LES ALLEMANDS MODERNES

On connaît de Reinecke deux Sonates pour piano et violoncelle, quatre pour piano et violon, une pour flûte, une pour piano à quatre mains, une pour la main gauche seule (op. 137) et quelques Sonatines pour piano à deux mains.

Anton RUBINSTEIN, russe de nationalité et Israélite de race, naquit à Wechwotinetz, en Podolie, d'un père fabricant de crayons, et voyagea comme virtuose dès son jeune âge. Nommé pianiste de la cour de Russie, il prit, en 1869, la direction de la Société de Musique russe et fonda, en 1 862, le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, dont il fut directeur jusqu'en 1890. Il mourut dans sa villa de Peterhof.

Pianiste hors ligne, Rubinstein fut un interprète assimilateur de génie : mais ce génie spécial n'était point suffisant pour la création d'œuvres vraiment originales. Aussi, les hautes visées et les intentions extrêmement vastes de ses compositions, où la virtuosité s'étale souvent aux dépens de la musique, sont-elles trahies presque toujours dans leur réalisation, inférieure à la fois par la faible qualité des idées musicales et par la négligence de la forme.

Rubinstein écrivit huit Sonates : quatre pour piano (op. 12, op. ao, op. 41 et op. 100); une pour alto (op. 49); et trois pour violon (op. i3, op. 19 et op. 98). Dans cette dernière Sonate (op. 98) on trouve de véritables citations empruntées aux deux autres Sonates pour violon. On se demande quelle peut être la raison d'un tel procédé, éminemment contraire à tout esprit d'unité dans la construction.

Johannes BRAHMS naquit à Hambourg et fut remarqué dès sa première jeunesse par Schumann, à qui il dut le commencement de sa renommée ( 1 853). Dès 1 862, il s'établit à Vienne, où il mourut comblé d'honneurs et entouré du respect de tous.

Brahms fut un musicien consciencieux, plein de révérence pour son art et pour les maîtres : seul peut-être parmi les Allemands, il hérita quelque peu du don beethovénien du dét'eloppement des idées, mais au point de vue thématique beaucoup plus qu'au point de vue tonal. Ses idées et ses harmonies ne sont point banales, mais elles sont rarement très caractérisées. Telles qu'elles sont, Brahms les manie avec talent et, pour nous servir de l'image si vulgaire, « il travaille dans la pâte » ; mais cette « pâte » reste souvent au bout de sa plume, et son style devient alors lourd et indigeste. Comme par ailleurs les rapports de tonalités lui sont trop souvent indifférents, beaucoup de ses oeuvres sont embarrassées et fastidieuses à l'audition.

Tout être doué de sens artistique doit avoir pour Brahms du respect; mais il n'est pas facile de Vanner, car ses œuvres, si honnêtement coin-

/7osee* qu'elles soient, rayonnent bien rarement de ce charme vrai qui touche notre cœur et le fait vibrer.

Brahms a laissé dix Sonates : trois pour piano (op. i en ut, op. 2 en fa Jt et op. 5 en fa) que nous e.xaminerons sommairement ; trois pour violon (op. 78 en sol, op. 100 en la, et op. 108 en ré); deux pour violoncelle (op. 38 en mi et op. 99 en Fa) \ et deux pour piano et clarinette (op. 120 en fa et en Ml i>).

Les Sonates pour piano sont intéressantes par la tendance qu'elles manifestent vers la construction cyclique : mais cette conception, encore vague, est bien loin de sa réalisation complète.

Dans la première Sonate, en UT, le thème initial, un peu trop voisin peut-être de certaine Barcarolle d'Auber, sert de sujet au finale avec un léger changement de rythme :

(i) REFRAIN

Dans la deuxième Sonate, en /a s, dont le classicisme est assez remarquable, le thème calme de VAndante reparaît sous une forme agitée dans le Scherzo.

Enfin, la troisième Sonate, en fa, offre par la transformation cyclique des thèmes un réel intérêt de composition : elle se divise en cinq mouvements (S. L. M. L. R.) :

1° Allegro maestoso, en fa, de forme Sonate.

Exp. Th. A, dont les deux éléments, a' et a', présentent un double rythme sur un même dessin. Ce thème est en trois périodes qui s'infléchissent vers la dominante ; la seconde idée n'est précédée d'aucun passage servant de pont.

— Th. B, débutant, sans transition, au Relatif ma]euT {la i>) du ton prin-

cipal ; mais l'influence de RÉ \> y est telle que cette idée divisée, suivant le système beethovénien, en trois phrases {b , b", b"), s'établit dès ses premières mesures dans ce nouveau ton (SD. de la 1>) et y reste jusques et y compris sa conclusion.

— Les éléments a" du premier thème (A) et i' du second (B) sont évi-

demment issus l'un de l'autre : b' n'est qu'une simplification de a", comme on peut le voir par la superposition des deux mélodies :

^taip

r cellule

^?fe^

et,-

j et soutenu