L'IDEE MUSICALE

Cette période mélodique offre, à peu de chose près, le caractère tonal d'un su/et simple (voir ci-dessus, p. Sg) : les seules notes qui y excèdent l'intervalle de quinte {touique-dominatite) ne portent aucun accent (i), et peuvent être supprimées sans altérer gravement la mélodie, dont l'expression calme et reposante a pour principale cause cette étendue restreinte :

Un autre exemple de l'ordre mélodique est contenu dans la période génératrice de la Sonate pour piano et violon de G. Franck :

AllHo

Cellule

nifioaique i

période génératrice

cette cellule melo iique, a.\ec son accent expressif sur la seconde note (/a 5), contient ici le motif ou le germe de l'œuvre entière : c'est une véritable cellule cyclique, comme on la verra au chapitre v, ci-après.

3° 11 existe enfin certaines cellules qu'on peut véritablement appeler hartnoniques, parce que leur ligne mélodique, ou même leur rythme, ne peuvent être isolés des mélodies simultanées qui les accompagnent nécessairement, sans perdre, par cela même, toute leur signification expressive : la cellule initiale de la Sonate, op. 8i [Lebejpohl), peut être considérée comme un spécimen de cet ordre :

Adagio

cellule harmonique

la cellule ne consiste ni dans le rythme des trois noires, ni dans la mélodie supérieure (sol, fa, mi t)), ni dans la mélodie inférieure {mit>, si b, sol) exclusivement, mais dans la superposition harmonique de ces deux mélodies simultanées.

Un autre exemple, plus frappant encore, de cellule ou de motif purement harmonique, se trouve au début de Tristan und Isolde de R. Wagner :

(i) Voir 1" iiv., p. 33 et 34, les observations relatives à l'accentuation vraie de cette fériode génératrice.

2'iS

LA SONATE DE BEETHOVEN

Lento e languido

dans ce « thème de l'enchantement d'amour », pour nous servir ici de la regrettable nomenclature en usage, la cellule principale, qui apparaît après la cellule secondaire, ne consiste pas dans la ligne mélodique écrite à la partie supérieure : ce fragment chromatique, isolé de ses harmonies très spéciales, n'aurait aucune signification musicale déterminée : le véritable motif est donc contenu dans ces harmonies, lesquelles constituent la cellule.

Ces motifs harmoniques, liés généralement à une intention dramatique, procèdent souvent, comme l'exemple ci-dessus, d'artifices harmoniques (altérations, retards, appoggiatures) qui sont rendus plus ou moins nécessaires par la modification accidentelle qu'ils introduisent dans l'harmonie naturelle des fonctions tonales (i).

Une même période génératrice peut contenir, d'ailleurs, des cellules d'ordre différent: la cellule secondaire, qui est placée au début de ce dernier exemple harmonique, appartient plutôt à l'ordre mélodique , de même, le fragment {a") qui termine la période initiale de la Sonate de Beethoven, op. lob (voir ci-dessus, p. 236), ajoute à ce thème éminemment rythmique un élément mélodique appelé, comme on le verra ciaprès (p. 264 et 269), à relier cette période génératrice aux périodes secondaires qui la suivront, et même à la seconde idée du même mouvement de la Sonate.

Il faudrait bien se garder de croire, en effet, que les six exemples cidessus contiennent des idées entières : lorsqu'on étudiera l'exposition complète de ce preinier mouvement de la Sonate op. 106 (voir ci-après, p. 264 et suiv.), on se rendra compte de la très petite place occupée par la période initiale qui contient le thème générateur proprement dit, relativement aVidée musicale enùère. Et il s'en faut de beaucoup que cette idée soit l'une des plus longues qu'on rencontre, même dans les Sonates de piano de Beethoven : la seconde idée du même morceau atteint soixante mesures environ, c'est-à-dire plus du triple de la p?-emière.

Genèse de l'idée musicale. — Il faut conclure de ce qui précède que l'idée musicale, sorte de floraison des thèmes issus des motifs, ne doit

(1) Voir 1" liv., p. iry, la note relative à l'analyse harmunique de ce même thème chromatique de Tristan und /solde.

