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Le second livre est un recueil de Suites ou Sonates consistant généralement en trois mouvements : Corrente, Sarabanda, Aî^ia, précédés d'un Prélude.
Nous donnons ci-après la conclusion d'une longue Pastorale en UT, au cours de laquelle Zipoli se laisse complaisamment aller à sa verve mélodique :
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Evarista Felice dall'ABACO, né à Vérone, devint, en 1725, maître de chapelle de l'électeur de Bavière. Il publia, en lyiS et 1730, un certain nombre de Sonates de Chambre pour deux violons et basse continué, qui offrent de curieuses et originales recherches de dessins m.élodiques et sont vraiment en avance sur leur époque.
Ses Suites en Sonates sont toutes établies ainsi : Largo, Allemande, Sarabande et Gigue ; on peut donc considérer dalTAbaco comme ayant fixé pour la forme Suite l'ordre des pièces qui devait plus tard subsister dans la Sonate moderne avec introduction.
Domenico SCARLATTI naquit à Naples et séjourna d'abord à Madrid en qualité de maître de clavecin de la princesse des Asturies;puis, après avoir voyagé dans toute l'Europe et être resté quelque temps à Rome où il connut Haendel, il retourna de nouveau en Espagne, en 1729, et y resta jusqu'à sa mort.
Domenico Scarlatti fut sans contredit le plus important des compositeurs italiens dans l'ordre de la musique instrumentale et surtout de la Suite. Sa fécondité et son exubérance toute méridionale n'excluent jamais de ses œuvres l'intérêt musical. Un instinct merveilleux lui fait même esquisser parfois certaines modifications de forme dont la réalisation complète devait être assez postérieure. Ainsi, au cours
Cours de composition. — t. ii, i. 9
i^o L'A SUITE
de plusieurs de ses Sonates, sa verve mélodique fait surgir de la manière la plus inattendue une sorte de second thème^ innovation qui ne devait atteindre toute sa plénitude que sous la plume de Philippe- Emmanuel Bach.
Chose curieuse, les oeuvres les plus remarquables de Scarlatti ne furent point des Suites, et nulle part cependant, mieux que dans ses pièces isolées, la forme Suite n'apparaît plus clairement et plus logiquement établie. Il fut vraiment le créateur le plus intéressant de toute cette époque italienne, au triple point de vuede la musique enelle-même, delà forme et de la disposition instrumentale. Ses Sonates, en un seul mouvement, sont construites en forme binaire^ avec modulation médiane à la dominante ou au relatif ; les thèmes en sont alertes et pleins d'ingénieuses trouvailles mélodiques. L'écriture, si personnelle et si spéciale qu'on ne saurait confondre une pièce de Scarlatti avec aucune autre, offre à l'exécutant des difficultés techniques souvent embarrassantes, même pour les virtuoses du moderne Concerto.
Les œuvres innombrables de D. Scarlatti (i) ne sont point toutes connues ; les pianistes s'en tiennent d'ordinaire aux seize pièces arrangées ou plutôt dérangées par Hans von Biilow, que l'on ne saurait trop signaler à la réprobation des vrais musiciens.
Dans son édition des œuvres de Scarlatti, Biilow se permet souvent de substituer des thèmes et des harmonies de sa façon à la fine et élégante écriture du maître italien, transformant ainsi le brillant et léger babillage napolitain en un lourd et indigeste pathos, éminemment germanique. De tels actes de vandalisme sont d'ailleurs fréquents chez, les Allemands, et nous en aurons d'autres à signaler dans le courant de cet ouvrage.
Les principales œuvres de D. Scarlatti consistent en deux recueils de Sonates pour clavecin, publiés à Venise ; douze Sonates, publiées à Nuremberg ; quarante-deux Suites pour clavecin ou violon ; enfin, soixante Sonates, actuellement éditées d'après leur texte original par la maison Breitkopf.
Ces soixante pièces parurent d'abord en deux livres; le premier, dédié au roi de Portugal Jean le Juste, fut imprimé en 1721 sous le titre 3o Cappricci per Cembalo^ puis, dans une seconde édition, avec la mention 3o Esserci^i per Gravicembalo ; le même recueil parut dans diverses maisons d'Allemagne et des Pays-Bas sous la dénomination de Le^ioni ou Suites, et enfin, lorsque le second livre, composé pour la majeure partie en 1780, fut adjoint au premier, les pièces furent inti-
(i) L'abbé Santini comptait dans sa collection trois cent quarante-neut manuscrits de ce C( mpositeur.
LES ITALIENS
tulées Sonates ; mais, comme nous l'avons dit, chacune de ces Sonates ne comporte qu'un seul mouvement, disposition rare à cette époque, en Italie.
Nous citerons ici, parmi ces Sonates de /orme Suite, celles qui offrent le plus d'intérêt musical :
8" Sonate ; Sarabande en sol d'un dessin mélodique absolument séduisant et extrêmement varié, malgré l'accentuation ininterrompue du rythme. L'inflexion médiane se fait au ton de la dominante, re, avec repos à la tierce picarde (i) de ce ton, contrairement aux habitudes de l'époque (2) :
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o* Sonate ; Gigue en ré
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présentant, à la fin de la première partie, une esquisse de second thème :
(i) On appelait ainsi, au xyiii» siècle, la tierce majeure substituée à celle de la tonique dans un passage écrit en mode mineur.
