ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DE LA FORME CYCLIQUE

La comparaison tout allégorique que nous venons d'établir entre la Sonate et la Cathédrale a pour but de montrer que le principe d'unité peut seul donner à une composition le caractère monumental ou cyclique. Sans doute, les rapports ou proportions de rythme ou de symétrie entre les diverses parties d'une œuvre, leurs relations de tonalités manifestent déjà une intention d'unité ; mais cette intention ne devient accessible à l'auditeur que par la forme dans laquelle elle se réalise ; l'idée d'unité, en elle-même, ne suffirait pas à constituer la composition cyclique, si elle n'était en outre exprimée, transmise à l'aide de signes extérieurs (2) aisément reconnaissables. Ainsi, le véritable élément cyclique apparaît seulement dans la réalisation, lorsque certains aspects rythmiques, mélodiques ou harmoniques rappellent, dans l'une des pièces constitutives de l'œuvre, la présence d'un thème appartenant originairement à une autre pièce de la même œuvre.

La fonction conductrice ou unifiante des motifs ou des thèmes cycliques, communs à plusieurs mouvements d'une même composition symphonique, ne doit pas être confondue avec le rôle des idées musicales

(1) Charles L(<vcque: La Science du Beau, (a) Voir I" liv., IniroJ., p. y el lo.

ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS 379

dans les expositions et les développements d'un seul et même morceau de l'un disquaire types fondamentaux (S. L. M. R.) : il ne s'agit plus, en effet, d'examiner, comme nous l'avons fait précédemment (p. 234 et suiv.), l'élaboration d'î<Ht? seule idée musicale à l'aide de plusieurs cellules ou périodes, mais la formation de plusieurs idées musicales gardant le caractère propre à chacun des mouvements où elles s'exposent, et pourtant issues d'une seule et même cellule ou d'une seule et même période génératrice. De telles métamorphoses thématiques diffèrent aussi, dans la plupart des cas, du développement organique (voir ci-dessus, p. 242 et suiv.) consistant à faire agir ou mouvoir un thème préexposé, à l'amplifier, à l'éliminer ou à le combiner avec d'autres : les mêmes mo3'ens ne sufiBsent pas, en général, pour donner au thème ou au motif cyclique l'aptitude à circuler dans des pièces de caractère différent, tout en demeurant reconnaissable. Cette opération, comme on le verra au chapitre suivant, tient beaucoup plus de la variation que du développement.

Comme tout phénomène musical, la modification cyclique d'un thème porte nécessairement sur l'un ou l'autre de ses éléments constitutifs (rythme, mélodie, harmonie), sinon sur plusieurs à la fois. Cette distinction élémentaire semble la meilleure pour analyser ici, à titre d'indication, quelques spécimens de ces modifications dont l'inépuisable variété défie toute tentative de classification complète.

Modifications rythmiques. — Chaque pièce constitutive d'une œuvre cyclique affectant généralement uh rythme propre, les transformations de cette espèce sont de beaucoup les plus fréquentes. Nous en avons rencontré plusieurs exemples déjà dans les Sonates de Beethoven (i) ; mais, comme l'étude des éléments cycliques n'est pas limitée à cette seule forme de composition, il convient ici d'opérer de la même manière que pour les idées musicales (voir ci-dessus, p. 236 et suiv,) et d'élargir notablement le choix des œuvres contenant des exemples typiques.

La Symphonie Pastorale, op. 68, contientune application plus apparente et sans doute plus consciente des modifications rytlimiques apportées à divers dessins destinés à établir, entre le mouvement initial et le finale, un lien cyclique indéniable.

On connaît déjà (2) la modification agogique, c'est-à-dire rythmique, subie par le dessin des instruments à vent à la fin de la première exposition, lorsqu'il reparaît, à la clarinette, dans l'introduction du finale:

(i) Voir notamment les op. i3. 3i n« 3, Sy, 81, 106, 1 10, dont les analyses ont été faites dan* la section historique du précédent chapitre {p. 333, 'i^i, 347, 353, 3(53 et ?Go.) (ï) Voir l" liv., p. 124.