L'IDÉE MUSICALE j,y

pas être confondue avec ses éléments, pas plus que la cellule ne doit être confondue avec \à période, ni celle-ci avec la phrase.

Logiquement, c'est le motif qui doit engendrer le thème, ou, pour nous servir de la terminologie précédemment adoptée, c'est la cellule qui engendre la période ; mais cette opération latente se fait inconsciemment dans la plupart des cas, et c'est pourquoi nous avons appelé période génératrice celle qui se présente ordinairement à l'esprit du compositeur en totalité, et non par fragments successifs, sauf à subir ensuite de profondes modifications, volontaires et conscientes.

La fonction de cette pério te consiste en effet à engendrer la phrase, ou les phrases qui expriment l'idée ; et cette seconde opération n'est jamais l'effet du hasard, du pur instinct ou de ce qu'on est convenu d'appeler « l'inspiration ». Pour exprimer l'idée, pour mettre en valeur cette « étincelle volée à l'infini », cette parcelle d'or pur enclose en la période génératrice, un travail plus ou moins long, un eftort plus ou moins pénible, sont toujours nécessaires. Rude et noble tâche, qui consiste à parfaire cet embryon thématique, à le doter de tous ses organes essentiels, à le garder jalousement dans le lieu tonal qui l'a vu naître, en le soustrayant aux tentations modulantes» du dehors, qui le soumettraient prématurément aux redoutables luttes des « translations tonales » avant qu'il soit suffisamment affermi sur ses bases.

Écoutons encore Beethoven répondant un jour à Bettina Brentano qui lui demandait comment viennent les idées musicales : « Du foyer de l'enthousiasme, dit-il (i), je laisse échapper la mélodie; je la poursuis ; haletant, je la rejoins ; elle s'envole de nouveau, elle disparaît, elle plonge dans un chaos d'émotions diverses. Je l'atteins encore, je la saisis ; plein de ravissement, je l'étreins avec délire : rien ne peut plus m'en séparer. Je la multiplie alors par les modulations (2) et, enfin, )e triomphe de la première idée musicale... Ceci est toute la symphonie. »

Cette mélodie que l'auteur « étreint avec ravissement », c'est ce que nous avons appelé la période génératrice. Mais cette période contient-elle toute Vidée ? le travail du compositeur s'arrête-t-il là? Non, certes ; et nous n'en voulons pour preuve que les cahiers d'esquisses de Beethoven, où apparaît en maint endroit ce long travail de la « multiplication du thème ». précédant parfois de plusieurs années le « triomphe » laborieusement conquis de la « première idée musicale ». Et cette idée, une fois organisée complètement, cons-

(i) Bettina Brentano, Conversations avec Beeihoi'en, p. H^.

(2) La lecture des Caliiei s d'Esquisses, recueillis par Nottebohin, montre bien que le mot « modulation » employé ici par Bettina pour traduire la pensée de Beethoven n'est pas exact, car on ne trouve jamais chez lui de véritable modulation dans l'exposition de ses idées musicales.

j^o LA SONATE DE BEETHOVEN

titue vraiment pour lui « toute la symphonie », car les développements, dont on ne trouve presque aucune trace dans ses cahiers, devaient lui coûter d'autant moins de peine que ses idées avaient été plus longuement préparées et combinées, au prix de soucis et d'émotions diverses.

Pourquoi donc entend-on si souvent des œuvres musicales, d'ailleurs estimables, ovi s'exposent, au lieu d'idées complètes, de simples />er/oies génératrices ? N'en faut-il pas rendre responsable cette erreur si répandue qui voit dans I'k inspiration » un moyen de se soustraire à toute loi, à toute contrainte, et, dans les grands génies de tous les temps, des êtres plus ou moins déséquilibrés et toujours dispensés de toute étude et de tout travail préalable? Comme si leurs magistrales idées s'étaient )amais présentées à leur esprit de prime abord dans toute leur perfection I Comme si l'on était en voie de leur ressembler lorsqu'on dédaigne de connaître leurs ouvrages, et qu'on écrit plus ou moins spontanément une petite période génératrice,., qui n'engendrera rien sans un effort volontaire. Seul, en effet, l'effort patient et réfléchi peut amener cette brève période satisfaisant déjà la vanité de son auteur, sinon sa paresse, à la conquête de l'idée entière. Et chez Beethoven, lui-même, les idées musicales, si simples qu'elles puissent nous paraître, échappent bien rarement à cette loi.

