LES FRANÇAIS : LA SONATE CYCLIQUE

César- Auguste Franck. . , . . . 1822 -{• i8go

Charles-Camille Saint-Saens. . . . i835

Alexis de Castillon de Saint- Victor, i 838 \ 1873

Gabriel-Urban F'auré 1845

Paul-Marie-Théodore-Vincent d'Indy. . i85i

Paul Duras. i8d5

C'est à la France qu'il devait appartenir de poursuivre et de réaliser la transformation de la Sonate, clairement indiquée par Beethoven : nul de ses successeurs allemands, en effet, n'avait su ou voulu tenter sérieusement cette véritable rénovation cyclique, seule capable de

(i) A la onzième répétition de ce dessin, l'auteur invite courtoisement l'exécutant à ne pas se presser parla mention : iiic'ii etlen 1 L'auditeur est parfois d'un autre avis.

rendre la vie à cette belle forme qui s'étiolait et semblait près de disparaître, en Allemagne tout au moins, malgré les timides essais de Schuman et de Brahms (i). La tradition CKc/Z^we peut donc être considérée comme transmise directement de Beethoven à César Franck qui, moins de quiw^e ans après l'apparition des derniers Quatuors cycliques de Beethoven (1826), sut mettre à profit les enseignements merveilleux qu'ils contenaient, dans son premier Trio, en fa s, publié en 1S41. Cette œuvre, comme nous le verrons ultérieurement, est construite en eifet sur deux thèmes véritablement cycliques, qui servent de base aux trois mouvements qui la constituent.

Ainsi que nous l'avons déjà fait observer (p. Sgi), c'est l'avènement de ce génie très français, dépositaire de la tradition beethovénienne, qui marque la date initialede l'École symphonique Française, école de plus en plus cohérente et forte, occupant aujourd'hui la première place à l'avant-garde de l'art musical.

César FRANCK, né à Liège, quitta entre dix et douze ans le pays wallon et sa ville natale pour n'y plus rentrer. Naturalisé français et fixé à Paris avec sa famille dès cette époque, ildevint,aprèsquelquesannéesd'études avec Reicha et Chérubini, organiste de Notre-Dame-de-Lorette, puis de Sainte-Clotilde, où il resta jusqu'à sa mort. Après la guerre, en 1871, il prit une part active à la fondation de la Société nationale de Musique, qui le choisit bientôt pour son président. Nommé professeur d'orgue, en 1872, au Conservatoire de Paris, il ne tarda pas à faire de sa classe, sans peut-être s'en rendre compte dans sa naïve modestie, une véritable pépinière de jeunes compositeurs élevés, à son exemple et à son contact, dans le respect le plus profond pour les belles œuvres, dans l'honnêteté la plus scrupuleuse vis-à-vis de leurs propres ouvrages, dans l'amour le plus pur de l'art, avant toute chose (2).

L'œuvre de Franck, dont nous nous occuperons longuement encore à propos de la Symphonie et de la Musique de Chambre (3) et à propos

(t) Franz Liszt publia en 1837 une sorte de Fantaisie dramatique pour piano, construite sur un seul thème et intitulée Sonate ; mais celte œuvre, qui n'a aucun des caracières propres à la forme Sonate, telle que nous l'avons décrite et étudiée, n'appartient pas au genre cyclique et sera examinée dans le chapitre consacré au Poème Symphonique et à la Fantaisie (11« livre, 2' partie).

(2) 11 est de bon ton aujourd'hui, chez certains musicographes « avertis », de rejeter purement et simplement César Franck hors de la naiionaliié française. Les uns invoquent le « fait scientifique » de la limite politique actuelle de notre État, laquelle est incontestablement, depuis 1814, entre Liège (patrie de Grétry) et Paris. D'autres, au nom de 1' « esthétique ï, rangent délibérément Franck et tous ses disciples, jusques et y compris l'auteur de ce Cours, parmi les Allemands I La glorieuse incompréhension qui protège encore l'oeuvre de Franck contre les admirations d'Outre-Rhin fait justice de cette dernière divagation. Quant à l'autre, nous espérons que la présente esquisse biographique est suffisante pour la « remettreau point ».

