

Conséquent, OU image de rai\t(Védriit,\nie par vinuvemeni contraire ■

Exemple de Canon par mouvement contraire Them/i ngium 4,

(J.S.Bach) (Muuknti.

tche Opf'eij

Il est clair que cette opération du tnoitvemenl contraire demeure assez approximative, lorsqu'on la pratique seulement sur les degrés de la portée, puisque ces degrés, invariables pour l'œil, représentent pour l'oreille des intervalles variables (un demi-ton, un /o», ou même parfois un ton et demi). Appliqué à un thème quelconque, pris comme antécédent, ce procédé peut donc fournir, suivant la place de la clé et

--TA>o-n,-.X

des signes d'altération emploj'és dans le conséquent, des résultats très divers, et plus ou moins utilisables musicalement. (Voir ci-dessus, p. 25, la réalisation du canon proposé comme exemple.) -V/

Distinction entre le mouvement contraire et l'inversion proprement

dite. — La plupart des anciens auteurs de Canons ou de Fugues se sont

assez peu préoccupés de cette déformation introduite dans un thème

/ r donné par l'application du mouvemenl conlraïre, en raison de l'inégale

■^ ^répartition des tons et des demi-tons de la gamme, figurés par les

degrés de la portée ; ils se sont contentés de cette opération faite « pour

l'œil ». Toutefois, afin d'en restreindre les inconvénients, ils ont presque

, toujours fait choix, dans la pratique, de thèmes appartenant à l'échelle

modale dite gamim mineure harmonique, avec altération ascendante

du septième degré.

On peut, en effet, réduire mélodiquement les intervalles de cette

J>'^^CLgamme à une quinte ascendante (tonique-dominante) avec broderie

de la tonique par le demi-ton inférieur, broderie de la dominante par

le demi-ton supérieur, et avec les degrés diatoniques intermédiaires

entre ces deux fonctions :

Deprros Tonique intermédiaires Dominante

Bruderle ; inférieure :

à î^ ton : AXE

Broderie

supérieure

Il U, ion

en permutant, dans les limites de cette quinte, la fonction de tonique avec celle de dominante y compris leurs broderies respectives), et en les réunissant comme précédemment par leurs degrés intermédiaires, on construit une autre échjlle, qui parait être exactement l'inverse de la première :

l'équivoque bien connue de la seconde augmentée avec la tierce mineure (ou de la septième diminuée avec la sixte majeure) permet même de

LES CANONS ET LES RlCEKCARl

faire entendre, en contrepoint strict, chacun des degrés 'de Tune de ces deux échelles, simultanément avec le degré correspondant de l'autre. '\ Tel est le mécanisme du procédé qu'on applique le plus souvent aux thèmes de mode mineur vulgaire, sous le nom de mouvement conlraire. 11 consiste à se servir de la note médiante comme d'un axe immobile, autour duquel les autres notes de la gamme effectuent une sorte de permutation circulaire :

Sol Z est remplacé par Fj, et réciproquement,

La — — Mi, —

Si — — Ré, —

Ut ne varie pas.

Or, en attribuant arbitrairement à cette médiante {ni) caractéristique du mode, le rôle de pivot ou d'axe fixe, on ôte toute exactitude à l'inversion des intervalles qui en dépendent. On ne peut pas plus considérer comme équivalentes, en effet, la seconde mineure descendante ut-si. fig. b) et la seconde majeure ascendante (ut-ré, fig. a), que les tierces {ut-la, et ut-mi), ou les quartes {ut-sol s, et ut-fa), etc. \

Toutefois, c'est précisément à cette irrégularité que la plupart des thèmes mineurs doivent la double propriété de conserver leur modalité, lorsqu'ils sont transcrits par mouvement contraire, et d'être, en outre, superposables contrapontiquement à leur forme primitive ; ainsi s explique l'emploi si fréquent de ce procédé dans la polyphonie instrumentale ou vocale, canonique ou fuguée.^^

Quant aux thèmes qui contiennent le tétraco'rde caractéristique de la gamme dite mineure mélodique {avec ahùvanon ascendante du sixième degré, en montant, et suppression, en descendant, de l'altération du septième degré), il est clair qu'ils ne participent pas aux mêmes avantages, car le fragment