Les premières esquisses de l'idée du finale, dans la IX* Symphonie, remontent à 1807, c'est-à-dire à quinze ou seize ans avant la composition de ce chef-d'œuvre. Dans le Rondeau fameux connu sous le nom de « l'Aurore », sans qu'on ait jamais bien su pourquoi, le thème du Refrain ne subit pas moins de six ou sept retouches, avant d'acquérir sa ligne mélodique définitive, et la première de ces esquisses est antérieure de plusieurs mois, d'un an peut-être, à la composition de la Sonate, op. 53, dont ce Rondeau devint le finale (i). Ce Refrain, d'aspect si prime-sautier, ne conserve nulle trace d'un tel effort préalable accompli avec tant de conscience artistique par le génial symphoniste. Et pourtant, par une décevante ironie des choses, il arrivera souvent que l'auditeur naïf louera la « charmante facilité » d'une idée musicale si lentement et si péniblement élaborée, tandis qu'il trouvera» difficiles ou compliquées » quelques successions modulantes écrites sans grand effort, à l'aide d'une petite période, plus embryonnaire que génératrice !

Ainsi, la conscience artistique (2) intervient encore pour nous imposer la loi inéluctable de l'effort dans cette sorte d'enfantement intellectuel de l'idée musicale, comme elle intervient pour guider notre choix de la

(i) Nous citerons plus loin, dans la section historique du présent chapitre (p. 353), les esquisses les plus caractéristiques de ce thème. {3) Voir 1" liv., Introd., p. 14.

forme de composition que cette idée est appelée à vivifier, ou de la place qu'elle doit occuper dans l'œuvre.

Car toutes les idées musicales n'ont point la même destination : il y a des idées dramatiques et des idées symphoniques ; et, parmi celles-ci, des idées de sonates, des idées de symphonies ou de quatuors à cordes. Le discernement entre les unes et les autres, entre leurs caractéristiques et leurs aptitudes diverses, sera facilité, nous l'espérons, par la suite de ce Cours de Composition.

Dans la Sonate même, les idées initiales diffèrent des secondes idées ; les mouvements lents., tnodêrés ou rapides, ont aussi leurs idées musicales spéciales : les qualités distinctives des unes et des autres apparaîtront mieux, au fur et à mesure qu'on étudiera ci-après les quatre types traditionnels des mouvements de la Sonate (S. L. M. R.).

Mais, quelle que soit la destination de l'idée, sa qualité essentielle' lors de son exposition, c'est l'immobilité tonale. Véritable personnage vivant, elle se présente à nous dans un lieu déterminé, et ce lieu, c'est sa tonalité propre : il est donc de toute nécessité qu'elle s'y expose intégralement, avant d'en sortir pour accomplir sa mission, laquelle consiste à développer la vie dans toute l'œuvre, à moduler, à agir, en un mot, suivant certaines lois immuables auxquelles Beethoven lui-même n'a pas craint de se soumettre.

Le Développement est l'expression logique et ordonnée des mouvements et des états successifs par lesquels passent les divers éléments constituant l'idée musicale précédemment exposée : c'est donc, à proprement parler, ['action des thèmes et des idées, et, par conséquent, leur raison d'être, car une idée ne vaut que par l'action qu'elle est susceptible d'exercer.

Lorsqu'il y a plusieurs idées musicales dans une même pièce, comme, par exemple, dans la forme Sonate, le développement exprime généralement toutes les phases d'une lutte entre elles, avec le triomphe final de l'une, la soumission de l'autre, soit qu'elle disparaisse entièrement devant l'idée victorieuse, soit qu'elle se transforme sous son autorité et semble se façonner peu à peu à sa ressemblance (i).

Si, au contraire, l'idée vivante est unique, ainsi qu'il arrive dans la forme Lied, le développement offrira plutôt l'image d'une lutte entre des sentiments différents ou opposés, dans l'àme de cet être idéal, qui leur obéit tour à tour et se modifie sous leur influence.