(3) Voir la Seconde Partie du présent Livre.

de l'Oratorio (i), ne comprend que deux Sonates, l'une pour orgue et l'autre pour piano et violon.

La Sonate pour orgue, dite Grande Pièce symphonique, en fa s, date de 1861 : elle est dédiée à Ch.-V. Alkan et comporte trois mouvements, enchaînés l'un à l'autre suivant l'usage de l'antique Sonate italienne.

1° Introduction, dont les éléments serviront au développement, et Allegro du type S, ainsi construit :

Exp. Th. A, en fa S , formant première idc£ et pont.

— Ce thème joue un rôle cyclique dans toute l'œuvre.

— Th. B, en LA, plus calme et enchaîné au précédent. / DÉv. par le th. de Y Introduction et le th. A.

RÉEP. normale, avec coda, par le th. de l'Introduction.

2' Andante, en si, de forme Lied en trois sections, dont la deuxième (en si), en mouvement vif, joue le rôle de pièce du type M ou de Scherzo (2).

3° Finale, qui commence par une sorte de récapitulation des principaux thèmes de l'œuvre, auxquels succède bientôt le thème cyclique (A) exposé solennellement en fa s, et se développant ensuite par des entrées de Fugue jusqu'à la conclusion.

La Sonate pour piano et violon, en la, date de 1886 : elle est dédiée à Eugène et Théophile Ysaye et comprend quatre mouvements. Cette œuvre demande une étude approfondie, car elle constitue à notre sens le premier et le plus pur modèle de l'emploi cyclique des thèmes dans la forme Sonate : en effet, indépendamment des idées musicales appartenant en propre à chacune des pièces de cette œuvre, trois motifs générateurs ou conducteurs spéciaux [x, y, :{), successivement exposés, participent à la construction de ce véritable monument musical, auquel ils servent en quelque sorte de « charpente mélodique» :

La cellule x, génératrice de toute l'œuvre, se retrouve même dans

(1) Voir le Troisième Livre de ce Cours.

(2) La Symphonie en ré, de César Franck, que nous analyserons ultérieurement (11* livre, 2« partie), contient une disposition tout à fait analogue.

les dessins j' et i{, en tant que neiivies mélodique'; : elle consiste en un îorcidus (•••) portant un accent expressif sur sa note centrale (fa j).

Le dessinj-, contenant en ses trois dernières notes le torculus de .v, s'expose pour la première fois au début du développement du deuxième mouvement (S), et se reproduit, sous diverses foi mes, dans la Fantaisie et le finale.

Le dessin ^, formé de deux torculi avec une note commune, n'apparaît que dans la Fantaisie et sert ensuite à relier les refrains du finale.

Nous allons examiner maintenant le rôle de ces trois motifs caractéristiques (a-, >', i) dans la construction cyclique de l'œuvre :

i" Allegretto, en la : mouvement lent de forme Sonate à deux idées sans développement (type LS).

Exp. Th. A, formé de la cellule .v, en LA, s'infléchissant et formant cadence àlaZ). :

— Th. B, commençant en Ml et modulant en /"j S, puis en i(( 3 pour revenir ensuite, a l'aide de la cellule x, vers la tonique principale.

Réexp. Th. A (par x) en L4, avec cadence à la T.

— Th. B, en LA, amenant une conclusion par x.

La dernière application de cette forme, sauf une différence dans l'aboutissement tonal des expositions, remonte au XIII' Quatuor, op. i3o, de Beethoven (i), c'est-à-dire à 1826. Il convient de remarquer ce fait que Franck, loin de chercher par avance à « être originalquand même », se contente de reprendre, après soixante ans, une forme très ancienne et presque tombée dans l'oubli, ce qui ne l'empêche pas, vérifiant encore la belle parole de Ruskin que nous avons citée (p. 17), en faire un nouveau chef-d'œuvre.

