IV. Var. IV, en fas-S0L\>, sur le motif de Vappel

— Marche, en faS, développant un nouveau rythme et modulant.

V. Appel et Var. v, en ut : le Thème commence à se préciser mélodi-

quement.

— Marche, en UT (c'est-à-dire à la dominante du ton principal), formant

maintenant une phrase complète de trois périodes.

VI. Appel et Var. vi, en LA s. Thème encore orne, mais plus simple et pré-

senté à quatre parties.

VII. Appel, devenant mélodique, et Var. vu, en ré. Thème en rythme saccadé, présenté à ifUA- parties seulement.

— Appel et Thème tout à fait simplifié, en FA, à l'unisson, formant phrase

complète en trois périodes.

— Marche, en FA, formant la conclusion de l'oeuvre.

Chacune de ces sejt?/ Variations est dans une tonalité voisine de celle de /à, et l'ordre de ces tonalités procède par modulations à la sixième quinte (quarte augmentée), afin que tout se rapporte au principal personnage, sans changements trop brusques accusant un excès d'ombre ou de lumière : ces modulations, en effet, comme on l'a vu ci-dessus, (p. 258), sont neutres.

La Sonate pour piano, en mi., précédemment analysée (p. 429 et suiv.), contient aussi une application de la Variation. Le Thème cyclique principal qui circule dans les trois mouvements est varié quatre fois dans le mouvement initial avec plusieurs amplifications.

Paul Dukas (1) s'est servi également de V amplification beethovétiienne dans une œuvre de haute valeur intitulée Variations, Interlude et Finale pour piano, sur un Thème de J.-Ph. Rameau (2) : on^e Variations commentent diversement le Thème ; puis, après un épisode largement développé où s'esquissent les éléments principaux de la XII° Variation, celle-ci, formant le Finale, s'expose en un style sain et plein d'allégresse, pour aboutir, comme en une sorte d'apothéose, au Thème de Rameau que l'on dirait ici « agrandi au module du monument » dont il vient de fournir le « sujet décoratif». Cette œuvre est une véritable synthèse des trois moyens de la Variation : ornement, décoration, amplification.

Ainsi, par César Franck et son école, c'est en France que s'est conservée, à peu près exclusivement aujourd'hui, la tradition beethovénienne, en matière de Variation. Sans doute, cette forme de composition appelée, croyons-nous, à un très grand avenir, ne peut, dans bien des cas, être examinée séparément, tant elle demeure intimement liée aux transformations thématiques qui servent de base aux constructions cycliques étudiées au précédent chapitre : le rappel des motifs conducteurs qui apparaissent dans l'œuvre de R. Wagner à partir de Tannliàuser et de Lo//e»i?T:H (1845- 1847), certaines dispositions employées par Liszt dans Tasso (1849), dans ^Si Faust-Symphonie et dans la pièce pour piano intitulée Sonate (i853)(3) pourraient aussi bien être qualifiés de Variations. Mais ces applications, d'ailleurs postérieures

(i) Voir au chapitre v (p. 43i).

(2) Ce Thème appartient à la quatrième Suite de Pièces pour Clavecin dont il a été question au cliap. ir, p. 143.

(3) On a vu ci-dessus (p. 4^2 en not;) que cotte œuvre n'a de la Sonate que le titre.

LA VARIATION AMPLIFICATRICE 487

en date au T?'io, en fa 5, de César Franck cité ci-dessus (p. 422) neconstituent point des formes séparées... ni même séparables: c'est pourquoi nous ne les citons ici que pour mémoire, nous réservant d'y revenir, s'il y a lieu, dans la suite de ce Cours.

Quelques compositeurs allemands contemporains se sont essayés aussi dans le genre de la Variation ; mais il faut bien convenir que les symphonistes actuels d'Outre-Rhin semblent totalement inaptes à iaire grand : ils se contentent de faire gros, ce qui n'est pas tout à fait équivalent. Dans certaines œuvres, comme le Don Qiiixole de Richard Strauss, l'élément dramatique et pittoresque domine trop pour que la Variation se perçoive nettement ; dans d'autres, comme les Variations pour orchestre sur un Thème d'Ad. Hiller, par Max Reger, la lourdeur germanique de la conception n'a d'égale que la pauvreté des matériaux musicaux « amplifiés ». Absence totale de goût artistique, méconnaissance de toute proportion et de tout ordre tonal, il n'en faut pas tant pour faire apprécier au lecteur l'immense distance à laquelle se trouvent fatalement reléguées de telles productions, par rapport à des œuvres symphoniques comme le Quintette, en fa, la Symphonie, en ré, et le merveilleux Quatuor à cordes, en nÉ, de César Franck, qui seront examinées dans la Seconde Partie du présent Livre, sans oublier la Sonate pour violon, en la, déjà analysée par nous (p. 423 et suiv. ) comme modèle accompli de la forme cyclique. Entre ce dernier mode de construction et la Variation, il y a de telles affinités qu'une délimitation respective n'est guère possible : le Thème cyclique qui se transforme est véritablement varié ou même amplijîé : la Variation qui circule dans les pièces constitutives d'une œuvre a, par cela même, une fonction cyclique.

D'ailleurs, la plupart des études spéciales que nous venons de faire ici s'appliquent aussi aux autres Formes Symphoniques réservées par nous pour la Seconde Partie de ce Livre : cette subdivision en deu.x parties, dont on conçoit la nécessité par le développement déjà considérable du présent volume, est donc assez artificielle, car les formes instrumentales et orchestrales ne diffèrent pas essentiellement, comme construction, des formes Fugue, Suite, Sonate et Variation qui ont fait l'objet de cette Première Partie de notre Deuxième Livre.

Et notre Troisième Livre lui-même, consacré aux Formes Drama tiques, se référera souvent, à propos du Leit-Motiv, à ce qui vient d'être exposé au sujet des Thèmes cycliques et de la Variation.

Tant il est vrai que tout se tient, même dans un Cours de Composition MUSICALE.