(i ) La Sonate, op. go, coaiient un exemple de cette sorte de transformation, comme on le verra ci-après (p. 358).

Cours de composition. — t. 11, i. 16

»A3 LA SONATE DE BEETHOVEN

Toujours est-il que dans tous les développements, qu'ils appartiennent à l'une ou à l'autre de ces deux catégories, les thèmes se comportent comme des personnages vivants : ils agissent et se meuvent suivant leurs tendances, leurs sentiments et leurs passions. Et ces modifications diverses se révèlent, soit dans les éléments thématiques qui s'agrandissent comme pour se surpasser ou se restreignent comme pour s'absorber en eux-mêmes, soit dans leurs trajectoires tonales qui s'orientent vers la lumière ou vers l'obscurité.

D'où il suit que les phénomènes du développement sont de deux ordres différents, selon qu'ils affectent les thèmes et les idées dans leurs organes constitutifs, ou dans leur situation tonale respective.

Développement organique. — De même que les éléments thématiques constituant l'idée musicale (voir ci-dessus, p. 236 et suiv.), les développements auxquels elle donne lieu peuvent être rythmiques, mélodiques ou harmoniques.

Un développement ?->-///;72;\7;/e sera, par exemple, celui qui fera entendre avec persistance le rythme déjà connu du thème préexposé, tandis qu'apparaîtront d'autres mélodies ou d'autres harmonies reliées par ce r\thme même à l'idée ainsi développée. Les développements de cette sorte sont très fréquents : on en trouvera un spécimen ci-après (p. 274 et 275) dans l'analyse du premier mouvement de l'op. 106 ; V Allegretto de laVII'Symphonie, op. 92, est entièrement développé decette façon(i).

Un développement mélodique consiste, au contraire, à conserver à peu près intacte la mélodie du thème, en lui apportant seulement quelque modification rythmique ou tonale qui permet néanmoins de la reconnaître : dans le même morceau qui nous sert de modèle du genre (ci-après, p. 277) on en trouvera un exemple. Le mouvement initial de la Sonate, op. 90 (p. SSg), en contient un autre des plus frappants.

Un développement harmonique se révélera plutôt par l'apparition de quelque nouveau dessin rythmique ou mélodique sur une harmonie spéciale appartenant en propre à l'idée originaire. Le développement delà Sonate, op. 106, ramenant dans son 4*^ élément (voir ci-après, p. 276) une modulation brusque à la troisième quinte ascendante, apparue déjà dans l'exposition (p. 267), serait un peu de l'ordre harmonique ; mais il en existe de meilleurs exemples, notamment dans le mouvement lent du XII' Quatuor à cordes, op. 127, dont la troisième variation (voir ci-après, chap. vi) contient un admirable développement harmonique du thème.

En dehors de ces trois aspects provenantde la nature même des idées,

(i) Il ne serait pas possible de citer des exemples de chaque sorte de développement, car il faudrait avant chaque exemple citer l'exposition de l'idée développée, pour montrer sa transformation. On voudra bien se reporter aux œuvres indiquées.

les développemeats peuvent moditier les organes thématiques par un grand nombre de moyens divers qu'on peut ramener à trois principaux:

1° Vamplification qui consiste en une sorte d'accroissement d'un élément constitutif de l'idée, lequel prend une importance plus grande pai l'augmentation de valeur de ses notes ou par l'adjonction de notes nouvelles, comme si le personnage, sous l'intiuence de quelque force expansive, cherchait à se dilater (voir les exemples ci-après, p. 278 et 274) ;

2° Vélimination, opération opposée à la précédente, et qui consiste à diminuer l'importance de l'élément thématique sacrifié plutôt que développé, en raccourcissant ses notes constitutives, ou même en les supprimant l'une après l'autre comme si le personnage voulait se replier sur lui-même et condenser toute son énergie vitale sur un seul point lavoir les exemples ci-après, p. 273 et 274) ;

3° la SMperyP05?//o?2 qui reproduit les éléments thématiques appartenant à l'une ou à l'autre des idées, parfois aux deux simultanément, en les combinant ou en les associant d'une façon nouvelle dans divers tons, sur divers degrés et dans diverses parties.

