FLUTE
CLAV
l.A SONATE PRE-SEËTHOVENIENNE
etc.
Ce mouvement initial est, à tous points de vue, une pièce de premier ordre.
Le Largo au ton relatif majeur est traité en forme binaire.
Quant au Presto final, il commence par une Fugue et se résout en un Alleg?^o, binaire également, simple variation du sujet de la fugue précédente.
Les deux autres Sonates, en Ml ? et la, offrent aussi des mouvements en forme ternait^e avec réexposition apparente du thème.
Il en est de même des trois Sonates pour viole de gambe ; deux d'entre elles sont précédées d'une large introduction.
Arrivons aux Sonates pour violon dont l'étude, cependant si féconde en enseignements précieux pour les violonistes, a été jusqu'à présent bannie, on ne sait pourquoi, des programmes officiels.
La 2% en la, est ainsi construite :
!• Adagio, en canon interrompu seulement par trois cadences à la D., au Rel. et à la T.;
2* Allegro, fugué, dans la forme du Concert (i) avec réexposition complète dans le ton principal ;
3» . nd te (en fa fl), admirable phrase de vingt-neuf mesures en canon régulier entre le violon et la partie haute du clavecin;
40 Presto de coupe ternaire avec réexposition
La 3% en w/, présente une coupe identique.
La 5*, en fa, débute par un Largo en forme lied d'une expression
\i) Voir la Seconde Partie du présent Livre.
LA SONATE DITHÉMATiQUE
calme, dont nous ne retrouverons plus d'exemple que dans les grands Andante beethovéniens:
Enveloppée dans ce dessin persistant, s'expose, au grave du violon, une noble et pénétrante mélodie. Bien peu de violonistes savent la présenter d'une façon assez soutenue pour rendre saisissable la belle envergure desaligne synthétique. Les trois sections de cet admirable lied sont ainsi constituées :
Sect, I. Exp. en fa, avec cadence en L/1 b ; Sect. II, Partie modulante, revenant vers le ton principal ; Sect. III. Réexp. en fa simplifiée mélodiquement, et s'enchaînant à V Allegro au moyen d'une cadence à la D.
Les autres mouvements sont également de coupe ternait^e. La 6* Sonate, en sol, se rapprocherait davantage du style de la Suite: elle est en cinq mouvements :
10 Allegro en SOL avec réexposition ;
2» Largo en mi ;
3o Allegro en mi ;
40 Adagio en ^i ;
5** Allegro final en sOL, avec réexposition.
LA SONATE DITHEMATIQUE.
Karl Philip Emanuel Bach.
Johann Georg Leopold Mozart
Georg Benda
Johann Christian Bach. . .
Johann Wilhelm H^essler. .
auxquels il faut ajouter, malgré son origine italienne :
Pietro DoMENico Paradisi dit Paradies. i7iof 1792
Karl Philip Emanuel BACH, troisième tils de Jean-Sébastien, sortit à vingt ans de la maison paternelle pour entreprendre l'étude du droit ; mais, la prédestination atavique prenant le dessus, il se consacra bientôt à la musique exclusivement.
D'abord accompagnateur, puis maître de chapelle du roi de Prusse
Cours de cuuposition.
,g4 LA SONATE PRÉ-BEETHOVÉNIENNE
(1740), il resta pendant près de trente ans le « musicien à tout faire » de la cour du grand Frédéric, où il eut souvent à souffrir des manies du flûtiste couronné. Aussi profita-t-il de la première occasion pour demander sa retraite : la guerre de Sept Ans ayant provoqué une réduction considérable des salaires alloués aux musiciens de la chapelle prussienne, Emmanuel Bach quitta Berlin et prit, en 1767, la succession de Telemann comme directeur de la musique à Hambourg ; il y mourut d'une maladie de poitrine, après avoir exercé ses fonctions pendant vingt ans.
Bjen qu'ayant subi l'influence des solidesenseignements prodigués par J.-S. Bach à ses élèves et à ses enfants, Philippe-Emmanuel était doué d'un jugement assez sain pour ne point chercher à imiter servilement la manière de son père ; il adopta donc l'écriture nouvelle que lessensualistes d'alors mirent à la mode en l'exaltant comme un progrès sur le vieux contrepoint: on la nommait /e style galant, probablement parce qu'elle plaisait aux dames (i).
Ce style, provenant du Concerto qui régnait alors en maître, en Allemagne comme en Italie, avait beaucoup contribué à la décadence de la Sonate ; pour rendre la vie à celle-ci et lui donner un nouvel essor, il ne fallut rien moins que l'action rénovatrice du génie si prime-sautier d'Emmanuel Bach.