2° Allegro, en ré, du type S :

Exp. Th. A en ré, formant phrase/i<?J en /roi'v p éiiodes, avec conclusion à la T., et faisant pressentir par son dessin initial le motif j' tel qu'il s'eitposera au développement :

(1) Ce Quatuor sera analysé dans la Seconde Partie du picsent Livre. — Quant à la tentative malheureuse de Brahms >ians celte même forme (LS), nous avons vu ip. 41 7) qu'elle ce pouvait aucunement servir de modèle.

— Pont ou transition très courte par la cellule A";

— Th. B, en fa, divisé en trois phrases doubles :

— — é', exposé en f/i et en L/l, et apparenté au motif j";

— — b", allant d'abord de la D. de si à faS , puis de la D. de ré a la ;

— — h", exposé en FA et en fa pour conclure.

DÉv. Motif j', exposé dans sa forme véritable (Quasi lento) et suivi de b" qui module en la, puis vers VTi;

— en utS, par b" combiné avec la cellule x ;

— en ?)iarc/!e, par iï en ut ff et en io/ jf, puis par &' en soi b etenM/tJ; RiEXP. Th. A en ré, suivi de P.

— Th. B (b', b", 6") en RÉ.

— Dév. terni, par a, en ré, combiné avec la cellule x et amenant la con-

clusion agogique, en RÉ.

3° Recitativo-Fantasia de forme assez spéciale, analogue par sa coupe générale au Lied simple en trois sections constituées, la première par un développement du motif cyclique x, la deuxième par une sorte de floraison mélodique du dessin j', et la troisième par une combinaison concluante des deux précédentes, dans la tonalité de fa s, '•

Sect. I. contenant deux subdivisions :

— Récit débutant par la cellule x sur la D. de 50/, suivie d'une expo-

sition variée de la période x tout entière, en état tonal instable, en sol, puis en ut ff, puis en marche d'ut S à la D. de ré, dans sa conclusion mélodique.

— Mêmes éléments reproduits sur la D. de ré, puis sur la D. d'ut H

où ils engendrent un développement mélodique nouveau, servant de transition vers la section suivante.

Sect. ii. Th. j' formant une véritable mélodie, en fa Jt, complétée par le dessin ^ sous une forme amplifiée par l'agrandissement des intervalles du torculus nnal :

jgM 1 1 iq

rV^^H— 1

amplifié ^

— Cette section se termine par une grande cadence mélodique en utH.

Sect. m. Cellule x développée par augmentation et suivie du dessin y, en

sa forme amplifiée, reprenant en fa S la grande cadence mélodique

de la SECTION 11, pour aboutir à une conclusion mélodique faite des

mêmes éléments que celle qui termine la première subdivision de

la SECTION I.

Il faut remarquer que le ton de fa9 (relatif dn ton principal) s'est déterminé peu à peu dans cette pièce, comme si elle tendait vers cette tonalité pour Vatteindre seulement à la fin, s acheminant ainsi, en quelque sorte, vers le finale qui contiendra la glorification des trois motifs cycliques.

4° Allegretto poco mosso, en la : combinaison tout à fait neuve des

formes S et R. Cette sorte de Rondeau à quatre refrains se divise en trois parties dont la première est une exposition, la deuxième un véritable développement des thèmes propres au finale, combinés avec les motifs cycliques, et la troisième une réexposition conclusive du refrain :

Exp. Réf. i. Phrase tirée de la cellule x (partant de la T. au lieu de partir de la D. comme dans le mouvement initial) ; cette phrase, faisant fonction de première idée, se poursuit en un canon mélodique perpétuel à l'octave, d'une grâce pénétrante et douce et d'une simplicité d'écriture presque sans exemple jusqu'ici:

— Petit couplet très court, exposant au piano le thème 7.

— Réf. 2, en UT S et toujours en canon.

— Petit couplet partant de/a S et modulant par le dessin j vers la D.

— Réf. 3, en MI (canon), placé comme une seconde idée et terminant

Vexposition par une cadence à la D.

