ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DE LA FORME CYCLIQUE

La comparaison tout allégorique que nous venons d'établir entre la Sonate et la Cathédrale a pour but de montrer que le principe d'unité peut seul donner à une composition le caractère monumental ou cyclique. Sans doute, les rapports ou proportions de rythme ou de symétrie entre les diverses parties d'une œuvre, leurs relations de tonalités manifestent déjà une intention d'unité ; mais cette intention ne devient accessible à l'auditeur que par la forme dans laquelle elle se réalise ; l'idée d'unité, en elle-même^ ne suffirait pas à constituer la composition cyclique, si elle n'était en outre exprimée, transmise k l'aide de signes extériew^s (2) aisément reconnaissables. Ainsi, le véritable élément cyclique apparaît seulement dans la réalisation, lorsque certains aspects rythmiques, mélodiques ou harmoniques rappellent, dans l'une des pièces constitutives de l'œuvre, la présence d'un thème appartenant originairement à une autre pièce de la même œuvre.

La fonction conductrice ou unifiante des motifs ou des thèmes cycliques, communs à plusieurs mouvements d'une même composition s3'-mphonique, ne doit pas être confondue avec le rôle des idées musicales

(i) Charles Lévcque: La Science du Beau, (a) Voir I" liv,, Introd., p. 9 et 10.

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dans les expositions et les développements d'un seul et même morceau de l'un des quatre types fondamentaux (S. L. M. R.; : il ne s'agit plus, en effet, d'examiner, comme nous l'avons fait précédemment (p. 234 et suiv.), l'élaboration d'iuie seule idée musicale à l'aide de plusiews cellules ou périodes, mais la formation de plusieurs idées musicales gardant le caractère propre à chacun des mouvements où elles s'exposent, et pourtant issues d'une seule et même cellule ou d'une seule et même période génératrice. De telles métamorphoses thématiques diffèrent aussi, dans la plupart des cas, du développement organique (voir ci-dessus, p. 242 et suiv.) consistant à faire agir ou mouvoir un thème préexposé, à l'amplifier, à l'éliminer ou à le combiner avec d'autres : les mêmes mo3^ens ne suffisent pas, en général, pour donner au thème ou au motif C3xlique l'aptitude à circuler dans des pièces de caractère différent, tout en demeurant reconnaissabje. Cette opération, comme on le verra au chapitre suivant, tient beaucoup plus de la variation que du développement.

Comme tout phénomène musical, la modification cyclique d'un thème porte nécessairement sur l'un ou l'autre de ses éléments constitutifs (rythme, mélodie, harmonie), sinon sur plusieurs à la fois. Cette distinction élémentaire semble la meilleure pour analyser ici, à titre d'indication, quelques spécimens de ces modifications dont l'inépuisable variété défie toute tentative de classification complète.

Modifications rythmiques. — Chaque pièce constitutive d'une œuvre cyclique affectant généralement un rythme propre, les transformations de cette espèce sont de beaucoup les plus fréquentes. Nous en avons rencontré plusieurs exemples déjà dans les Sonates de Beethoven (i) ; mais, comme l'étude des éléments cycliques n'est pas limitée à cette seule forme de composition, il convient ici d'opérer de la même manière que pour les idées musicales (voir ci-dessus, p. 2 36 et suiv.) et d'élargir notablement le choix des œuvres contenant des exemples typiques.

La Symphonie Pastorale, op. 68, contientune application plus apparente et sans doute plus consciente des modifications rythmiques apportées à divers dessins destinés à établir, entre le mouvement initial et le finale, un lien cyclique indéniable.

On connaît déjà (2) la modification agogique, c'est-à-dire rythmique, subie par le dessin des instruments à vent à la fin de la première exposition, lorsqu'il reparaît, à la clarinette, dans l'introduction du finale :

(i) Voir notamment lesop. i3, 3i n» 3, 67, 8r, 106, 1 10, dont les analyses ont été faites dans la section historique du précédent chapitre (p. 333, 34?, 347, 353, 363 et 366.) {2) Voir I" liv., p. 124.

Ali"

Flùte Û I ,,

Xlar.

•^ dolc

Seul, le rythme diffère ; mais ce rythme nouveau et moins calme du finale ne tardera pas à engendrer une idée nouvelle, totalement distincte de la phrase du mouvement initial, à laquelle elle emprunte pourtant le rythme et le dessin de sa cellule primitive :

violon

Dans la même Symphonie, le motif qui caractérise l'entrée de la seconde idée dans le mouvement initial exerce une influence cyclique sur la seconde idée du finale, par une modification principalement rythmique ;

Violon

Violon

mais ce rappel du premier mouvement, au lieu d'être le point de départ d'une nouvelle mélodie, apparaît ici plutôt comme un aboutissement:

I dessin cycl ique

iîflDJ^D

TWf

Ni l'une ni l'autre des deux transformations rythmiquesque nous venons de citer n'ont, à proprement parler, le caractère de développement : il est à peine utile d'en faire l'observation, tant est différent ici l'emploi du motif cyclique.

Le Quintette de César Franck offre un exemple remarquable d'unité cyclique, obtenue à l'aide d'un thème unique dont le rythme seul se modifie dans chacune des trois pièces constitutives de Toeuvre, tandis que

ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS

sa ligne mélodique et ses harmonies très spéciales subsistent immuablement (i).

Dans VAlleg-ro initial, cette plainte, tantôt mystérieuse, tantôt violente, apparaît pour la première fois au piano sous deux aspects rythmiques différents, avant de prendre part à la lutte dramatique des au très thèmes :

Allecro ^.^^

AIlCLTO