(2) On remarquera dans cette Sonate, comme dans la suivante, l'absence, à la clef, du dernier bémol de la tonalité. Cette disposition persista jusqu'aux dernières années du xviiie siècle, par analogie avec l'habitude, prise à l'époque du contrepoint vocal, de ne jamais mentionner l'altération du vu» degré autrement que par un signe accidentel au courani de la pièce.
cette disposition, tout à fait inusitée à Tépoque, ne se rencontre pas encore, même dans la première période de l'histoire de la Sonate.
Le commencement de la seconde partie, au lieu de reproduire le dessin initial à une autre tonalité, devient ici un développement rythmique des trois premières notes de ce second thème.
i3* Sonate ; Allemande en sol
contenant aussi un second thème expressif à la dominante
pièce d'allure bien italienne, où chacune des deux parties se termine sur la formule de cadence si abusivement employée au xix* siècle par les compositeurs d'opéras italiens et français, qui en ont fait un atroce lieu commun, tandis qu'elle était ici seulement pimpante et spirituelle. 19^ Sonate ; Gavotte en fa
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extrêmement intéressante par la liberté de sa mélodie qui présente des
LES ITALIENS
séries de périodes construites, non pas symétriquement comme chez Mozart et ses contemporains, mais tantôt à deux, à quatre et même à trois mesures, vestiges des rythmes grégoriens disparus au xviii® siècle pour renaître en nos temps modernes.
29' Sonate ; Allemande en /?£■, avec un second thème fragmenté à la dominante mnzez/re ; cette disposition, qu'on retrouvera dans les œuvres de Mozart et même de Beethoven, est sans exemple chez Bach et les autres contemporains de Scarlatti.
Ce premier recueil se termine par la célèbre fugue dite du chat.
Dans le second livre :
32' Sonate; c'est une Gigue Qn ut, où se trouve réalisée, au lieu de la forme binaire modulante de la Suite, la structure teniaii-e complète de la Sonate, telle que nous la trouverons établie chez Corelli et ses successeurs. Le premier thème
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reparaît intégralement dans la seconde partie, exception des plus rares dans l'œuvre de Scarlatti, et que nous tenons, pour cette raison même, à signaler.
34' Sonate ; Burlesca en sol, de rythme constant, mais fort intéressante en dépit de sa monotonie.
38' Sonate ; Gigue en ré,
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sorte d'air de chasse, remarquable surtout par l'oscillation persistante entre les modes majeur et mineur qui caractérise l'exposition du second thème ; le mouvement rapide de cette Gigue et les effrayants soubresauts de la main gauche, obligée de piquer vivement une tonique au-dessus de la main droite pour retourner immédiatement à la dominante grave, en rendent l'exécution des plus difficiles.
40* Sonate ; Gigue en sol qui ne le cède en rien à la précédente pour la vivacité d'allure et la liberté de coupe de ses périodes, rythmées tantôt à trois, tantôt à quatre mesures :
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47* Sonate ; Allemande en l>i, type de la pièce déforme Suite. Nous en avons donné l'analyse dans la partie technique de ce chapitre (voir ci-dessus, p. 109 et 1 10).
48* Sonate ; Sai-abande en ré, l'une des plus séduisantes pièces du recueil. Après une entrée en imitations d'une grande noblesse de style, vient s'imposer un dessin mélodique qui dominera les deux parties
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et donnera même naissance à un second thème
LES ITALIK.NS
le rôle de celui-ci devient si important que le dessin initial disparaît définitivement au commencement de la seconde partie et fait place à un véritable développement rythmique.
5i* Sonate ; Sarabande en s/ b, curieuse par ses modulations inattendues et ses arrêts brusques sur une sorte d'ornement, comme le style du luth en offre de fréquents exemples.
32" Sonate ; Allemande en si ^, présentant cette particularité que la modulation médiane s'y opère au relatif mineur.
54' Sonate ; Gigue en fa :
le commencement de la seconde partie donne une altération mélodique du motif initial, tout en conservant le rythme intact :
58* Sonate ; Menuet en sol, avec un développement curieux au point de vue tonal.
39' Sonate ; Gigue en sol^ présentant une écriture espacée bien par* ticulière à Scarlatti :
60* Sonate ; Bourrée en si,
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pièce bien connue, offrant un véritable second thème au ton relatif:
cette bourrée clôt la série des soixante Sonates ou Esserciii ; elle est datée du palais d'Aranjuez, 1764, et donne conséquemment au premier recueil une antériorité de trente ans environ sur les dernières pièces du second.
En résumé, la Suite de danses italiennes, synthétisée par le style de D. Scarlatti, a pour caractéristiques : la liberté absolue du rythme mélodique ; l'usage fréquent du changement de mode sur la même tonique, usage qui se retrouvera dans la Suite française à l'exclusion de la Suite allemande ; la répétition de certaines périodes arrivant parfois jusqu'à l'effet comique ; enfin, l'emploi bien particulier du croisement des deux mains (souvent dangereux, surtout dans les passages rapides). Chez les Français, ces croisements sont beaucoup moins rares que chez Bach et ses contemporains allemands.