Dév. Grand couplet central formé d'éléments cycliques :

— cellule X (sous la forme de P. dans le deuxième mouvement) en marche

vers si t>.

— repos en si b, puis en mi b, par le th. du refrain combiné avec le motif

j' à la basse.

— deuxième fragment mélodique du refrain, changé de degré et de

fonction (T. au lieu de D.) et allant de sol 2 -la i> à ré S- mi f ;

— grande cadence mélodique j, provenant du troisième mouvement

{Fantaisie) et modulant de re II à fa, puis à UT.

— même dessin j, formant repos, en UT et la, pour la rentrée.

RÉEXP. Réf. 4, en LA, en canon perpétuel, avec transposition à la T. de la cadence à la D. qui terminait Vexposition.

Certes, on doit admirer ici par-dessus tout la haute valeur musicale des idées mélodiques qui donnent à cette admirable Sonate la vie et l'émotion intense qui l'animent ; mais, si l'on faisait abstraction pour un instant de ses qualités magistrales d'invention, cette œuvre ne demeurerait-elle pas quand même un témoignage irrécusable de la séculaire tradition beethovénienne, immuable point d'appui d'une rénovation profonde dans les formes, laissant intact le fonds légué par toute une dynastie de musiciens de génie I

Camille SAINT-SAËNS, né à Paris, se présenta deux fois à l'épreuve du prix de Rome, en 1862 et en 1864 ; mais le jury lui préféra toujours un musicien de moindre valeur. Organiste de Saint-Merry depuis i853, puis delà Madeleine, de i858 à 1877, il fonda en 1872, avec Romain Bussine et quelques autres musiciens français, la Société nationale de Musique et contribua beaucoup à son développement. Il fut aussi un pianiste virtuose des plus remarquables et dirigea pendant plusieurs années une classe de piano à Vlnstitut de Musique de Niedermeyer. En 1881, il devint membre de l'Académie des Beaux-Arts.

L'écriture musicale, chez Saint-Saëns, est toujours très classique ; on rencontre parfois dans ses œuvres certaines juxtapositions de tonalités malaisément explicables; mais il sait toujours donner à ces voisinages difficiles une solution correcte et élégante, qui n'a rien de commun avec les lourdes maladresses tonales si fréquentes dans les œuvres de Brahms et des néo-classiques allemands. Il semblerait plutôt que Saint- Saëns n'ait pas toujours une confiance très ferme en ses propres idées musicales, comme s'il les sentait lui-même un peu sèches et dépourvues d'expansion chaleureuse. Quoi qu'il en soit, la valeur de ces idées est toujours rehaussée par un travail des plus intéressants, pour lequel tout au moins leur auteur mérite d'être classé au premier rang des artistes de notre temps.

Saint-Saëns a écrit une Sonate pour piano et violoncelle (op. 32) et deux Sonates pour piano et violon : l'une en ré (op. yS), l'autre en ^y/t> (op. 102).

Alexis de CASTILLON, né à Chartres, manifesta dès son enfance une véritable passion pour la musique ; il n'en fit cependant point sa carrière tout d'abord et devint officier de cavalerie. Mais il donna sa démission quelques années après et alla demander des leçons de composition à Victor Massé : celui-ci ne lui apprit absolument rien, et réussit même à le dégoûter pour un certain temps de l'art qu'il avait toujours aimé. C'est alors que Castillon fit la connaissance d'Henri Duparc qui le présenta à son maître César Franck. Il n'en fallut pas davantage pour rendre à Castillon toute son ardeur ; il s'enthousiasma pour l'enseignement si clair et si pénétrant du génial symphoniste, avec lequel il commença une étude complète de la composition, après avoir détruit toutes ses œuvres antérieures qu'il jugeait indignes de lui.

Pendant la guerre de 1870, Alexis de Castillon reprit son service militaire : il contracta bientôt une affection de poitrine à laquelle il succomba, à l'âge de trente-cinq ans.

