V. Th. princ. en SI\>. avec conclusion

3° Presto, en ré, formant Rondeau à trois refrains dont le dernier fait entendre le thème du second couplet superposé à celui du refrain.

Quatrième Sonate, op. 71, en mi.

— Composée à Hostewitz, de 1819 a 1822, pendant que Weber préparait Euryanthe.

— En quatre mouvements (S. M. L. R.) : . r, ^

1° Moderato, en mi, de forme Sonate.

Exp. Th. A suivi d'un pont agogique (P), qui est assez maladroitement relié à la seconde idée :

— Th. B, en SOL, ramenant le th. A dans ce même ton, comme une

phrase complémentaire.

DÉV. par les éléments de P., amenant une mélodie nouvelle en LA. Réexp. Th. A, en Ml.

— Th. B, en mi, suivi de A, en MI, comme complément.

— Pont en mi, amenant la conclusion.

COUKI DI COMPOSITION. — T. 11, I. j6

4b3 LA SONATE CYCLIQUE

2° Minuelto, en mi, sur un rythme de Scher:{o (binaire), suivi d'un trio en forme de valse allemande très caractéristique du génie populaire de Weber. On trouve parfois dans Beethoven [trio du Scherzo de la Sonate pour violon, op. 96, par exemple) des thèmes analogues.

3° Andante, en UT, de forme grand Lied (LL) en cinq sections. Le thème est assez semblable à celui dont Weber s'est servi dans le Freischiiti pour la ronde des jeunes filles.

4." Finale. Tarentella, en mi, de forme Rondeau à rythme constant, avec cinq refrains.

Cette dernière Sonate est la seule où l'on puisse voir une tentative de renouvellement de la forme par le moyen de la combinaison des deux thèmes (A et B) que nous avons signalée dans le mouvement initial ; mais un essai aussi timide, de la part d'un auteur si peu habile dans la construction, ne pouvait avoir aucune portée, et les charmantes idées mélodiques de ses Sonates ne sauraient suffire à élever celles-ci au rang des monuments de l'art.

Franz SCHUBERT était le fils d'un maître d'école de Lichtenthal, près de Vienne. Ses études d'art furent des plus sommaires et sa carrière des plus simples, car il ne quitta pour ainsi dire jamais la ville de Vienne. On peut le considérer comme le type du génie sans culture : dass ses Lieder, où la fougue de l'inspiration pouvait suppléer au talent architectural, il fut souvent incomparable ; mais toutes celles de ses œuvres qui appartiennent aux formes où la nécessité du plan est impérieuse sont très inégales, sinon tout à fait défectueuses.

Aussi étranger que Weber à tout principe de construction, il se laissa conduire encore plus par sa fantaisie ; et ses compositions symphoniques, pourtant nombreuses, n'offrent pour la plupart qu'un intérêt médiocre, tant leur valeur est dépréciée par le manque absolu d'ordre, de proportion et d'harmonie générale. On ne saurait trop déplorer chez Schubert ce grave défaut de conscience artistique, qui l'entraîna à écrire à tort et à travers, sans se soucier d'acquérir le talent nécessaire pour mettre ses idées en œuvres (1) ", et c'est, hélas ! avec trop de raison qu'on a pu dire de lui : « Schubert fut l'esclave de ses idées musicales «t ne sut jamais en être le maître (2) ».

Vers la fin de sa vie, comprenant mieux sans doute les déplorables lacunes de son instruction, il résolut d'étudier sérieusement l'art de la composition et s'adressa dans ce but au célèbre théoricien Simon Sechter (3) pour prendre avec lui régulièrement des leçons de contre-

(1) Voir l" liv., Introd., p, i5, en note.

(2) J. S. Shediock : The Pianoforle Sonata, p. 199 (Éd. Mathison, l.ondon, i8q5).

(3) Simon Sechter (178S f 1867) publia en i853-54 un Traité de Composition d'après Ici principes harmonic|ues de Rameau.

point : on était alors au commencement de l'année 1828. Schubert mourut quelques mois après, sans avoir eu le temps d'apprendre enfin à utiliser en de grandes œuvres les ressources de son immense génie.