Seul, le rythme diffère; mais ce rythme nouveau et moins calme du finale ne tardera pas à engendrer une idte nouvelle, totalement distincte de la phrase du mouvement initial, à laquelle elle emprunte pourtant le rythme et le dessin de sa cellule primitive :

Dans la même Symphonie, le motif qui caractérise l'entrée de la seconde idée dans le mouvement initial exerce une influence cyclique sur la seconde idée du finale, par une modification principalement rythmique ;

mais ce rappel du premier mouvement, au lieu d'être le point de départ d'une nouvelle mélodie, apparaît ici plutôt comme un aboutissement:

Ni l'une ni l'autre des deux transformations rvthmiquesque nous venons de citer n'ont, à proprement parler, le caractère de développement : il est à peine utile d'en faire l'observation, tant est différent ici l'emploi du motif cyclique.

Le Quintette de César Franck otTre un exemple remarquable d'unité cyclique, obtenue h l'aide d'un thème unique dont le rythme seul se modifie dans chacune des /rwjs pièces constitutives de l'œuvre, tandis que

ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS

sa ligne mélodique et ses harmonies très spéciales subsistent immuablement (i ).

Dans V Allegro initial, cette plainte, tantôt mystérieuse, tantôt violente, apparaît pour la première fois au piano sous deux aspects rythmiques différents, avant de prendre part à la lutte dramatique des au très thèmes :

Allegro

Dans la pièce lente, elle semble planer seulement sous une forme rythmique plus alanguie et en quelque sorte éloig-iiéc par sa tonalité ;

Lento con molto sontimcnfo

Dans le finale, elle se fait entendre d'abord avec le même rythme et

(i) Ainsi qu'on le démontrera dans la Seconde Partiedu présent Livre, en étudiant spécialement le Quintette de Franck, ce thème cyclique dire une particularité remarquable que nous tenons i signaler : les deux membres de phrases qui le constituent sont l'inversion à peu près exacte l'un de l'autre. Les quatre mesures du premier membre, citées ci-dessus, contiennent donc tout le thème: il suffit de rein-erserle sens de leurs intervalles pourdonner naissance mclodi^jucment au second membre de phrase.

LA SONATE CYCUOUE

la même tonalité que dans la pièce lente, mais l'expression est tout à fait dillérente :

Ali" non troppo

VioM

Bientôt le calme disparaît ; la voix plaintive se fait plus forte en retrouvant le ton principal : elle se rapproche, et ses appels désespérés retentissent encore au-dessus de l'éclatante péroraison.

La IIP Symphonie de C. Saint-Saëns, op. 78, en m/, est également construite sur un dessin unique qui affecte trois aspects rythmiques principaux :

AiPmod'

Mais c'est surtout au point de vue mélodique que cette oeuvre contient des exemples de transformations intéressantes, ainsi qu'on va le voir ci-après.

Modifications mélodiques. — Il est à peu près impossible de délimiter exactement ce qui appartient au domaine purement mélodique dans les modifications subies par un thème c\'clique : dans l'exemple de Beethoven, précédemment cité (p. 38o), les rythmes transformés engendraient de véritables mélodies nouvelles, et de tels effets rythmomélodiques sont, en matière de thèmes cycliques, extrêmement fréquents. Dans certains cas, cependant, la modification mélodique prépondérante peut être considérée en elle-même et isolément. La même Symphonie de Saint-Saêns, op. 78, citée ci-dessus, en contient un exemple assez caractéristique dans le thème qui constitue le trio du Scherzo, où

ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS

il est exposé pour la première fois sous cette forme, dont la parenté avec la phrase principale du mouvement lent est assez nette :

Presto

La superposition de ces deux thèmes montre bien que leurs éléments mélodiques sont semblables : mêmes intervalles entre les trois notes initiales (/a t) , s/b, réi>); mêmes notes extrêmes au grave (si i>) et à l'aigu (mii>,fa) dans les mesures suivantes. Les points les plus apparents des deux mélodies sont identiques, mais leur fonction tonale diffère, puisque le thème du Scherzo part de sa tonique^ tandis que celui de V Adagio part de sa dominante.

Dans le finale, ce mèmet hème, changé de rythme, donne naissance à une nouvelle mélodie, où l'on retrouve les éléments principaux du dessin initial du Schei-;o:

Maestoso

et ce dernier dessin relié mélodiquement au grand Choral Maestoso, comme on vient de le voir, procède également du thème initial (cité ci-contre, p. 382), en sorte que tous les éléments mélodiques de la Symphonie sont implicitement contenus dans les quatre notes de hautbois du début ;

Ada'îio

Cet exemple d'un thème unique, qui circule dans toutes les parties d'une œuvre musicale, donne une idée des immenses ressources qu'apporte à l'art de la composition l'emploi des modifications d'ordre mélodique.