Alors que presque tous les musiciens de son époque n'écrivaient guère que des opéras, Castillon avait été l'un des rares esprits nette-

ment orientés vers l'ordre symphonique et avait contribué, dans la mesure du possible, à l'essor de la Société nationale de Musique, véritable pépinière de la symphonie française à la fin du xix^ siècle.

Outre ses œuvres de Musique de Chambre que nous examinerons ultérieurement, Castillon a laissé une belle Sonate pour piano et violon, en UT.

Gabriel FAURÉ, né à Pamiers, fut élève de Saint-Saëns à l'École Niedermeyeret devint organiste à Rennes avant d'être maître de chapelle, puis organiste du grand orgue (en 1896) à l'église de la Madeleine. Il fut nommé en igo6 directeur du Conservatoire de Paris et, en 1909, membre de l'Institut.

L'invention musicale revêt, chez Fauré, un caractère très spécial qu'on pourrait appeler mélodico-harmonique, car la mélodie semble tellement liée à ses subtiles harmonies qu'on ne saurait l'en séparer : il en résulte un effet éminemment séduisant, comparable à celui de certaines couleurs chatoyantes. Cette ligne mélodique ne plane peut-être pas aux hauteurs sereines de celle de Franck, elle n'est pas toujours aussi habilement ouvragée que celle de Saint-Saëns, mais elle n'en demeure pas moins intimement prenante, et toute âme accessible à la poésie ne peut manquer d'être conquise par son indéniable charme.

Fauré fut aussi l'un des fondateurs de la Société nationale de Musique ; celles de ses oeuvres qui appartiennent au genre de la Musique de Chambre nous fourniront, dans la Seconde Partie du présent Livre, l'occasion d'une étude plus complète. Mentionnons ici sa Sonate pour piano et violon, op. i3, en la, qui date de 1878 (1).

Vincent d'INDY, né à Paris, élève de César Franck depuis 1872, fut pendant cinq ans timbalier et chef des choeurs aux Concerts du Châtelet. D'abord secrétaire et plus tard président du comité de la Société nationale de Musique, il seconda, avec Alexandre Guilmant, l'inlassable activité de Charles Bordes, pour la fondation, en 1896, de la Schola Cantorum, dont il est devenu seul directeur en 1904. C'est là qu'il enseigna, depuis le mois d'avril 1897, le Cours de Composition MUSICALE dont les éléments techniques et historiques constituent le présent ouvrage.

Bien que le fait de parler de ses propres oeuvres prête toujours à quelque critique, l'auteur n'a pas cru devoir omettre de mentionner ses deux Sonates : la première, en UT, pour piano et violon, op. 69 (1904).

(i) Une deuxième Sonate pour piano et violon et une Sonate pour piano et violoncelle ont été composées par Fauré en 1917.

la seconde, en Mi^ pour piano seul, O] . 63 (1907). C'ïtte dernière a même paru pouvoir faire l'objet, en raison de sa forme spéciale, d'une analyse destinée à montrer l'une des évolutions opérées déjà dans la conception cyclique de la Sonate, une vingtaine d'années après la première réalisation complète due à César Franck.

La Sonate en ui est en trois mouvements : les motifs cycliques générateurs sont au nombre de trois^ dont le premier (;c) régit toute l'œuvre :

Le deuxième {y) apparaît seulement à titre de phrase complémentaire dans le mouvement initial ; mais il engendrera plus tard l'idée principaJe du Scherzo :

Le troisième {^), simplement exposé dans le mouvement initial, sert à former le pi-emier trio du Scherzo :

$'"MJli!P^^^^^''0'-

i" Modéré, en ;;// ; Introduction dans laquelle sont esquissées, sous une forme qui n'est pas encore définitive, les trois idées cycliques {x, yfx). Le thème principal X (formé de x et complété par r) s'expose ensuite en mi, et sur le degré de la dominante comme point de départ. Il est suivi de quatre variations servant à Vamplijier suivant les principes indiqués ci-après, au chapitre vi. Chacune de ces' Variations ampUJîcatrices est terminée par une exposition chaque fois différente du dessin y. Après la quatrième variation, reparaît le grand thème X, en mi, mais partant cette fois du degré de la médiante (en fonction de tonique), c'est-à-dire tel qu'il a été cité ci-dessus et qu'il restera dorénavant dans la suite de l'œuvre.