Le second élément mélodique, ajouté par lui dans V exposition et dans la réexposition du mouvement ternaire, devait faire ce miracle de sauver la Sonate, en fécondant à nouveau cette belle forme tout près de disparaître et de se confondre avec le Concerto.
Si, chez Ph.-Emm. Bach, la mélodie manque parfois de variété et de distinction, en revanche l'imprévu du rythme et de l'harmonie donne à ses œuvres une saveur toute particulière.
Rien n'effraie ce novateur : il n'hésite pas à se lancer dans les combinaisons enharmoniques les plus hardies, sans savoir toujours très bien comment il s'en tirera; il lui arrive d'associer, dans quelques sonates, des tonalités qui devaient être, à cette époque tout au moins, étonnées de se trouver ensemble ; la première Sonate du recueil de 1783, par exemple, est ainsi constituée :
Premier mouvement, en forme de Menuet, en SOL ;
Larghetto, en sol, enchaînant par une modulation enharmonique au Finale ,
Finale, en forme de Menuet, dans le ton de MI, avec un milieu en UT.
1.2. partie médiane des premiers mouvements devient beaucoup plus libre et plus fantaisiste : elle ne procède plus uniquement par redites et fait déjà pressentir le dépeloppement véritable.
(1) On a vu ci-desius, dans la section technique {p. i jS), en quoi consiste ce style.
LA SONATE DITHÉMATIQUB tgç
En résumé, les innovations de Ph.-Emm. Bach dans le plan de lu Sonate primitive sont au nombre de trois :
1° adjonction d'une seconde idée musicale {B) au thème initial (A), dans la structure du premier mouvement ;
2° substitution du style libre ou .galant au style strict ou fugué, dans récriture de la Sonate ;
3° élargissement rythmique et harmonique de la partie médiane dans le mouvement de forme ternaire^ au moyen de l'enharmonie et de la rupture des rythmes symétriques.
Nous trouverons dans la Sonate beethovénienne l'application définitive et consciente de ces trois principes.
Loin de vouloir détruire l'ancien ordre de choses pour la plus grande gloire de sa propre personnalité, Ph.-Emm. Bach reste toujours fidèle aux enseignements de la tradition ; original inconscient, il modifia la construction de la Sonate, sans peut-être se douter que ces modifications étaient devenues nécessaires pour assurer à cette forme une longue et glorieuse existence.
Il est, en effet, curieux de constater que les Sonates qui offrent les types les plus parfaits et les plus frappants de la nouvelle forme dont il est le promoteur, sont celles qu'il écrivit au milieu de sa carrière, c'està-dire entre sa trentième et sa cinquantième année (1743 à 1766), lorsqu'il était à la cour de Frédéric II. Dans toute la période de Hambourg, pendant laquelle il était encore dans la force de l'âge, ses compositions, sans être indifférentes, sont manifestement inférieures aux précédentes. On est donc en droit de se demander s'il comprit vraiment l'évolution qui s'opéra par lui, puisque ses dernières Sonates, composées de 1772 à 1785, manquent souvent d'une seconde idée dans le premier mouvement, et abandonnent même parfois la coupe ternaire, cette précieuse conquête de l'époque précédente.
La recherche du succès ne serait-elle pas l'explication possible de ce triste retour en arrière ? Philippe-Emmanuel, en effet, fut loin de professer la louable indifférence de son père Jean-Sébastien à l'égard des approbations immédiates qui se traduisaient par la vente de ses œuvres aux amateurs.
Ses premières publications, consistant uniquement en recueils de Sonates, furent évidemment d'un débit difficile : aussi, pour « faire passer » ses Sonates, fut-il forcé postérieurement, non seulement de leur adjoindre des pièces détachées, Rondeaux ou Fantaisies (i), mais encore d'adapter la forme des Sonates elle-mèmes au goût des « connaisseurs et amateurs » qui avaient bien voulu souscrire à la publica-
(i) Voir la Seconde Partie du présent Livre.
tion de ses ouvrages. Simple hypothèse, mais suffisamment plausible pour que nous ayons le droit de la formuler ici. Quoi qu'il en soit, l'œuvre pour clavier de Ph.-Emm. Bach est d'une importance capitale dans l'histoire du développement de l'art, et mérite d'être étudiée en détail.
Il écrivit soixante-dix Sonates pour le clavecin, dans la forme en trois mouvements qui devait persister jusqu'à Beethoven. Sauf dans ses premières œuvres, les trois mouvements sont toujours enchaînés les uns aux autres et se suivent sans interruption.