On connaît de lui, dans la forme Sonate :

1° trois Sonatines pour piano et violon (op. iSy) ;

2" trois Sonates pour piano à quatre mains (op. 3o, op. 40 et œuvre posthume) ;

3° quinze Sonates pour piano seul.

La classification des œuvres de Schubert est des plus incertaines, par suite du fâcheux mépris de l'auteur pour toute espèce de détails, aussi bien dans l'exactitude des dates et la correction des textes, que dans les numéros d'ordre ajoutés, le plus souvent, par les éditeurs.

Voici cependant la liste chronologique des Sonates pour piano seul :

l'deux Sonates : en ;W; et en f/r (i8i5) ;

2" cinq Sonates : en la i>, en tJii et en si, op. 147 (i), en la, op. 164 (2) et en Mlii, op. 122 (3) (1817) ;

3° une Sonate en la, op. 143 (4) (i823) ;

4" quatre Sonates : en la, op. 120 (5), en la, op. 42 (6), dédiée à l'archiduc Rodolphe, en ré, op. 53 (7) et en sol, op. 78 (1825-1 826) ;

5° trois Sonates écrites en septembre 1828, trois mois avant la mort de l'auteur, et publiées postérieurement : en ut (8), en la (9) et ens/t> (10).

Il est à remarquer que le ton de la majeur ou la mineur semble avoir exercé sur Schubert une séduction particulière, puisque six de ces quinze Sonates ont cette même tonique.

Les Sonates que nous signalons ci-après méritent d'être étudiées tout autant pour leur débordante inspiration que pour leurs défauts mêmes, souvent aussi instructifs.

La Sonate op. 147, en si, contient un charmant 5cAer;^o en sol.

La Sonate op. 164, en la, offre certaines particularités dans son mouvement initial : le second thème y rappelle de très près celui du finale dans l'op. 81 de Beethoven, et toute la réexposition y est au ton de la sous-dominante.

La Sonate, op. 1 43, est en la également ; son premier mouvement est construit au rebours de tout bon sens, avec des idées musicales admi-

(i) Édition Peiers, n" 6.

(2) Ibid., n» 7.

(3) Ibid., n" 4.

{4) Ibid., n' 5.

(5) Ibid., n' 3.

(6) Ibid., n- 1.

(7) IbiJ., n«2.

(S) Ibid., n" 8.

(9) Ibid., n" 9.

(10) Ibtd., n» 10.

rables en elles-mêmes ; mais ces qualités d'inspiration ne parviennent pas à bannir l'impression d'ennui provenant de leur pitoyable emploi. Dans la Sonate posthume en la, il faut noter le thème de VAtidantino, en faS, en raison de sa coupe rythmique spéciale par huit, dix, huit et six mesures : -» iiua;jiino

zs:^z=]

(fa;) I F*' période: H ni>-Mirr

Srfcfc

I 2'' période; 10 mesurvi

M-tnï} ij. li

J- ir j'r p

7t pprio-ic: 8 niHSurPs

3rj— ry

I I 4** période: G mesure.-.

après l'exposition de ce thème, on trouve dans le même morceau une sorte de récitatif instrumental sans conclusion mélodique, du genre de ceux que Liszt devait introduire plus tard dans ses œuvres avec un véritable abus .

Nous avons réservé pour la fin la Sonate op. 42, en /a, car elle est intéressante à tous les points de vue : seule peut-être parmi les Sonates de Schubert, elle se distingue par la pureté de la forme tout autant que par la qualité des idées.

Cette Sonate est en quatre mouvements (S. L. M. R.) :

1° Moderato, ç.n la, de forme Sonate.