1° Très animé, en SOL, de forme Scherzo à deux trios :

- SCHERZO. Th. A, en SOL, formé par le dessin^ et développé :

ÉE

ta

Trio /.Th. B, en ^//f, forme par le dessin f qui donne naissance à une phrase complète :

Scherzo. Th. A. en sot.

Trio II. Th. C, en ut, provenant d'une autre modification de y

— A ce thème s'adjoint bientôt une nouvelle interprétation du dessin x, préparée rythmiquement déjà et s'exposant complètement en UT :

^IjfZy jj' I iLEpq^

Scherzo. Th A, en sol, exposé une troisième fois pour conclure avec un rappel du trio i.

3° Finale. Modéré, en mi, de forme Sonate, avec une Introduction, en mi, symétrique de celle du mouvement initial : toutefois, les interventions du dessin complémentaire [y] sont remplacées ici par une nouvelle •phrase mélodique destinée à former peu à peu le thème A du finale ; le motif [j] n'est plus ici qu'une transition entre cette introduction et le thème A lui-même, marquant le commencement du dernier mouvement proprement dit :

Exp. Th. A, en A//, formant une phrase complète en trois périodes :

^rz^ Irj-^ '^-U

- Pont modulant, dont le dessin mélodique a pour origine le motif j- et part du ton de /a pour aller vers celui de L/l b :

AV

Th. B, en LA b - SOL 11, en trois phrases (b', b", b'",) dont la première (i') esi également issue du motif j- :

etc.

Dév. par A, modulant de RÉ à sol ;

— par P, en sol, amenant un repos en UTt par la phrase b' combinée avec

des fragments de a.

— parP, partant du ton de faH et modulant pour amener un rappel du

thème général X (exposition simplifiée formant repos en tii). RÉEXP. Th. A, en MI.

— Pont en mi, modulant vers SOL ;

— Th. B {b' , b", b'"], réexposé en SOL, à cause du dév. terni.

— Dév. term. par A, interrompu par le dessin x tendant à ramener peu

à peu le thème entier.

— par le thème général X, exposé dans toute sa force au ton principal, MI, et se superposant vers la fin au thème A du finale.

— — rappel de b' qui termine l'œuvre en s'effaçant progressivement.

Haul DUKAS, né à Paris, fut élève du Conservatoire et obtint, en 1 888, le second prix de Rome ; mais il se rendit compte qu'il avait jusqu'alors appris fort peu de choses et eut la conscience de recommencer toute son éducation musicale. Il fit donc une étude approfondie et passionnée de l'œuvre des maîtres musiciens de toutes les époques, et parvint ainsi par son travail personnel à se former une doctrine esthétique, attendant, pour produire des oeuvres, d'être parfaitement sur de lui-même.

Il a écrit une Sonate pour piano seul, en mi ^ (1900), qui n'est point construite à proprement parler sur des thèmes cycliques, mais qui est néanmoins soumise d'une façon indéniable à cette sorte de conception, dans l'esprit sinon dans la forme ; c'est pourquoi il y a lieu d'analyser ici cette œuvre, divisée en quatre mouvements :

1° Modérément vite, en mi\>, de forme Sonate.

Exp. Th. A, en mil», puis en /a b, s'infléchissant vers rê\> ; ce procédé d'assombrissement progressif par les quintes graves se rencontre fréquemment dans les œuvres du même auteur ; mais il sait l'employer assez habilement et sobrement pour que le sens tonal général n'en soit point oblitéré : l'harmonie de mil>, au contraire, reparaît ici toujours en fonction de tonique, sans la moindre équivoque.

