V.o..n|L^,i., .JjJji".ljjJJJ|JJJ|tJJ|,JJ
Violon
All°mod^°
Mais c'est surtout au point de vue mélodique que cette œuvre contient des exemples de transformations intéressantes, ainsi qu'on va le voir ci-après.
Modifications mélodiques. — Il est à peu près impossible de délimiter exactement ce qui appartient au domaine purement mélodique dans les modifications subies par un thème cyclique : dans l'exemple de Beethoven, précédemment cité (p. 38o), les rythmes transformés engendraient de véritables mélodies nouvelles, et de tels effets rythmomélodiques sont, en matière de thèmes cycliques, extrêmement fréquents. Dans certains cas, cependant, la modiûcation mélodique prépondérante peut être considérée en elle-même et isolément. La même Symphonie de Saint-Saëns, op. 78, citée ci-dessus, en contient un exemple assez caractéristique dans le thème qui constitue le trio du Scherzo, où
ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS
i] est exposé pour la première fois sous cette forme, dont la parenté avec la phrase principale du mouvement lent est assez nette :
Presto
Tr.„b. 'J'-Lh^ li .1. I J. I i-jJ'J.
Violon
Poco
adaeio
La superposition de ces deux thèmes montre bien que leurs éléments mélodiques sont semblables : mêmes intervalles entre les tj^ois notes initiales {la\> , 5/b, ré\>)\ mêmes notes extrêmes au grave {si\>) et à l'aigu (w/t),ya) dans les mesures suivantes. Les points les plus apparents des deux mélodies sont identiques, mais leur fonction tonale diffère, puisque le thème du Scher;;^o part de sa tonique, tandis que celui de l'Adagio part de sa dominante.
Dans le finale, ce mèmet hème, changé de rythme, donne naissance à une nouvelle mélodie, où l'on retrouve les éléments principaux du dessin initial du Sclie)^:{0 :
Maestoso
Violon
Violon
et ce dernier dessin relié mélodiquement au grand Choral Maestoso, comme on vient de le voir, procède également du thème initial (cité ci-contre, p. 882), en sorte que tous les éléments mélodiques de la Sjmiphonie sont implicitement contenus dans les quatre notes de hautbois du début :
H.iutbui-
Vidlon
Ada;jio
AH" moderato
^^-^ J J I n~rT
M- l-JJ- J •' J J-J J JJ^i' '■
Cet exemple d'un thème unique, qui circule dans toutes les parties d'une œuvre musicale, donne une idée des immenses ressources qu'apporte à l'art de la composition l'emploi des modifications d'ordre mélodique.
Richard Wagner semble avoir pousse jusqu'à ses extrêmes limites cette conception véritablement cyclique des thèmes dont il se sert pour signifier les sentiments éprouvés par les personnages de ses drames : le Ring des Nibehingen, légende de Vanneau^ cycle do. poèmes épiques et mythologiques, en offre un spécimen des plus frappants. S'il est un thème cyclique dans toute la force du terme, c'est assurément la mélodie initiale (Z7r Mélodie) qui s'expose, dès les premières mesures du Rheingold, sous les deux aspects suivants, l'un harmonique et l'autre mélodique ;
Ce thème, par lequel Wagner a voulu représenter une impression de nature primordiale, aquatique et féconde, contient effectivement le germe de tous ceux qui ont quelque importance dans la Tétralogie. Par exemple :
i" l'arpège rayonnant qui apparaît avec l'or dont il symbolise, en quelque sorte, la pureté originelle :
i^^gtfj^
2* la forme inverse et mineure du même arpège appliquée à la malédiction de l'or, désormais souillé par la cupidité et le vol :
')^' ttr I r f f I r . . jB
3* une autre disposition majeure du même thème, contrastant avec la précédente et signifiant la noblesse héroïque de celui par qui sera rachetée cette malédiction de ror(i) :
(i) Nous avons déjà fait connaître (I" liv., Introd., p. 12) ce qu'il Taut penser des fâcheuses nomenclaiures où ce' thème est qualifié « thème de l'épée», et des commentateurs, plus
ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS
4''le rythme guerrier des messagères divines chevauchant dans l'espace :
5" enfin, la période mélodique complète où l'on retrouve le thème priînordial de tout le cycle, personnifié dans le héros prédestiné :
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En étudiant ultérieurement les autres oeuvres de Wagner, dans le Troisième- Livre de ce Cours, on y rencontrera les plus admirables exemples de transformations rythmiques et surtout mélodiques. Car le thème cyclique, dans le domaine symphonique, et le motif conducteiir [Leit Motif), dans l'ordre dramatique, sont en définitive une seule et même chose. Les lois différentes de la Symphonie et du Drame modifient l'emploi qui doit être fait des uns et des autres dans la musique, comme ces mêmes lois affectent différemment l'ordre et la distance des modulations : nous l'avons observé précédemment (p. 24 3); mais cette adaptation d'un même thème à des formes expressives variables à l'infini, demeure le principe fécond de toute œuvre véritablement composée.
