NOMBRE DES MOUVEMENTS

En étudiant les origines de la Suite (chap. ii, p. 102 et suiv.), nous avons constaté que le nom de Sonata, Sonate (œuvre pour violon ou instrument à archet), par opposition à Toccata {cenwe pour instrunxent à clavier) et à Cantata (œuvre pour la voix), se référait au choix de Tins-

(i) L'étude du développement proprement dit ne sera faite qu'au chapitre suivant, à propos de \a Sonate de Beethoven.

trument exécutant, et nullement à la forme de la composition exécutée. Cette acception étymologique est aujourd'hui tellement oubliée dans la pratique qu'il serait à la fois inutile et pédant de la remettre en «sage.

A tort ou à raison, on est d'accord en général pour donner le nom de 5o;/(i/6' à une certaine /orme de composition, sans se préoccuper de savoir si l'instrument auquel elle est destinée se joue à l'aide d'un archet ou de touches. Aussi, la définition qui vient d'être énoncée est-elle, sinon unanimement acceptée, du moins plus précise et plus apte que toute autre à réunir utilement sous un même vocable des œuvres musicales réellement apparentées les unes aux autres par l'identité de leurs caractères primordiaux.

Entre la Sonate et la Suite, il n'y a donc pas, à proprement parler, de différence d'origine : tout ce que nous avons dit à propos des anciennes chansons à danser transcrites pour instruments (p. 102), de l'apparition de la forme binaire {p. 104) et du groupement des pièces {p. 106) peut s'entendre historiquement aussi bien de la Sonate que de la Suite^ puisque ces deux appellations ont été indistinctement appliquées par divers auteurs à des compositions de même forme.

Il importe seulement de déterminer, au point de vue technique^ à quels signes on peut reconnaître, parmi ces compositions, celles qui devaient transmettre à la Sonate proprement dite les deux caractères distinctifs qu'elle a conservés depuis : le moindre nombre de pièces et la structure spéciale de celles-ci.

Mais, de ces deux caractères, le dernier seul, la construction ternaire, suffit par lui-même à différencier sûrement la Sonate de la Suite : c'est pourquoi nous rechercherons d'abord, dans le type binaire de la Suite, les traces les plus lointaines et peut-être les moins apparentes de cette modification lente qui devait aboutir au bel équilibre ternaire de la forme Sonate.

r Le type ternaire. — La caractéristique du type Suite étant, par définition, « une double modification progressive de sa tonalité dans deux sens différents et opposés » (chap. 11, p. loi), on est fondé à reconnaître le premier symptôme de sa transformation dans l'apparition du premier obstacle, si faible qu'il put paraître, qui fit dévier ce parcours tonal jusqu'alors immuable. Cet obstacle, né sans doute d'un besoin de symétrie plus impérieux chez quelques musiciens, se révèle sous la forme toute simple du dessin initial exposé à nouveau, dans sa tonalité, un peu avant la fin de la seconde moitié du morceau de coupe binaire.

Il peut paraître puérile de faire consister la dijj'érence spécifique de la

Sonate dans ce retour conclusif du dessin initial à la tonalité du début. Si pourtant certains morceaux, qui sembleraient par leur aspect général, leur style, leur longueur, leur cadence médiane avec reprise, conformes en tout point au type Suite, constituent, à notre sens, de véritables types Sonates, c'est uniquement en raison de la présence, parfois à peine perceptible, de leur dessin initial, datis le ton, avant la fin. Car cette rentrée rudimentaire d'un dessin, qui ne mérite même pas le nom de thème, devait suffire à renverser bientôt tout l'équilibre de la forme Suite. Et, puisqu'une aussi petite cause put entraîner de telles conséquences, il est permis d'en conclure que la stabilité de la coupe binaire n'était point excellente.