— Pont, par le dessin de A, amenant une sorte d'exposition préparatoire

du th. B, toujours par sa quinte grave (SD.).

— Th. B, composé d'une phrase unique, en SOL

Dév. par a en forme modulante, aboutissant à une marche vers U û. de mi, puis vers la D. de ré ;

— par B, exposé en état de repos, en S/t>, puis en Ml -FA'». Réexp. Th. A, en mi t> et /at>, suivi de P ;

— Th. B en .u/ ^ ;

— Dév. tenu, par le th. B qui conclut.

2° Calme, un peu lent, en i>) t>, de forme Sonate avec développement :

Exp. Th. A, en 1.-4 l> ;

— Th. B, en Ai/ U ;

Dév. par a, en SOL i> ex FA \

— par b, en FA et Si t> ;

— par a, en SOL ;

Réexp. Th. A et th. B au ton principal, LA\).

3" Vivement, en si-ut)>, de forme Scherzo.

Scherzo -. Thèm.e nouveau, en si.

Trio par le Th. A du mouvement initial, prenant ici une fonction cyclique et se résolvant en une forme fuguée qui paraît être une transformation du même thème.

Scherzo reexposé en si.

4° Introduction et finale Animé, en )nit>, de forme Sonate :

Introd. contenant un thème générateur (x) destiné à jouer un grand rôle dans tout le finale :

Lent

— Ce motif module et sert de transition entre V Introduction et le mouvement Animé :

Exp. Th. A, en mit) , que nous citerons en entier, car il constitue une des idées musicales les plus essentiellement « symphoniques » qu'on ait écrites en ces dernières années : on remarquera l'influence incontestablement génératrice de la cellule jrdans ce thème:

® Animé

ff r f!

rf=#=

=ff^

— Pont modulant ;

— Th. B, en trois phrases, dont la première {b'), en Sl-VTn , est visible-

ment inspirée du thème liturgique Pange lingua... :

— — cette phrase, comme le th. A du mouvement initial, se reproduit

à la SD.

— — b" est une sorte de développement anticipé de la phrase b'".

— — b" est un thème conclusif, en forme de marche, mais peut-être

un peu inférieur aux précédents.

Dév. par b" puis par a, amenant ensuite un long développement de la

cellule X, qui part de mi t> et module par demi-tons ascendants, pour

aboutir à la D. du ton principal.

Réexp. Th. A, en mi l>, suivi de P.

— Th. B (*', b", b"), en M/ t>.

— Dév. term, par b , préparant la rentrée définitive du dessin cyclique x,

qui revient dans toute sa force et qui forme conclusion, en Mli>, à l'aide de la phrase b'.

La forme Sonate était la seule dont nous ayons à nous occuper ici, en tant que prototype de toutes les autres formes symphoniques dont l'étude sera faite, après celle de l'Instrumentation, dans la Seconde Partie du présent Livre. Mais les quelques œuvres citées dans ce chapitre suffisent déjà, croyons-nous, à montrer que la France, après s'être trop longtemps désintéressée de toute participation active au progrès de l'art symphonique pur, a le, droit de se considérer dorénavant comme largement dédommagée. Peut-être l'histoire de notre art dramatique et des envahissements hétérogènes dont il subit plusieurs fois les désastreux effets nous fera-t-elle mieux comprendre, dans le Troi^ sième Livre de cet ouvrage, les raisons profondes de ce recul momentané dans l'état de la musique de notre pays, au xix' siècle. Constatons seulement l'existence et la vitalité intense de cette École de musiciens français qui, seule en Europe et depuis César Franck, a su recueillir et faire amplement fructifier le magnifique héritage de Beethoven.

Cours de couposition. — t. 11, 1. 38

Technique. — i. Définitions et divisions. — 2. L'Ornement rythmo-inono.liquc 3. L'Ornement polyphonique ou contrapontique. — 4. L'Amplification thématique

Historique. — 5. La Variation ornementale. — 6. La Variation décorative. — 7. La Vaiia tion amplificatrice.

TECHNIQUE