Qui ne reconnaîtrait dans ce « moyen de développement », par excellence, l'antique procédé d'imitation (voir ci-dessus, p. 21) provenant du style fugué qui l'avait emprunté lui-même au Motet ? C'est, en effet, une imitation qui, dans la musique comme dans la vie, précéda l'action indépendante : les petits épisodes de la Fugue, les redites des dessins de la Suite et, plus tard, les rappels de thèmes dans la partie médiane des premières Sonates de forme ternaire, furent autant d'étapes successives lentement franchies par l'imitation, depuis ses premiers balbutiements jusqu'à l'accomplissement. final de sa fonction complète dans le développement des idées musicales (voir l'exemple ci-après, p. 274 et 275). Et l'on pourrait dire, en définitive, que Vamplification, Vélimination et la superposition sont comme trois manières d'être de Vimitation qui, seule, peut modifier organiquement les thèmes, en les développant sans les détruire.

Développement tonal. — La tonalité doit être considérée comme le lieu où se passent les actions thématiques : ce lieu peut demeurer le même ou il peut changer. Au point de vue tonal ou local, le développement participe donc de l'un ou de l'autre de ces deux états afférents à la tonalité : immobilité ou translation.

1» En état d'immobilité on de repos, le développement revêt momentanément les principaux caractères d'une exposition : il a pour point de départ une cadence qui détermine la tonalité où se placera cet arrêt, cette étape destinée à interrompre son parcours modulant.

Ces étapes tonales étant autant de buts successifs proposés et atteints

j^^ LA SONATE DE BEETHOVEN

par le développement exercent sur la bonne ordonnance do l'oeuvre une influence au moins aussi grande que le choix et l'élaboration des idées. 11 est donc de touteurgence que ces étapes soient déterminées à l'avance, et les plus grands symphonistes n'y ont assurément jamais manqué.

Souvent les thèmes semblent indiquer eux-mêmes vers quel lieu, vers quel ton ils tendent à se reposer au cours de leurs actions ; d autres fois, il faut leur assigner volontairement les tonalités de repos vers lesquelles ils seront conduits ensuite sans secousse, mais aussi sans faiblesse.

Quant au choix des tonalités susceptibles de servir de « gîte d'étape» dans une composition donnée, il est guidé exclusivement par les relations de li/s/aKce entre les tons, suivant les principes émis au Premier Livre (chap. vui) et rappelés ci-après (p. 2 5o et suiv.) à propos de la distance des modulations.

2" En état de translation ou de marche, le développement agit véritablement : il tend vers un but, il exprime quelque chose et emprunte l'un ou l'autre des trois procédés expressifs définis précédemment ; Agogique, Dynamique ou Modulation {1).

Un développement agogique agit par accroissements ou décroissements de fréquence dans les mouvements des formules rythmiques (voir l'exemple ci-après, p. 277).

Un développement dynamique agit par accroissements ou décroissements d'intensité dans les accents des formules mélodiques (voir l'exemple ci-après, p. 276^.

Un développement modulant agit par accroissements ou décroissements de clarté dans les progressions des formules harmoniques (voir l'exemple ci-après, p. 275 et 276).

Certaines marches d'harmonie offrent une figuration conventionnelle du déi'eloppemetit modulant, dans lequel elles peuvent avoir parfois leur utilité, à condition d'être mises en quelque sorte au service de l'idée, et de tendre tou)ours vers un but. Car le développement ne doit en aucun cas se mouvoir sur place, c'est-à-dire tourner autour d'une de ses tonalités de repos, comme s'il revenait à la même étape, même par des voies harmoniques différentes, sans avoir progressé ni modulé utilement.

Ceci nous amène nécessairement à étudier les principes généraux des translations et des relations tonales, c'est-à-dire les modulations .

La Modulation consiste, ainsi que nous l'avons dit au Premier Livre de ce Cours, dans les modifications apportées à la tonalité des diverses périodes ou phrases constituant le discours musical. Ces modifications,

(1) Voir I" liv., chap. viii, p. 124 et suiv. — Toutefois, VAgogique et la Dynamique ne sont pas «jrc/u.iiVemfnt applicables à l'état de translation ou de marche, au<^uella Modulation, au contraire, appartient nécessairement.

opérées au moyen du déplacement de la tonique et des autres fondions {domhiante, sous-dominante), sont inhérentes à l'idée de mouvement ou d'action. Elles appartiennent en propre à ce que nous venons d'appeler les développements d'ordre tonal ou local, c'est-à-dire à ceux dont le mode d'action consiste à passer alternativement de l'état d'immobilité à celui de translation tonale, et réciproquement.