Cette rentrée, si vague qu'elle fût, comportait nécessairement la permanence de la tonalité principale depuis le début du dessin réexposé Jusqu'à la fin. Ainsi se trouvait suspendue, par le retour prématuré à la tonique, avant la conclusion du morceau, la progression modulante continue, qui devait occuper toute la seconde partie de la forme Suite. Dans cette seconde partie apparaissaient donc deux phases tonales distinctes : l'une en mouvement, l'autre en état d'immobilité. Et l'on ne tarde pas à voir chacune de ces deux phases prendre une importance telle, que la dernière, commençant à la réexposition du dessin initial, égale en durée, à elle seule, toute la première partie du morceau, dont elle reproduit pr-esque tous les éléments, mais avec une orientation tonale différente, c'est-à-dire conclusse, au lieu d'être suspensive.

On ne peut se défendre de reconnaître ici une manifestation nouvelle des éternelles lois du Rythme : de même que l'allongement et la modification de la thésis, du temps lourd, du temps en chute, en régression, nous donna naguère la transformation logique du rythme binaire en rythme ternaire (i), ainsi la légère modification tonale de la seconde partie, dans la forme Suite, devait entraîner l'allongement et la scission de cette sorte de thésis ou de temps lourd, contenant en germe tout le ternaire grandiose de la forme Sonate.

Telle est Torigine de cette forme, au point de vue de la structure typique de sa pièce principale.

2° Les quatre mouvements. — On a signalé déjà (chap. 11, p. 106) la tendance très ancienne du mot Sonate à s'éloigner de son acception italienne impliquant Temploi de l'archet comme agent sonore, pour devenir peu à peu l'appellation spéciale des groupements réduits à un seul spécimen de chacun des quatre types de mouvements (S. L. M. R.) du genre Suite.

(1) Voir 1*' liv , p. a5.

LE MOUVEMENT INITIAL fS) 157

Ce changement de signification n'aurait, à vrai dire, qu'un intérêt philologique, s'il n'avait entraîné assez rapidement un changement corrélatif dans le caractère des pièces ainsi groupées sous le nom de Souates.

En effet, ces véritables Suites restreintes, dites proprement Sonates, débutent ordinairement par une introduction lente ; les quatre mouvements typiques qui les constituent abandonnent de plus en plus les titres des anciennes danses, pour les remplacer par l'indication d'un sentiment expressif d'ordre rythmique (i) comme : Allegro (gaîment) au lieu d'Allemande ; Adagio (en marchant doucement, à l'aise) au lieu de Sarabande. Courante, etc. ; Vivace ou Presto (vivement) au lieu de Gigue, etc.

Ces désignations nouvelles plus abstraites ne tardent pas à réagir sur la musique, en la libérant du souvenir même de la danse. Ainsi, les quatre mouvements de la Suite restreinte, qualifiée déjà Sonate et véritablement apte à le devenir, s'affranchiront d'autant plus de toute attache avec les attitudes plastiques du corps humain, qu'ils s'élèveront plus haut dans le domaine symphonique de la musique pure.

Antérieure dans l'ordre chronologique, cette modification générique doit néanmoins passer après la modification individuelle du type, au point de vue technique, caria forme ternaire eût suffi, à elle seule, pour constituer un type nouveau ; tandis; que le nombre naguère illimité des pièces de la Suite, quelque restreint qu'il pût devenir, n'aurait )amais servi qu'à différencier entre eux certains représentants d'un type demeuré unique par la constance de son mode de construction.

Si donc l'évolution de la Suite vers la Sonate atteint le cycle de pièces avant de réformer leur type ; si elle se manifeste dans le sens de Vespèce avant d'apparaître dans l'individu, ce n'en est pas moins la modification organique de celui-ci qui doit être considérée comme la principale. C'est pourquoi, nous avons montré en premier lieu, dans les origines de la Sonate, l'élimination du régime binaire de l'ancienne Suite, au profit du régime ternaire, dont nous allons étudier maintenant l'adaptation particulière et progressive à chacun des quatre ly^p^s do. mouvements (S. L. M. R.).