Voici la nomenclature de ses Sonates :
I*» six Sonates, dites prussien7ies, dédiées au roi Frédéric II, composées en 1740 et imprimées en 1742, à Nuremberg; leur forme est celle de la Sonate primitive de coupe temaiî^e, où apparaît quelquefois un embr3'^on de second thème peu caractérisé ; les pièces n'y sont jamais enchaînées les unes aux autres ;
2* six Sonates, dites ivurtembergoises ^ dédiées à Charles-Eugène, duc de Wurtemberg et de Teck, composées pendant un séjour aux eaux de Teplitz, en 1743, et gravées chez Windter, à Nuremberg, en 1743, sous la désignation : Op. 2. C'est dans ce recueil que Ph.-Emm. Bach donne l'essor à son génie inventif.
Dans la 2* Sonate, en la t>, paraît pour la première fois la nouvelle forme de premier mouvement à deux idées musicales, et ici, la seconde idée s'expose en trois phrases constitutives parfaitement distinctes, c'està-dire dans une forme que nous retrouverons seulement avec la Sonate beethovénienne. Nous avons donné dans la section technique du présent chapitre (p. 160 et suiv.) l'analyse détaillée de ce monument important de l'histoire musicale.
'L'Adagio, en réï> {SD. du ton principal), est un véritable lied en trois sections ; si la deuxième section ne présente cependant pas d'élément nouveau, la troisième n'en est pas moins une amplification de la première, au lieu d'une redite exacte. Le thème de cet Adagio ne le cède en rien aux belles mélodies de Mozart ; certaine phrase fait même penser à VAndante de la Sonate, op. 81 {Lebewohl), de Beethoven (i).
(i) L'inépuisable richesse d'inspiration d'un musicien comme Beethoyen suffit à écarter ici, quoi qu'on en ait dit, toute imputation de plagiat. Il faut voir plutôt dans une telle similitude une manifestation du travail latent qui précède l'avènement des plus grands génies. Ceux-ci, comme les plus belles plantes, ne poussent point isolés : la terre artistique, si féconde qu'elle soit, ne les fait germer et atteindre les plus hauts sommets qu'après avoir produit, autour du lieu qui les verra naître, des génies plus humbles et de moindre élévation.
L'histoire de l'art fournit des preuves palpables de cette vérité, dont la constatation avait ici aa place naturelle.
LA SONATE DITHEMATIQUE
Voici le texte de Ph.-P^mm. Bach :
Adaf^io ^^
jTi ^ r? r-f^ ri fg
et voici le texte de Beethoven And'r (xpressivo
^OTn
Quant à VAlleffro final, il est d'une gaieté charmante et garde la forme binaire de l'ancien morceau de Suite dans le style de D. Scarlatti. La 5' Sonate^ euMr^, est un petit chef-d'œuvre ; en voici l'analyse : Allegro en mi^,, de forme Sonate :
Exp. : thème A, qui n'est pas sans analogie avec le thème du grand Prélude de J.-S. Bach, également en MI (voir ci dessus, p. 82) :
Allegro @
— Thème B, en SI ?, a'une grande noblesse d'allure :
r cjT cJ'
§9 «,sg£
ii ,
^rf-^^^F
ritcn
Partie médiane par A, à la D., puis modulant, par B, en ut, puis modulant de nouveau ;
,ç8 LA SONATE PRÉ-BEETHOVÉNIENNE
RÉEXP. : thème A, à la T.;
— thème B, à la T.; mais la première partie n'est pas réexposée, et c'est seulement la phrase complémentaire qui conclut.
Adagio, en m? t». C'est une des plus belles inspirations du fils de Jean-Sébastien ■. une large phrase en style fugué à trois voix se déroule sans interruption en passant par la sous-dominante et le relatif et conclut magistralement à la tonique ;
Allegro assai, en mi b, en forme de premier mouvement à deux thèmes dont le second est manifestement issu du premier. Ce finale est plein de gaieté et fait déjà présager ceux de Ha3^dn ;
3° six Sonates, publiées comme exemples dans le Traité de Clavecin dont il sera question ci-après et composées à Berlin, en 1763 ;
40 deux Sonates, en ré et re, publiées dans la Raccolta de Breitkopf, à Leipzig, en 1757 et 1758 ;
5* six Sonates avec les reprises variées [mit veranderten Reprisen), gravées à Berlin en 1759 (2' édition en 1785) et dédiées à la princesse Amélie de Prusse. Cette œuvre constitue un document historique instructif relativement à l'état d'esprit des virtuoses de cette époque.