Richard Wagner semble avoir pousse jusqu'à ses extrêmes limites cette conception véritablement cyclique des thèmes dont il se sert pour signifier les sentiments éprouvés par les personnages de ses drames : le Ring des Nibelungen, légende de Vanneau., cycle de poèmes épiques et mythologiques, en offre un spécimen des plus frappants. S'il est un thème cyclique dans toute la force du terme, c'est assurément la mélodie initiale {Ur Mélodie) qui s'expose, dès les premières mesures du Rheingold, sous les deux aspects suivants, l'un harmonique et l'autre mélodique :

Ce thème, par lequel Wagner a voulu représenter une impression de nature primordiale, aquatique et féconde, contient effectivement le germe de tous ceux qui ont quelque importance dans la Tétralogie. Par exemple :

1° l'arpège rayonnant qui apparaît avec l'or dont il symbolise, en quelque sorte, la pureté originelle ;

2* la forme inverse et mineure du môme arpège appliquée à la malédiction de l'or, désormais souillé par la cupidité et le vol :

3* une autre disposition majeure du même thème, contrastant avec la précédente et signifiant la noblesse héroïque de celui par qui sera rachetée cette malédiction de l'orfi) :

(1) Nous avont dcja fait connaître (l" liv., IntroJ., p. i j) ce qu'il faut penser des làcheu- (ei nomenclatures où ce thème est qualifié 1 thème de l'épée», et des commcntateuri, plus

ELEMENTS CONSTI'HTI|-

4" le rythme guerrier des messagères divines chevauchant dans l'espace ;

5° enfin, la période mélodique complète où l'on retrouve le thème primordial de tout le cycle, personnifié dans le héros prédestiné ;

En étudiant ultérieurement les autres œuvres de Wagner, dans le Troisième Livre de ce Cours, on y rencontrera les plus admirables exemples de transformations rythmiques et surtout mélodiques. Car le thème cyclique, dans le domaine symphonique, et le motif conducteur {Leit Motii'), dans l'ordre dramatique, sont en définitive une seule et même chose. Les lois différentes de la Symphonie et du Drame modifient l'emploi qui doit être fait des uns et des autres dans la musique, comme ces mêmes lois affectent différemment l'ordre et la distance des modulations : nous l'avons observé précédemment (p. 24b); mais cette adaptation d'un même thème à des formes expressives variables à l'infini, demeure le principe fécond de toute œuvre véritablement composée.

Modifications harmoniques. — L'élément harmonique étant très postérieur aux deux autres dans l'art musical, son emploi dans le domaine cyclique est resté jusqu'à présent assez limité. La transposition, la modulation et l'altération semblent résumer tout l'effort accompli depuis ces derniers siècles dans le sens harmonique ou tonal : harmonie et tonalité peuvent apporter cependant à la construction cyclique d'utiles

ficheux encore, qui croient rendre service à l'auteur en expliquant comment ce thème représente une épée ! On ne saurait trop répéter qu'une conception aussi grossièrement enfantine de la signification expressive des thèmes musicaux ne doit, en aucune manière, être imputée à une intelligence aussi profonde et surtout aussi méthodique que celle de Richard Wagner. Une fois pour toutes, la musique ne rtprésente pas un objet : elle évoque ou exprime des sentiments de râmc. Et si tel objet, comme une cpéc, est lui même représentatif de tel sentiment, au même titre qu'un mot, un geste ou une attitude, la musique est en dehort et au-dessus de ces représentations matérielles, car elle atteint précisément ce qu'il y a en nous de plus immatériel et de plus noble : l'àme.

CoLm DI COMPOSITION. — T. Il, I. 3)

ressources ; il convient d'en signaler ici quelques trop rares applications.

La fonction tonale des degrés principaux d'un thème cyclique peut être modifiée sans atteindre la substance même de ce thème : on en a vu des exemples rudimentaires à propos de la réponse tonale dans la Fugue (p. 39). Dans la Symphonie de Saint-Saëns, précédemment citée, on a pu constater aussi une mutation de \s. fonction harmonique des mêmes notes, appartenant à <iew.v formes mélodiques issues l'une de l'autre: le trio d\i Scherzo et le motif initial du mouvement lent (voir ci-dessus, p. 383).

