EFFETS DE LA RENAISSANCE SUR LA MUSIQUE

La Musique n'a point échappé à cet engouement prétentieux de la Renaissance pour la reconstitution de l'art antique et l'imitation de la nature; mais, comme pour toutes les autres évolutions auxquelles elle a été soumise, elle n'en a ressenti les effets que près d'un siècle après les autres arts. Cela tient sans doute à son essence même, plus intime et plus idéale : il est normal que les modifications du génie humain atteignent d'abord la plastique, avant de pénétrer jusque dans cet art si subtil et si fin, qui peut presque se passer du support matériel, auquel il emprunte seulement la force, le mouvement vibratoire, l'action sonore, et non la matière même.

C'est donc vers le xvii" siècle que nous assistons seulement à la véritable Renaissance musicale, dont les effets se font sentir aussi bien sur le rythme que sur la mélodie et l'harmonie.

Tant que la cantilène monodique avait subsisté, aucune indication relative à la durée exacte des notes qui la composaient n'était nécessaire : le rythme seul, représenté par la forme des neumes, régnait en maître souverain sur la musique. L'apparition de la polyphonie rendit néces-

(i) Seul peut-être à l'époque moderne, un grand artiste, qui ne fut jamais membre d'aucun institut, Puvis de Chavannes, sut conserver à la fresque son caractère d'origine. Il suffit Bour s'en convaincre d'entrer au Panthéon, à Pans, et de comparer entre elles les diverses décorations murales qui représentent les scènes de la vie de sainte Geneviève.

saire l'emploi de signes indiquant les notes où les différentes parties devaient aboutir simultanément. Nous avons vu cependant que le rythme n'avait point perdu ses droits dans la musique de la seconde époque, car la mesure rudimentaire qui y est à peine indiquée n'entrave nullement la marche rythmique des parties vocales.

Au xvn« siècle, au contraire, sous l'influence chaque jour croissante des mensuralistes (i), dont les théories étroites prétendaient s'appuyer sur les principes de l'art antique, la barre de mesure cesse d'être un simple signe graphique ; elle devient un point d'appui périodique du rythme, auquel elle enlève bientôt toute sa liberté et son élégance. De là proviennent ces formes symétriques et carrées, auxquelles nous devons une grande partie des platitudes de l'italianisme desxviii^ et xix« siècles.

La mélodie n'est pas plus favorablement traitée par les théoriciens et musiciens de la Renaissance. Toujours au nom de l'art antique et de la nature, voici queVincent Galilée (2) jette l'anathème sur la forme collective des parties mélodiques de la polyphonie. « La voix doit chanter seule, » dit-il ; et tandis que Zarlino (3) et lui se lancent mutuellement à la tête des textes de l'antiquité plus ou moins bien compris, l'usage du solo s'établit rapidement, car il flatte la vanité de l'époque, en permettant au virtuose de briller et d'obtenir le succès qu'il recherche.

Ainsi, d'abord dans le madrigal, puis dans la musique de chambre et dans l'art dramatique, les parties mélodiques superposées de l'école contrapontique se transforment bientôt en simples parties accompagnantes, sans caractère et sans dessin, que le compositeur indique seulement par leurs notes de basse, sans même se donner la

peine de les écrire.

Alors commence le règne de la Basse continue, sorte d'accompagnement grossier et rudimentaire, dont la réalisation laisse le champ libre à toutes les incorrections et les banalités dont est susceptible le virtuose, plus ou moins exercé, qui en est chargé.

Touteslesfaussesthéories harmoniques établiespcur la justificationdu

système de la basse continue datent de la même époque. Chacun essaie de classer les accords comme il peut, et échafaude laborieusement des règles qu'il est obligé de transgresser dans la pratique.

Les idées de symétrie étroite et servile, puisées dans des ouvrages de l'antiquité, mal traduits pour la plupart, donnent naissance au système de parallélisme absolu des deux gammes majeure et mineure. En construisant les deux échelles modales, les deux accords parfaits et les

(.) C'est aussi à ces mêmes théories mensuralistes qu'on doit les erreurs grossières introduites dans l'interprétation des signes du plain-chant.

(2) Voir chap. ix, p. i34.

(3) Voir chap. ix, p. i34.

ii8 L'ÉVOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

cadences correspondantes <ia«5 le même sens^ les théoriciens du xvii« siècle ont totalement méconnu les phénomènes de la résonnance i?iférieure ; ils n'ont abouti qu'à la gamme mineure ascendante avec altération de la sensible (sol »), gamme hybride, artificielle, irrégulière, qui subsiste encore dans notre musique, où elle occupe la place légitimement réservée à la véritable gamme mineure en mode inverse, sur laquelle étaient encore construits la plupart des motets de mode mineur des xv« et xvi^ siècles.

Tels sont, sommairement résumés, les divers effets immédiats de l'esprit personnel de la Renaissance sur l'art en général, et particulièrement sur la Musique.

Un tel bouleversement dans l'état de choses préexistant ne pouvait s'accomplir sans entraîner, momentanément tout au moins, le chaos et l'anarchie. Mais, en vertu des grands principes mécaniques et rythmiques d'oscillation et d'équilibre, — dont nous avons fait dépendre tous les phénomènes musicaux que nous venons d'étudier, — toute action provoque inévitablement une réaction. De cette période néfaste et troublée de la Renaissance devait sortir un art nouveau, individuel et puissant, qui, après une longue et pénible élaboration, devait s'épanouir et rayonner dans toute l'Europe occidentale : en Italie, en France, en Allemagne.

C'est l'étude de cette nouvelle époque qui fera l'objet de la suite de cet ouvrage.