Exp. Th. A, véritable idée symphonique qui semble soutenir toute la pièce, comme la clé de voûte d'un édifice : on la retrouve partout et toujours d'une manière intéressante :

— p., dessin très rytmique servant de ponl pour conduire à la seconde idée

uES ROMANTIQUES 405

■Th. B, en uT, dont chaque phrase se rapporte nettement à l'un des éléments constitutifs du morceau:

— la phrase b' rappelle le rythme du pont P. :

— — le dessin conclusif b", tout à fait charmant, est encore emprunté ' ' au rythme de P. :

etc.

la phrase b" reproduit le th. A, à la tonique mineure, ut, de Tidée B :

^1; I J J J J I I I I ! Il

pp

Dev. presque totalement constitué par le th. A ; ce développement ne se perd point en redites inutiles comme ceux des autres Sonates : il agit vraiment.

Réexp. Th. A, qui oscille entre la et ut, sans s'imposer très fortement au point de vue tonal.

— Pont affirmant nettement le ton principal après la réexposition de A .

cet artifice ne manque pas d'une certaine originalité.

— Th. B, aussi instable que le th. A, comme tonalité :

— — b' est en LA.

— — b" est en LA.

— — b" débute en FA, avant d'aboutir à la et d'amener la conclusion

par de charmantes harmonies.

2" Andante, en {/r, consistant en un thème écrit tout à fait dans le style de "Weber et suivi de six variations.

2° Scherzo, en la, sur des rythmes de cinq mesures, avec un trio poétique et rêveur.

4° Allegro vivace, en /a, de forme Rondeau à aitatre refrains. Le thème initial, dontles périodes se reproduisent d& quatorze en ^watori^e mesures, est un excellent exemple de rythmes coupés librement et sans carrure, donnant à la mélodie un caractère haletant très spécial. Le second thème, formé de quatre, quatre et six mesures, a les mêmes qualités. ,

Ces mérites rythmiques, la valeur des idées et même leur disposition spéciale, tout concourt donc à faire de cette Sonate, op. 42, une œuvre de premier ordre qui devrait être mieux connue des musiciens ayant le souci de leur art.

4o6 LA SONATE CYCLIQUE

Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDY,filsdubanquierisraéliteAbraham Mendelssohn, de Berlin, naquit à Hambourg et fit preuve dès son jeune âge de réelles aptitudes musicales. Doué d'admirables facultés d'assimilation, il sut bientôt tout ce qu'il était possible de savoir en musique; mais l'esprit d'invention lui manqua presque totalement. Nous constaterons dans le Troisième Livre de ce Cours, à propos de l'art dramatique, que de telles qualités et de tels défauts sont extrêmement répandus chez les israélites: toujours habiles à s'approprier le savoir des autres, ils ne sont presque jamais véritablement artistes par nature.

Seul peut-être parmi les musiciens de sa race, Mendelssohn eut le mérite de savoir préférer la composition symphonique à la carrière musicale dramatique, pourtant plus lucrative, vers laquelle se ruaient à cette époque tant de juifs notoires. Car il avait su comprendre et aimer l'œuvre du grand J.-S. Bach : il avait même été l'un des premiers à la remettre en honneur et à la répandre. Après une carrière de virtuose, il devint, en 1834, chef d'orchestre du Geivandhaus de Leipzig et fonda en 1843, avec la collaboration de Schumann et du violoniste Ferdinand David, le célèbre Conservatoire de Leipzig, qui devait contribuer si efficacement, depuis, à paralyser en Allemagne les progrès de l'art musical.

La musique de Mendelssohn est généralement séduisante par ses qualités extérieures ; mais il y règne constamment un esprit d'éclectisme qu'il faut considérer comme tout à fait haïssable, surtout en matière d'œuvre d'art. Ses Sonates sont au nombre de dix :

1° une Sonate pour piano et violon, op. 4 ;

2° une Sonate pour piano seul, op. 6 ;

3° deux Sonates pour piano et violoncelle, op. 46 et 58 ;

4* six Sonates pour orgue, op. 65.

La Sonate pour piano est un véritable calque de Beethoven : le mouvement initial, par la nature des idées et la proportion générale, rappelle très exactement celui de l'op. 101 ; VAtidante débute par une phrase récitée, de même forme et de même allure que celle de VAdaffio de cette même Sonate, op loi, de Beethoven; dans la n" section, c'est V Adagio de l'op. 106 qui transparait assez nettement; quant au finale, il n'a vraiment plus rien de beethovénien : il est terriblement vulgaire et ne se distingue que par un spécimen de cette belle phrase à la Mendelssohn, à l'aide de laquelle la plupart des musiciens allemands et même français de la tin du xix* siècle ont constitué leur « bagage musical ».