La pièce initiale de la Sonate, issue de l'ancienne Allemande, s'accroît en puissance et en beauté à mesure qu'elle s'éloigne davantage de la coupe binaire. Ainsi l'Allemande elle-même avait gagné en intérêt

(i) C'est même cette particularité qui a fourni à Marpurg les éléments de la définition sommaire que nous avons citée, page i5'3.

LA SONAT EPRÉ-BEETHOVÉNIENNE

musical ce qu'elle perdait en parenté avec la danse dont elle portait le nom.

Le rôle de cette pièce du type S demeure prépondérant dans la Sonate plus encore que dans la Suite : J.-S. Bach l'avait fait pressentir déjà par l'adjonction d'un vaste Prélude à ses Allemandes. Après lui, l'effort du symphoniste semble s'être toujours concentré sur cette même pièce initiale, la seule qui, par une singulière lacune dans le vocabulaire musical, n'ait jamais eu de nom particulier (i).

On étudiera donc avec plus de détail la lente élaboration de ce type S, depuis ses timides essais jusqu'à la glorieuse conquête de sa forme définitive, fixée par Beethoven, et peu différente de celle qu'il garde encore aujourd'hui, sans que rien fasse présager sa disparition.

Type S monothématique. — La scission provoquée dans la seconde partie de la pièce binaire de la forme Suite, par la réapparition au toji principal du dessin initial, devait nécessairement accroître l'importance de celui-ci, puisque, seul, il aurait désormais le privilège d'être énoncé deux fois dans la. tnême to7ialité. Aussi, voyons-nous ce dessin, simple émanation de la basse continue chez les premiers auteurs de sonates, prendre peu à peu un caractère plus mélodique et plus personnel; le dessin thématique du début de la ii* Sonate pour violon de Corelli (2), offre un intéressant spécimen de ce premier progrès :

Cette pièce est disposée d'après le plan suivant, qu'on doit considérer comme le modèle normal de la fotnne ternaire monothématique appartenant à un grand nombre de sonates de cette époque :

Exposition du dessin thématique unique sur la Tonique, avec inflexion progressive vers un ton voisin {Dominante ou Relatif) dans lequel on discerne parfois un dessin très secondaire et à peine reconnaissable ;

Partie médiane, consistant en imitations plus ou moins modulantes du dessin thématique principal, avec retour progressif vers la tonalité initiale;

RÉEXPOsiTiON du dessin thématique sur la Tonique, sans inflexion vers un. ton voisin, mais avec une formule conclusive tout à fait tonale.

La réexposition rudimentaire du dessin thématique sur la tonique^ en prenant la place de la conclusion sans thème de l'ancienne forme Suite, avait introduit dans la forme Sonate un élément nouveau : le

II) On a toujours désigné cette pièce, soit par son allure expressive, A/Z^gro, soit par soa rang, Premier mouvement et même Premier temps 1 C'est tout à fait insuffisant. Le vocable forme Sonate, que nous employons avec plusieurs auteurs contemporains, est assez iriédiocre ; mais il a du moins l'avantage de se rapporter à \a forme.

(2) Voir dans la section historique du présent chapitre (p. i8i).

rappel du début. Cette innovation, tellement naturelle qu'on est surpris de la voir pénétrer si tardivement dans la plus parfaite des formes symphoniques, devait logiquement avoir pour conséquence le rappel des éléments accessoires entourant le dessin initial.

Aussi, ne tarde-t-on pas à voir la réexposition atteindre une importance égale à celle de la première partie, dont elle tend de plus en plus à reproduire tous les éléments, y compris le dessin secondaire dont nous avons indiqué la présence intermittente à la suite du dessin thématique initial.

