V. Conclusion très brève par le thème de la Marche élargi
— Ces deux sections forment la Réexposition complète.
Après Wagner, l'Ouverture Symphonique se fait de plus en plus rare; mais les spécimens postérieurs en date ne diffèrent pas notablement de la construction beethovénienne. Telle est, par exemple, l'Ouverture du Roi d'Ys (1876) d'Edouard LALO.
Vers la même époque (1874 a 1880), Vincent d'INDY s'est servi de la même forme pour une œuvre dans laquelle on a souvent voulu voir, à tort, un Poème Symphonique : les trois pièces d'orchestre intitulées Wallenstein sont trois Ouvertures Symphoniques, construites comme si elles étaient destinées en réalité à précéder chacun des trois drames de Schiller, dont l'ensemble constitue la Trilogie de Wallenstein ; leurs éléments thématiques sont attribués, dans la pensée de l'auteur, à certaines scènes, à certains sentiments ou à certains personnages appartenant aux Drames, comme si ces Drames avaient été effectivement traités en musique : mais l'emploi de ces thèmes demeure conforme aux principes de la construction symphonique, dont les Ouvertures de Léonore
agi L'OUVERTURE SYMPHOiNIQUE
ont donné les premiers modèles. On pourra s'en rendre compte parle plan sommaire de chacune de ces trois pièces :
Premikre Ouverture : LF. camp DE wallknstein : quatre sections :
I. Exposition de V A llesro, sans Introduction lente Aa première idée en SOL, très agogique, fixe le cadre guerrier du Drame ; le pont mélodique conduit sans modulation à la seconde idée (c'est un « pont d'Ouverture » et non un « pont de Symphonie ») ; cette seconde idée, en rythme de valse, en mi, relatif du ton principal, dépeint la gaîté des soldats provenantde tous les pays. Il est en forme de phrase lied {a, b,a) et s'enchaîne à la première partie du développement, construit sur le premier thème et le pont, en Ml, puis en MI b.
II. Épisode dramatique, modulant de si à RÉ, puis à VT,LA, MI b et enfin SI 1| (UT b), où apparaît le thème afl'ecté à la personnalité de Wallenstein, précédé de quatre entrées fuguées aux bassons ;
III. Réi'xposition normale du thème guerrier [première idée), du pont, transposé en SI b, et du thème de danse [seconde idée) transpose sur le degré de la D., mais sans ul S, afin de ne pas caractériser le ton de RÊ : c'est une sorte de VI !« mode grégorien ;
IV. Développement terminal par le rythme du pont, aboutissant à une combinaison finale en forme de stretle, où l'on entend le thème t;uerrier, les danses et enfin le thème de Wallensttin, entrant au ton principal SOL.
Delxiiîme Ouvertlre : MAX ET thÉCLa : cinq sections :
I. Introduction lente, assez longue, en MI b, exposant les trois éléments
^ thématiques de l'œuvre: le thème «héroïque » attribué à Max Picco-
lomini, le thème de douceur et de tendresse (Thécla) et enfin une sorte
de thème «fatal » fait du dernier fragment de celui de Wallenstcin (i),
interrompant comme une menace le thème du jeune héros.
II. Exposition classique àeVAltegro : première idée tirée du thème de Max, et seconde idée encore imprécise, qui esquisse seulement le thème de Thécla, et s'enchaîne à un développement très court contenant les éléments essentiels des deux thèmes;
m. Episode dr.imatique très important, sorte de duo où s'expose d'abord le thème de Thécla, en SI, auquel va bientôt s'adjoindre celui de Max, en SOL, puis un rappel, essentiellement dramatique, du thème « fatal » (2) ;
(i) 11 ne faut pas oublier que nous étions en 1874, quand nous fîmes usage de cetie « allégorie fatale » dont on a tant abusé depuis. C'était l'aurore du " wagnérisme » et nous avions vingt-trois ans. Nous nous souvenons même que ce thème ■• héroïque » de Max avait été écrit une première fois en un style beaucoup plus plat, qui nous valut ce cruel sarcasme de notre ami Henri Duparc,à qui nous l'avions montré : <• On dirait du Victorin Joncières, ton thème 1 ■■Il faut toujours se méfier des idées qui viennent trop vite : ce n'est pas le seul cas où nous l'avons constaté.