En résumé, ces Sonates ne dépassent guère la valeur d'un très bon devoir d'élève.

Frédéric CHOPIN, né à Zelazowa-Wola, près de Varsovie, d'une famille française émigrée, fut un véritable enfant prodige. Il acquit de très bonne heure une réputation méritée de virtuose hors ligne, et passa la plus grande partie de sa courte vie à Paris, dans le cénacle romantique, auprès de Berlioz, Henri Heine, Liszt et Balzac. Il mourut à quarante ans d'une maladie de poitrine qu'il n'avait rien fait pour conjurer.

Avec l'œuvre de Chopin nous voyons apparaître ce que l'on a appelé, depuis, \e style pianistiqiie, style dont les effets ont été et sont encore déplorables à bien des points de vue. Toutes les compositions de piano examinées par nous jusqu'ici demeuraient en effet exclusivement wz/s/cales, qu'elles fussent signées Bach, Rameau, Haydn, Beethoven ou même Schubert: c'est-à-dire que le souci légitime de l'effet instrumental y était toujours subordonné aux droits et aux exigences de la musique. A l'époque romantique cependant, nous avons signalé l'influence naissante du style Concerto, se manifestant notamment par l'extension insolite du trait agogique ou trait de virtuosité servant de conclusion à la première exposition dans les mouvements du type S. C'est par là que s'introduisirent dans la musique de piano deux erreurs fort graves, dont Chopin exagéra les effets en raison même de son insuffisance d'instruction véritablement musicale :

1° les tonalités choisies pour les doigtés avantageux, et non pour la logique architecturale de l'œuvre ;

2" les passages entiers écrits uniquement pour la virtuosité, et n'ayant aucun rôle utile dans l'équilibre de la composition.

Chopin n'écrivit que quatre Sonates ; trois d'entre elles sont pour piano seul : l'op. 4, en ut (1828), l'op. 35, en sji> (1840), et l'op. 58, en si (1845). La dernière, op. 65, en 50/ ((847), est pour piano et violoncelle.

La Sonate op. 58, en 5/, est la plus remarquable au point de vue de l'invention musicale. Tout esprit de construction et de coordination des idées y est malheureusement absent ; mais la plupart de ces idées mêmes sont vraiment resplendissantes de richesse mélodique.

Cette Sonate est en quatre mouvements (S. M. L. R.) :

1° Allegro maestoso, en si, de forme Sonate.

Exp. Th. A, empreint d'une réelle noblesse et de qualités symphoniques dont un Beethoven eût assurément tiré grand parti :

4o8 LA SONATE CYCLIQUE

— Mais l'auteur ne sait malheureusement pas continuer aussi bien l'exposition de son idée : il a recours à d'inutiles redites, à de véritables ajustages, quatre mesures par quatre mesures, sans cohésion mélodique ni tonale, et ainsi se perd tout l'intérêt de cette exposition du thème A.

— P., pont assez bien disposé amenant la seconde idée en RÉ ,

— Th. B, en trois phrases, suivant le système beethovénien : voici la mélodie de la première phrase, b' ;

— On peut se rendre compte par cette citation que cette phrase b', après avoir commencé d'une façon tout à fait séduisante, se perd ensuite en de plats italianismes encore aggravés par l'ornement qui, hélas ! n'a plus rien ici du bel ornement grégorien. Ce défaut est assez fréquent chez Chopin, lorsqu'il s'attaque à des formes réclamant quelque grandeur de conception. Il a recours alors à des tournures italiennes, empruntées à la mode des théâtres et des salons de son temps. On en est d'autant plus surpris que les mélodies de ses petites compositions fantaisistes (nocturnes, valses, etc.) ou nationales (polonaises, mazurkas, etc.) ont presque toujours un caractère personnel et prime-sautier qui fait ici totalement défaut.