En aucun cas, la modulation ne peut donc être le but de la musique, puisqu'elle est, par sa nature même, un moyen mis au service de l'idét musicale. Toute modulation qui n'a pas ce caractère de dépendance, de subordination à l'idée, est par cela même intempestive, inutile et, le plus souvent, nuisible à l'équilibre de la construction : tel est le cas notamment d'une modulation apparaissant prématurément dans l'exposition même de l'idée, et infirmant sa stabilité tonale (i) ; elle introduit dans l'exposition un élément de développement, comme si l'on faisait agir l'être musical, l'idée, avant d'avoir fait connaître Vêtre qui agit. Le bon sens h plus vulgaire s'accorde avec la logique la plus raffinée pour réclamer qu'un personnage existe avant d'agir, qu'une idée musicale soit exposée avant de moduler, puisqu'elle contient la raison d'être de la modulation.

Quant à l'ordre dans lequel se succéderont les modulations, il résulte nécessairement d'une intention expressive préétablie. Dans le domaine dramatique, cette intention expressive est contenue dans le sujet traité, dans le sens même des mots et des sentiments qu'ils traduisent : elle est imposée au musicien, dont le rôle se borne à en interpréter les nuances et les transformations par des modulations appropriées. Dans le domaine symphonique . l'intention expressive est imposée parle musicien; il est maître d'en ordonner à l'avance toutes les phases, en proportionnant harmonieusement les modulations corrélatives à la nature même des idées musicales exprimées. Cette souveraineté du symphoniste sur son œuvre permet d'élever celle-ci au plus haut degré de perfection dans l'unité; et l'on conçoit sans peine que les ouvrages dramatiques musicaux se ressentent trop souvent de l'inévitable conflit entre le poète et le musicien..., même quand l'un et l'autre se trouvent réunis, par bonheur, dans un seul génial artiste.

Dramatiques ou symphoniques, les modulations, on ne saurait trop insister sur ce point, sont essentiellement expressives et agissantes ; elles participent par cela même aux trois ordres de relations susceptibles d'être établis entre les êtres sonores, entre les sons musicaux : elles varient entre elles par leur û??/ree, \e\iv intensité ou leur distance.

(i) H s'agit ici, bien entendu d'un changement d'état complet dans la tonalité, d'une modulation définitive (voir ci-après, p. 248).

LA SONATE DE BEETHOVEN

Durée des modulations. — Jl n'est pas toujours aisé de discerner où commence une modulation. L'erreur grossière, qui consiste à qualifier à peu près indistinctement de modulante toute note étrangère à la gamme diatonique d'un ton donné, ne tendrait à rien de moins qu'à faire de toute phrase musicale un peu complexe une série ininterrompue de modulations, distribuées sans ordre et sans méthode, au gré de ce qu'on est convenu d'appeler « l'inspiration ».

Nous avons démontré déjà (i) que les douze sons de notre système musical pouvaient appartenir à la même tonalité. La présence dans une mélodie de l'un ou l'autre d'entre eux, qu'il soit ou non pourvu d'un signe d'altération accidentelle, n'est donc ni nécessaire, ni suffisante pour qu'il y ait modulation : car la modulation se révèle par un changement dans \a fonction d'un 500(2), et non par l'apparition de sons nouveaux.

Beaucoup de chants grégoriens modulaient, bien qu'exclusivement limités, en principe, aux sept sons de la gamme diatonique. Le verset « 0 démens, opia... » de l'antienne Salve Regina (3), par exemple, a pour tonique la, tandis que le reste de cette pièce a pour tonique ré.

Les mesures qui précèdent \a période g-énératrice de la première idée, dans la Sonate, op. 28, de Beethoven, ne modulent pas, malgré Vut a appartenant à la fonction de sous-dominante, entendu avant l'ut s en fonction de tierce de la dominante :

Allegro

Période génératric