(2) Cette idée de « fatalité » attachée aux quatre dernières notes du thème de Wallenstein est purement Jramaiiqiw. et la lecture du lexte de Schiller est indispensable pour interpréter cette allusion à la douleur de Max, quand il acquiert la conviction de la trahison de Wallenstein. Cette superposition des deux thèmes (Max et Thécla) nous semble auss' aujourd'hui faite « pour l'œil » beaucoup plus que l'oreille : on n'entend guère chacune des phrases qu'à la faveur des silences de l'autre. On ne les entendait même pas du tout avec la première disposition des clarinettes, écrites trop près de la partie des violons, comme nous l'avons compris par la suite ; car. à cette époque, quelques mois après nos premières leçons de P'ranck, nous pouvons bien dire que nous ne savions absolument rien.
OUVERTURES MODERNES agS
IV. Réexposition tout à fait abrégée des deux thèmes, pour compléter la forme Sonate (i).
V. Conclusion dramatique, où reparaît le dessin « fatal n mêlé à celui de Max et à des souvenirs de celui de Thécla, dans un Adagio de moins en moins agogique,qui figure le dernier soupir de Max mourant.
Troisième Ouverture : la mort de wallenstein : cinq sections :
I. Introduction lente, déHutant par des harmonies plus ou moins « mystérieuses » appliquées aux « présages des astres «que Schiller nous montre comme étant la préoccupation de son héros, au début du troisième drame. Ces harmonies s'exposent en Ji, ton principal, puis en ré, avec des rappels du thème de Wallenstein, destiné à fournir la seconde idée dans l'Allégro ;
II. Exposition de V Allegro : le premier thème est formé par le. « dessin fatal » devenu une véritable idée; le pont est un rappel du thème « guerrier » de la première Ouverture, mais sur un autre rythme et en forme modulante, tandis que le premier thème reparaît à diverses reprises en s'estompant jusqu'à l'entrée du second thème : celui-ci, en RÊ, n'est autre que le thème de \Va llenstein,s'imposant par son motif principal et se complétant ensuite par une phrase mélodique où se mêlent des rappels du thème de Thécla (souvenirs de la fille dans l'âme ambitieuse du père) ; le développement de ces trois éléments commence immédiatement, et le thème de Wallenstein s'efface peu à peu, en passant par LA, LA ^ et laZ). de MI b, afin de rendre plus frappante l'entrée de l'épisode ;
III. Épisode dramatique en MI \\, tonalité très éloignée et choisie pour un effet purement dramatique, mais ju.tifiée symphoniquement en tant que sous-dominante du ton principal SI, qui sera celui de la fin, de même que JVf/ b (flÉ #) entendu précédemment dans le développen.ent figurait déjà lamédiante majeure de ce même ton. Cet épisode est construit sur le souvenir thématique de Thécla, tandis que le cor rappelle desfragments du thème de Max, en MI b (RÉ $) ;
IV. Réexposilion de la seconde idée seulement (thème de Wallenstein), préparée par un conduit modulant [crescendo de tout l'orchestre) formé de fausses entrées de ce même thème, qui éclate enfin dans toute sa force, en SI;
v. Conclusion ou sorte de « péroraison » très large, au ton principal SI, destinée à faire équilibre à l'Introduction : on y retrouve les harmonies « astrales » ou « stellaires », ainsi que le thème « fatal », qui se mêlent au rythme « guerrier » du pont : le tout est disposé sur deux tonalités, comme au début, avec la même relation entre elles ; et le thème de Wallenstein revient une dernière fois, en i/, pour disparaître et s'éteindre avec le dernier souffle du héros.
Il n.e nous a point paru superflu de donner ici cette analyse, afin de bien montrer que les intentions descriptives et dramatiquesqui animent
(i) 11 faut noter, dans l'instrumentation, les traits de flûtes qui ont été ajoutés au passage qui précède la rentrée : c'est sur le conseil tort sage de Franz Liszt, à qui nous avions montré notre manuscrit, lors d'un séjour auprès de lui, à Weimar, que cette adjonction fut faite. L'effet en est excellent : comme beaucoup de dispositions orchestrales, il semble qu'on ne les entende pas ; mais leur suppression laisse un vide qu'on « entend ■> fort bien.
agô L'OUVERTURE SYMPHONIQUE
toute l'œuvre demeurent partout subordonnées aux règles de la construction beethovénienne de l'Ouverture. La souplesse même de cette division en quatre ou cinq sections, régies par le type Sonate, s'adapte fort aisément aux exigences poétiques extramusicales, dont le Poème Symphonique va nous montrer diverses applications ; mais les principes d'exposition, de développement et de réexposition, suffisent à maintenir la composition dans un cadre solide et précis, ce qui nous semble indispensable pour parer aux dangers de ce désordre thématique et de cette anarchie tonale, dont nous rencontrerons trop d'exemple* au cours du dernier chapitre de ce Livre.