Modifications harmoniques. — L'élément harmonique étant très postérieur aux deux autres dans l'art musical, son emploi dans le domaine cyclique est resté jusqu'à présent assez limité. La transposition, la modulation et l'altération semblent résumer tout l'effort accompli depuis ces derniers siècles dans le sens harmonique ou tonal : harmonie et tonalité peuvent apporter cependant à la construction cyclique d'utiles
fâcheux encore, qui croient rendre service à l'auteur en expliquant comirent ce thème représente une épée ! On ne saurait trop répéter qu'une conception aussi grossièrement enfantine de la signitication expressive des thèmes musicaux ne doit, en aucune manièie, être imputée à une intelligence aussi profonde et surtout aussi méthodique que celle de Richard Wagner. Une fois pour toutes, la musique ne représente pas un objet : elle évoque ou exprime des sentiments de l'àme. Et si tel objet, comme une épée, est lui même représentatif de tel sentiment, au môme titre qu'un mot, un geste ou une attitude, ia musique est en dehors et au-dessus de ces représentations matérielles, car elle atteint précisément ce qu'il y a en nous de plus immatériel et de plus noble : l'àme,
COLRS DI COMPOSITION. — T. U, i. 3)
ressources ; il convient d'en signaler ici quelques trop rares applications.
La fonction tonale des degrés principaux d'un thème cyclique peut être modifiée sans atteindre la substance même de ce thème : on en a vu des exemples rudimentaires à propos de la réponse tonale dans la Fugue (p. 39). Dans la Symphonie de Saint-Saëns, précédemment citée, on a pu constater aussi une mutation de \a fonction harmonique des mêtnes notes, appartenant à <i^wAr formes mélodiques issues l'une de l'autre: le trio du Scherio et le motif initial du mouvement lent (voir ci-dessus, p. 383).
La Sonate pour piano et violon de César Franck, qui sera analysée plus complètement ci-après (p. 423 et suiv.), contient aussi une modification harmonique analogue : le thème du finale est beaucoup plus proche qu'on ne le croit communément de celui du mouvement initial ; leurs mélodies et même leurs rythmes sont assez peu dissemblables dans les premières mesures, mais le premier s'expose en fonction de dominante et le dernier en fonction de tonique. Ces deux formes du même dessin cyclique, entre lesquelles se meut la Sonate tout entière, occupent donc respectivement la situation de la réponse par rapport au sujet dans une contre-exposition formant cadence conclusive :
Rrpoin
'LAi T. ,
-pfw
1 fe 11.1 1k
àq
■ Otliuie
etc.
Admirable réalisation cyclique de l'équilibre tonal fondé, en définitive, sur les lois immuables de la cadence.
Enfin, la tonalité elle-même est susceptible de coopérer à l'unité cyclique d'une oeuvre, tout autrement que par l'emploi traditionnel de la même tonique pour la pièce initiale et la pièce finale de la même composition : les réapparitions successives d'une même tonalité très différente du ton principal au cours des différents mouvements constituant le cycle, ont été déjà signalées plusieurs fois (par exemple soLp- FA s dans l'op. 1 06, en si i>, de Beethoven, p. 279 et 362) ; l'adaptation raisonnée et constante de tel ton déterminé à tel personnage ou à tel sentiment (le ton de ré affecté à l'idée de mort, dans Parsifal de R. Wagner, par exemple) fera l'objet d'études spéciales, à propos de la musique dramatique, dans le Troisième Livre du présent Cours ; mais il y a un
ÉLÉMKNTS C(J.NSTITUT1FS ,87
emploi plus particulièrement cyclique des enchaînements de tonalités, qui a sa place marquée dans l'analyse de la construction symphonique dont nous nous occupons présentement. Il appartient en propre à César Franck : dans plusieurs de ses œuvres et notamment dans le Quintette dont nous avons examiné déjà le thème cyclique ''p. 38.'), certaines tonalités agissent d'une façon continue sur les modulations importantes des développements. Les trois mouvements consécutifs de ce Quintette obéissent à une progression tonale constante ayant pour point de départ la tonalité d'origine [fa) et pour aboutissement la tonalité finale plus claire (fa). La plupart des modulations employées appartiennent par leur parenté plus ou moins directe, tantôt à la famille de fa, comme la i> et RÉ b dans le mouvement initial, tantôt à celle de fa, comme fa c dans le finale.
L'emploi des unes et des autres est ordonné de telle sorte que l'influence de fa reste prépondérante dans le mouvement initial. La pièce lente centrale est placée dans la tonalité intermédiaire de la, reliée par sa tierce [ut) et par son mode mineur au ton de départ, et par sa tonique [la) au ton d'arrivée. Le finale, au contraire, voit apparaître des tonalités toujours plus proches de fa et du mode majeur où s'achèvera la géniale péroraison. Ainsi, les modulations de chaque pièce sont soumises non seulement à l'ordre de structure propre à chacune d'elles, mais en outre à un ordre supérieur, véritable îythtne cyclique qui règle leur enchaînement d'un bout à l'autre de l'œuvre.
Cette unification de la hiérarchie tonale dans les compositions symphoniques de vastes proportions permet d'entrevoir dans l'avenir bien d'autres applications, à peine pressenties parles premiers auteurs des Sonates cycliques. Déjà d'intéressantes tentatives ont été faites en ce sens : leur étude ne peut prendre place dans cet ouvrage.
Pas plus dans l'ordre harmonique et tonal que dans l'ordre mélodique ou rythmique, il n'était possible de donner ici autre chose que de simples indications; la modification cyclique des thèmes atteint, en effet, ce qu'il y a de plus subtil, de plus intime et de plus personnel dans l'art de la composition : l'élaboration des idées elles-mêmes. Ce travail patient et consciencieux dans lequel se résume l'eflort inventif du musicien ne saurait être astreint à des limites exactes, ni enclos dans un cadre absolument fixe. Tout au plus pouvait-on montrer ici, par quelques exemples méthodiquement présentés, comment ont procédé les plus grands génies dans cette opération nécessaire et complexe de la transformatioji thématique, sur laquelle nous reviendrons encore dans le chapitre suivant à propos de la Variation.
HISTORIQUE