La Sonate pour piano et violon de César Franck, qui sera analj'sée plus complètement ci-après (p. 423 et suiv.), contient aussi une modification harmonique analogue : le thème du finale est beaucoup plus proche qu'on ne le croit communément de celui du mouvement initial ; leurs mélodies et même leurs rythmes sont assez peu dissemblables dans les premières mesures, mais le premier s'expose en fonction de dominante et le dernier en fonction de tonique. Ces deux formes du même dessin cyclique, entre lesquelles se meut la Sonate tout entière, occupent donc respectivement la situation de la réponse par rapport au sujet dans une contre-exposition formant cadence conclusive :

Rcpoi.Tt

Admirable réalisation cyclique de l'équilibre tonal fondé, en définitive, sur les lois immuables de la cadence.

Enfin, la tonalité elle-même est susceptible de coopérer à l'unité cyclique d'une oeuvre, tout autrement que par l'emploi traditionnel de la même tonique pour la pièce initiale et la pièce finale de la même composition : les réapparitions successives d'une même tonalité très différente du ton principal au cours des diflérents mouvements constituant le cycle, ont été déjà signalées plusieurs fois (par exemple SOL^f^ S dans l'op. 106, en 5/ 1», de l3eethoven, p. 279 et 362); l'adaptation raisonnée et constante de tel ton déterminé h tel personnage ou à tel sentiment (le ton de ré alTccté à l'idée de mort, dans Parsifal de R. Wagner, par exemple) fera l'objet d'études spéciales, h propos de la musique dramatique, dans le Troisième Livre du présent Cours ; mais il y a un

ÉLEMICNTS CONSTITUTIFS ^87

emploi plus particulièrement cyclique des enchaînements de tonalités, qui a sa place marquée dans l'analyse de la construction symphonique dont nous nous occupons présentement. Il appartient en propre à César Franck : dans plusieurs de ses œuvres et notamment dans le Quintette dont nous avons examiné déjà le thème cyclique (p. 38i), certaines tonalités agissent d'une façon continue sur les modulations importantes des développements. Les trois mouvements consécutifs de ce Quintette obéissent à une progression tonale constante ayant pour point de départ la tonalité d'origine (fa) et pour aboutissement la tonalité finale plus claire [fa). La plupart des modulations employées appartiennent par leur parenté plus ou moins directe, tantôt à la famille de fa, comme la t> et RÉt> dans le mouvement initial, tantôt à celle de fa, comme fa s dans le finale.

L'emploi des unes et des autres est ordonné de telle sorte que l'influence de fa reste prépondérante dans le mouvement initial. La pièce lente centrale est placée dans la tonalité intermédiaire de la, reliée par sa tierce {ut) et par son mode mineur au ton de départ, et par sa tonique [la) au ton d'arrivée. Le finale, au contraire, voit apparaître des tonalités toujours plus proches de fa et du mode majeur où s'achèvera la géniale péroraison. Ainsi, les modulations de chaque pièce sont soumises non seulement à l'ordre de structure propre à chacune d'elles, mais en outre à un ordre supérieur, véritable rythme cyclique qui règle leur enchaînement d'un bout à l'autre de l'œuvre.

Cette unification delà hiérarchie tonale dans les compositions s^'mphoniques de vastes proportions permet d'entrevoir dans l'avenir bien d'autres applications, à peine pressenties par les premiers auteurs des Sonates cycliques. Déjà d'intéressantes tentatives ont été faites en ce sens : leur étude ne peut prendre place dans cet ouvrage.

Pas plus dans l'ordre harmonique et tonal que dans l'ordre mélodique ou rythmique, il n'était possible de donner ici autre chose que de simples indications; la modification cyclique des thèmes atteint, en effet, ce qu'il y a de plus subtil, de plus intime et de plus personnel dans l'art de la composition : l'élaboration des idées elles-mêmes. Ce travail patient et consciencieux dans lequel se résume l'effort inventif du musicien ne saurait être astreint à des limites exactes, ni enclos dans un cadre absolument fixe. Tout au plus pouvait-on montrer ici, par quelques exemples méthodiquement présentés, comment ont procédé les plus grands génies dans cette opération nécessaire et complexe de la transformation thématique, sur laquelle nous reviendrons encore dans le chapitre suivant à propos de la Variation.

3b8 LA SONATE CYCLIQUE

HISTORIQUE