DÉv., véritable devoir d'un élève bien décidé à faire ici un développement parce que c'est l'usage ; mais toute logique en est jalousement bannie.

RÉExr. à peu près inexistante, car le meilleur élément, le th. A, par une omission inexplicable, n'y reparaît pas : faut-il y voir un nouvel aveu de l'impuissance de l'auteur à tirer quoi que ce soit de ce beau thème? — Th. B. présenté seul, en si, dans son entier, et formant la conclusion de cette enfantine esquisse qui nous laisse bien loin des monuments d'ordre et d'harmonie, tant et si justement admirés, des Bach et des Beethoven (i).

2° Scher:{0, en Afli>RÉîi, tout à fait charmant et bien écrit pour le piano ; son Irio, en 5/, est empreint de cette douce rêverie par quoi excella Chopin.

3" Largo, en si, de forme Lied absolument normale : le thème initial est encore du style italien, mais la section centrale a toute la grâce caressante des meilleures œuvres de l'auteur.

(i) Il est assez curieux de constater que Chopin use, dans presque loutcs ses sonates, de ce procédé, fautif au point de vue de l'équilibre du morceau.

4° finale. Presto non tanto, en si, de forme Rondeau à trois refrains, où le nerveux et séduisant malade que nous connaissions fait place à un être vigoureux et puissant. Il semble que les matériaux de cette belle pièce aient été tranchés à coups de hache par quelque charpentier qui en aurait à peine équarri les assemblages ; mais ces maladresses de construction, sans nuire notablement à ce finale, lui donnent au contraire un aspect un peu rude, assez comparable à celui des soubassements à peine taillés qu'on peut voir au palais Strozzi, à Florence.

Refrain i. Th. A, en si, sorte de chant de guerre qui s'expose deux fois en toute plénitude, sans arrêt ni réticence. 11 faut citer ici ce thème tout entier, afin de montrer la différence entre une esquisse d'idée, même fort belle, comme celle du mouvement initial, et un thème traité complètement :

REFRAIN Agitato

— La seconde fois, le thème s'expose à l'octave supérieure ; il monte et s'amplifie encore par cette envolée :

Couplet /.P. et th. B en Si. simple trait de piano, très séduisant.

Refrain 2. Th. A, à la SD., en mi, mais avec un accroissement dynamique qui est vraiment génial : la partie agogique, confiée à la main gauche, était en six notes par mesure, la première fois :

LA SONATE

— Au deuxième refrain, le dessin composé de huit notes, produit ainsi un rythme contrarié bien propre à accroître l'agitation de cette héroïque fanfare :

S.D.(îi)

Couplet 2. P. et th. B, en Ml t>, toujours sous forme de trait de piano. Refrain 3. Th. A à la T., mais avec un dessin d'accompagnement de dou^e noies par mesure, donnant une intensité formidable (il:

RtFRAlN ")

— Conclusion, en SI, qui contient à la main gauche un dernier rappel du thème, en forme glorieuse et éclatante comme s'il était confié au;; trompettes, tandis que la main droite fait entendre une fulgurante descente chromatique :

— La disposition graphique employée par Chopin .., ou peut-être par ses éditeurs, fait que beaucoup de pianistes négligent de faire sonner les notes du thème à la main gauche.

Telles sont les principales particularités de ce finale qui, malgré ses imperfections, mérite d'être compté au nombre des beaux morceaux de musique.

(i) Le doigté que nous indiquons ici i la main droite est de Liszt : le grand pianiste avait coutume d'attaquer toutes les notes du refrain dans cette troisième reprise par le 3" doigt arc-bouté en quelque sorte sur le pouce et le 2' doigt : ce passage prenait ainsi une sonorité cuivrée extraordinaire.