On a signalé déjà, à propos des doubles, dans certaines danses de la Suite (p. 114), l'usage, alors traditionnel, d'indiquer seulement la reprise [seconda volta) par le signe :|J: en laissant l'exécutant libre d'y introduire tous les ornements mélodiques que lui suggérait sa fantaisie. Tant que les virtuoses furent recrutés parmi les compositeurs ou seulement parmi des artistes ayant travaillé parfois pendant plus de dix ans avant d'oser jouer en public, il n'y eut aucun inconvénient à leur laisser toute liberté pour faire admirer à la fois la vélocité de leurs doigts, l'habileté de leur archet et aussi la finesse de leur goût. Violonistes et clavecinistes étaient alors experts dans l'art d'ornementer une mélodie et de réaliser en parties strictes, voire en style fugué, une basse continue. Mais, avec le style galant, l'exécution devenant très facilitée, les fautes de goût se multiplièrent de telle sorte que la mélodie exposée dans la première reprise en arrivait, lors de sa redite, à être tout à fait méconnaissable. C'est contre cet abus que voulut protester Ph.-Emm. Bach, en écrivant lui-même les changements qu'il désirait voir introduire dans ses reprises. Il s'en explique tout au long dans la préface de l'œuvre dont nous parlons : il s'y plaint de ce que « les exécutants « ne jouent souvent pas les notes telles qu'elles sont écrites, même dans « la prima volta, et que si la faculté d'interpréter à leur fantaisie la « seconda volta leur est laissée, ils introduisent des changements qui « altèrent gravement le style et le caractère de la musique » (i).
Ci) Ce grave défaut n'a pas totalement disparu. Nous avons pu entendre des virtuoses allemands qui se croyaient autorisés à défigurer les plus belles œuvres par d'insupportables rallentando ou d'inopportunes adjonctions d'octaves non écrites parles auteurs.
LA SONATK OITHKMATIQUE
6° douze Sonates, parues à Berlin en 1761 et 1762;
7° six Sonates faciles [Leichte Souaten) ; Leipzig, 1766 [2* édition gravée à Londres, chez Longmann, Luke}' and C"*) ; le finale de la 4*, en s/, est une pièce exquise que tous les jeunes pianistes devraient avoir dans leur répertoire;
8*» six Sonates « pour les dames » [alfuso délie donne). Deux éditions: Amsterdam, 1770, et Riga;
9° une Sonate ; Leipzig, 1785 ;
10° enfin, six recueils de Sonates et de pièces pour clavecin, sous le titre général Clavier-Sonaten fiir Kenner und Liebhabet^ {i), imprimés à Leipzig, de 1779 à 1787 (2), par souscription (3). Cette œuvre, des plus intéressantes, mérite un examen détaillé.
Le I" recueil, paru en 1779 et dédié à M"* Zernitz, de Varsovie, <:onsiste en six Sonates, composées de 1758 a 1774. Les dernières en date (Hambourg, 1772 et 1774) sont celles qui offrent le moins de caractère au point de vue de la forme Sonate (i*"en ut, 3' en si, b' en fa)\ le premier morceau de la 5' est même écrit dans la forme de l'ancienne Suite.
Les deux plus importantes sont la 4* et la 6^
La 4^ en LA (Potsdam, 1765) se termine par un Allegro en forme de premier mouvement ternaire, tout à fait remarquable par ses thèmes et son système de développement.
La 6% en sol, également de 1763, devrait être connue de tous les pianistes ; en voici l'analyse :
Allegretto., en sol:, de forme Sonate :
Exp. : thème A, à la T. :
Allegretto mod'^'
QÇ) premier thèint-
(i) Sonates de clavecin pour les connaisseurs et les amateurs.
(î) Une édition moderne, absolument conformeau texte original, a été faite par la maiscn Breitkopf et Haertel, à Leipzig. Un grand nombre de ces Sonates avaient déjà été grarées en France dans le Trésor des pianistes de M"* Louise Farrcnc.
(3) Les souscripteurs étaient, pour le premier recueil, au nombre de 519; ce chiffre tomba à 300; puis, l'annonce des Fantaisies alléchant le public, le nombre des souscripteurs au quatrième recueil fut de 43 J. Chose curieuse, parmi ces amateurs on rencontre plusieurs français : M*' Auvray, M. de Jonquières, l'ahbé Dufresne, .M"«» .Mimi Desplaces, Catherine Delacroix, Louise Lézurier, de Rouen, et M. de Florencourt, inspecteur de» forôts. Comme autres personnages à signaler, on trouve le D' Burncy, de Londres, qui souscrivit douze exemplaires, et le général de cavalerie von Bismarck.
— Passage de transition, assez long et très fantaisiste ;
— Thème B, à la D., empruntant, au cours de son exposition,
le rythme de A :
second thème
ET