Mais ce rappel du début, quelque extension qu'il prenne dans la forme Sonate, ne saurait y être confondu avec une redite textuelle^ du genre de celles du Menuet après le trio ou du refrain dans les Rondeaux. En effet, ce dessin secondaire qui, dans la première exposition, avait une fonction suspensive divergente, consistant, soit à s'infléchir vers le ton voisin, soit même à s'y établir complètement, doit nécessairement co7n'(?r^er à la fin avec le dessin thématique réexposé, dont il adopte la tonalité, renforçant ainsi le caractère conclusif de la réexposition. Et, tandis que s'accroissent peu à peu l'intérêt mélodique et la durée de cette dernière partie en état d'immobilité tonale, par un simple effet d'équilibre, la tendance de la première partie vers la tonalité voisine s'accentue au point de rendre nécessaire la création d'une mélodie nouvelle entièrement exposée dans cette tonalité.

Par là s'affirme peu à peu l'influence grandissante de ce dessin secondaire^ appelé à bénéficier, lui aussi, de la prérogative d'être exposé deux fois, non pas comme le dessin thématique initial dans la même tonalité, mais au contraire dans deux tonalités différentes.

Types dithématique. — Sous l'influence souveraine des lois tonales, les deux dessins à peine formés des premières sonates allaient accomplir leurs destinées différentes et complémentaires.

Le premier, plus stable, plus apparent par sa place tout au moins, retiendra tout d'abord l'attention du compositeur, qui consacrera désormais à son choix et à sa forme tout le soin rendu nécessaire par son importante fonction de théine principal.

Puis, à mesure que se perfectionnera Torganisation de ce premier thème (A), on verra l'autre, le second (B), abandonner l'attitude originelle de simple imitateur., comportée par son caractère accessoire, pour revêtir peu à peu un aspect particulier contrastant quelquefois, par sa souplesse et sa fluidité, avec la rigueur du thème initial.

Ainsi disparaît progressivement le type transitoire monothématique pour faire place à la forme ternaire dithématique., dont la première réalisation complète appartient, consciemiiicnt ou non, au fils du vieux Jean-Sébastien, Charles-Philippe-Emmanuel Bach.

L'analyse d'un admirable Allegro, en L/i b, de cet auteur (i), va nous permettre d'établir par un exemple à quel degré de perfection la forme Sonate était déjà parvenue, plus d'un demi-siècle avant Tavènement de Beethoven.

I. — L'Exposition que nous donnons ci-après intégralement contient d'abord le premier thème (A), dont les trois mesures essentielles reparaîtront textuellement au début de la 7'éexposition. Ce thème (A), complété par quatre mesures, s'enchaîne à un passage agogique (P)^ nettement infléchi vers le ton de la dominante {Mi^), où s'exposera le second thème. Celui-ci (B) est fait de trois éléments distincts [b' ^"^"'), dont le premier [b') offre une analogie curieuse avec la phrase qui occupe la même place dans le finale de la Sonate op. 27, n° 2, de Beethoven. Le second élément (^"), par l'adjonction à la basse du dessin agogique (P), et le troisième (^") par un rappel du premier (^") attestent les progrès réalisés déjà dans le sens delà combinaison thématique.

Toute cette exposition aboutit à un repos important sur la dominante, avec indication d'une reprise depuis je début, comme dans l'ancienne Suite,

Exposition.

Un poco Allegro

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(jp) passage agogique

^^'^j'jijj -^ '■♦^^^jjj^j

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(1) Celle pièce appartient à la deuxième des six Sonates dites \Vurtembergeoises.q\iC Ph. Em. Bach publia ea 1747 (voir ci-aprco, p. 19G).

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Cours de composition. — t. ii. i.

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2 . — La Partie médiane commence par un rappel du premier thème (A) au ton de la <io;?n*«a«^e, conformément à un usage assez fréquent dans la forme Suite ; mais ce thème (A) se transforme bientôt et s'infléchit vers le re/a^î/ mineur [fa), où l'on voit reparaître le dessin agogique (P), en forme de marche, qui module un instant à la sous- dominante (i?Ét>) et revient au ton relatif {fa) dans lequel est exposé tout le premier élément (^') du second thème. Une modulation à la dominante mineure {mi^) ramène les éléments principaux du premier thème (A), immédiatement avant la réexposition.