LES ROMANTIQUES ^ii

Robert SCHUMANN, né à Zwickau, en Saxe, commença par faire ses études de droit, mais se voua bientôt à la musique exclusivement. Un accident nerveux, occasionné par sa propre faute, l'empêcha de suivre la carrière de virtuose : il se spécialisa donc dans l'art de la composition, qu'il avait étudié avec Friedrich Wieck dont il devait un jour épouser la fille Clara. Malheureusement pour le jeune musicien, son tempérament ardent et impulsif l'entraîna à produire avant d'avoir terminé son éducation : tout à fait génial dans les œuvres courtes et de construction simple, Schumann se trouve dépaysé lorsqu'il lui faut édifier un monument musical. Il se laisse guider alors par son sentiment seul et, avec des idées d'une valeur souvent très haute, il ne peut qu'îwproviser des œuvres d'une médiocre portée, fruits hâtifs d'un travail beaucoup trop inconscient. On y trouve la trace de procédés déplorables chez un grand artiste, bien qu'ils aient été trop souvent imités depuis.

Musicien convaincu et sincère, malgré l'infériorité de ses connaissances en matière de composition, Schumann lutta toute sa vie pour la cause de l'art vrai. Beaucoup de jeunes artistes compositeurs ou virtuoses, trop enclins à faire servir la musique à leur propre gloire, au lieu d'en rester les humbles prêtres ou serviteurs, devraient lire et méditer ce qu'écrivit Schumann dans la Neue Zeitschrift fur Musik, revue périodique qu'il rédigea sew/ pendant dix ans! Vers la fm de sa vie, son cerveau, déjà menacé en i833 et en 1846, fut atteint d'une incurable lésion dont il mourut, dans une maison de santé, près de Bonn.

Les compositions de Schumann dans la forme Sonate sont au nombre de huit :

1° trois Sonates pour piano seul, dont nous donnerons ci-après l'analyse: op. 11 en /a s {i835), op. 14 en /a (i836), op. 22 en sol (i835-i83S) ;

2" trois Sonatines pour piano, en SOL^ en ré et en ut, op. 118;

3° deux Sonates pour piano et violon : op. i o5 en /a ( i S5 1 ) ; op. 1 2 1 en ré (i85i).

La première Sonate, en fai, est intitulée par l'auteur Florestan et Eusebhis : Schumann désignait par ces deux personnages allégoriques les deux aspects opposés de sa propre nature. Cette Sonate, composée de i833 à i835, est en quatre mouvements (S. L. M. R.) :

1° Introduction, Adagio, simple phrase de lied dont la période médiane fournit le thème de VAria, et Allegro vivace ainsi construit :

Exp. Th. A à la T". répété trois fois :

— Pont par le rythme de A, en mi \>, engendrant une formule de quatre

mesures qui se répète quatre fois en descendant chaque fois d'un ton :

en ré U, en ut S, en si et en la.

— Th. B. en LA, très court et disproportionné avec la longueur de ce qui précède.

Dév. : marche par A suivi de B par augmentation (35 mesures).

— Exposition de A, en wt fl, et de P. allant vers fa.

— Phrase lied de l'introduction, en Ja.

— Redite absolument identique de la marche par A suivi de B par augmentation, comme ci-dessus (35 mesures). Il importe de faire la critique de ce développement : la redite textuelle des trente-cinq mesures par lesquelles il commence ne constitue assurément pas un procédé de construction sérieux : transposer n'est pas développer. En outre, l'exposition du thème A n'est guère admissible à cette place au ton de la dominante, ut ff. Enfin, la réapparition de la phrase-Ziei de l'introduction, qui devrait être le point culminant du développement, est faite dans une tonalité (fa) que son éloignement ne permet pas de rattacher au ton principal {fa S) : elle n'a plus de raison d'être, ne produit aucun effet, et ne concourt en quoi que ce soit à l'unité du morceau. Tout ce développement est donc incohérent, sans intérêt et inutile à l'œuvre.

Réexp. dans l'ordre et le ton normal.

2° Aria, eni.^, phrase de lied formée par la période médiane de l'Introduction.

3° Scherzo, en fa s, du type MM que nous avons signalé ci-dessus (p. 3o9) à propos de certaines œuvres de Beethoven autres que ses Sonates. Cette forme grand Scherzo, en ciittj parties, dont deux crios différents, appartient particulièrement à Schumann qui Ta fort bien employée dans beaucoup de ses oeuvres :

Scherzo : Th. A et dév. de A, en fa S.

Trio I, en LA.

SCHERZO : Th. A et dév. de A, en fa ».

Trio II, à deu.v temps, dit interme:(jo (i), en RÉ.

Scherzo .- Th. A et dév. de A, en fa », pour finir.

4° Finale, qui n'est ni du type S, ni du type R, mais procède un peu de l'un et de l'autre. L'intérêt des thèmes ne s'accroît pas, et l'intervention trop fréquente du ton disparate, mi \>, qui se retrouve encore à la réexposition du pont et de la seconde idée, contribue à détruire dans ce finale toute cohésion et toute solidité tonale.

La deuxième Sonate, en fa, est dédiée à Monsieur Ignace Moscheles ; sa première édition porte le titre Concert sans Orchestre.

Phénomène infiniment rare dans cette période de romantisme fantaisiste, cette Sonate offre la singularité d'être unt forme cyclique, rudimentaire sans doute, mais néanmoins préparée intentionnellement, comme le rappel de Vlntroduction dans VAria de la Sonate précédente. Ici, en effet, le thème principal, composé par Clara Wieck, reparaît dans les trois premiers mouvement. .

(i) Le nom d'm/eimffî-o paraît avoir été employé pour la première fois par Schumann, dans son op. 4, pour des pièces séparées. Plus tard, il fut appliqué plus particulièrement à un tno en mesure à deux temps, intercalé dans un scherzo.

LES ROMANTIQUES 4t1

Dans VAndantino quasi Variaiioni, le thème est présenté sous cet aspect (i) :

etc

dans le Scliet"o, il s'anime et revêt cette forme-ci

dans V Allegro de forme Sonate, au contraire, il est présenté d'une façon tout à fait douloureuse et passionnée :

Cette deiixième Sonate de Schumann n'offre pas un grand intérêt au pomt de vue musical, en dehors de cette particularité de structure, qui montre la permanence de la conception cyclique au fond des cerveaux des musiciens, en attendant le bel essor que sauraient lui donner bientôt quelques Français.

La troisième Sonate, en sol, fut composée de i833 à i835 et remaniée à diverses reprises : son finale date de iS38. Elle était dédiée à M°"= H. Voigt et contient quatre mouvements ayant à peu de chose près les défauts et les qualités de ceux de la première Sonate, en fa s:

1° Allegro (so rasch wie moglich), en sol, de forme Sonaie.

Exp. Th. A, en sol, suivi de P.

— Th. B, en si ti fait de deux éléments :

— — b' phrase principale.

— — b" phrase complémentaire qui disparaîtra à la réexp.

Dév. procédant par courtes redites ou transpositions de quatre en quatre mesures, aboutissant à une erreur désastreuse :

— Th. A, exposé à nouveau et au ton principal, en plein développement, ce

qui fait croire à une vraie réexposition détruisant par avance l'eflet de celle-ci qui se produit, en réalité, vingt-cinq mesures plus loin. Réexp. Th. A, suivi de P. et de b', en sol, mais sans sa phrase complémentaire b".

— Conclusion avec les indications successives schneller et noch schneller,

difficilement conciliables avec l'indication primitive du mouvement : so rasch wie moglich.

(i) Remarquer l'analogie de ce thème d'allure et d'origine féminines avec le motif un peu enfantin de la Siegfried-ldyll de R. Wagner :

-ff-TT-

-etc

2° Aiuiantino en ur, simple Lied en trois sections. Le ton choisi n'est peut-être pas un des meilleurs par rapport à 50/, ton principal.

3° Scherio^ en sol, vif et alerte, suivi d'un trio en Miv.

4» Presto, en sol, de forme Rondeau ; les thèmes y sont assez contrastants, mais l'ensemble n'offre pas un grand intérêt comme construction.

Avec Schumann s'achève véritablement la jt?er/o(ie rowa?j/z^;<t? : c'est lui qui « ferme le cercle » de cette série de musiciens, qui ne réalisèrent, dans la forme Sonate, aucun progrès notable sur le type établi bien avant eux par l'immortel Beethoven.