FORME DE LA PIECE LITURGIQUE

La pièce liturgique, qui reproduit le texte même de l'office divm, se rapproche, au moins originellement, de Fart du déchant.

De ce genre sont les messes et les psaumes, dont la musique n'est d'ordinaire qu'une amplification du thème grégorien.

Avant la réforme de la musique d'église, prescrite par le concile de Trente et accomplie en Italie par Palestrina, les compositeurs de messes s'attachaient à traiter contrapontiquement les thèmes les plus connus de la musique liturgique. Ces thèmes, nous l'avons vu aux chapitres de la Cantilène monodique (p. 6q, 72) et de la Chanson (p. 83, 84), s'adaptaient si bien au rythme populaire qu'ils devenaient parfois eux-mêmes des timbres de chansons en langue vulgaire, et que le peuple connaissait mieux leurs paroles profanes que leur texte latin primitif. On en était même arrivé, au xv« siècle, à désigner les messes sous le titre de la chanson qui leur avait emprunté leur thème (i). Afin de remédier à cet état de choses profondément irrévérencieux pour la majesté du culte, le pape Pie IV enjoignit à Palestrina, alors maître de chapelle à Sainte-Marie- Majeure, de composer des messes sur des thèmes originaux, ou tout au moins extraits du chant grégorien pur.

Le premier résultat connu de ce mouvement artistique fut la messe dite du Pape Marcel.

Quoi qu'il en soit, avant comme après la réforme palestrinienne, la seule apparence de forme musicale qu'on rencontre dans les parties de contrepoint des messes, c'est l'usage assez fréquent d'une sorte de dessin dominant qui reparaît dans les différents morceaux de l'œuvre.

Cependant le compositeur, renfermé dans les limites du texte sacré, est sans cesse arrêté dans ses élans dramatiques par une sorte de sentiment de respect qui l'empêche de se donner libre carrière.

Il n'en est plus ainsi dans les pièces libres, lesquelles, pour la musique religieuse, se résument en une seule forme, le motet, que nous allons étudier spécialement.

(0 L'un des timbres les plus célèbres fut celui de la chanson: V Homme armé, dont les paroles licencieuses étaient dans toutes les mémoires. Ce timbre fut employé par un grand nomorc de compositeurs de messes. On trouve aussi des messes intitulées : L amour de moy, Quant y ay au corps, Bayse-moy ma mye, etc.

LE MOTET

FCHtHE DU MOTET

Au point de vue de l'évolution historique des formes musicales, le rôle du motet est de première importance.

Cette forme, éminemment expressive, a donné naissance, non seulement à celle du répons, qui en est peu différente, mais encore à la plupart des formes polyphoniques profanes, et, plus tard, à la forme fvg-ue, première manifestation de Tart symphonique dans la troisièm e époque de notre histoire musicale.

Le motet n'est pas astreint à un plan déterminé dans sa construction ; il n'a pas de forme synthétique fixe, celle-ci y étant essentiellement subordonnée à l'expression du texte.

Le texte du motet consiste en une citation, ordinairement assez courte, de paroles latines tirées d'un office ou d'une pièce connue.

Quant à la musique du motet, qu'elle soit la paraphrase d'un thème grégorien ou la manifestation d'un art plus personnel, elle n'en procède pas moins, en principe, de la belle monodie médiévale, à laquelle le compositeur vient ajouter l'effet de sa propre émotion, par l'emploi de l'accent expressif et l'ornementation de la période mélodique.

Le principe musical du motet est celui-ci :

A chaque phrase du texte VinêrsLiTe présentant un sens complet correspond une phrase musicale, qui s'adapte exactement à ce texte, et se développe sur elle-même jusqu'à ce que toutes les parties récitantes l'aient exposée à leur tour.

L'exemple suivant montre la genèse de la phrase musicale dans un motet de Palestrina :

Superius

Altus

Ténor I

Ténor II

fassus

. . Phrase complète

r-« période

2£ période

H j ^-^^^ ^ ji'i^^qi^irr r r^^

Cœ . nan ti,bus il ^ lis, ac cé ^ pit Je sus

J^J J J Ip JlIp'Jj J J;

Cce - nân ti.bus il lis, ac cé-pit Je sus

Cœ - nân

ti bus

LE MOTET

ce - pit Je

sus pa -

nem,

On p.ut voir qu'à l'exception de V ornement final, légèrement différent dans iL diverse! expositions, la phrase musicale -aduct.on express. du texte reste partout identique à elle-même ; bien plus, chaque mot, s"l se pr'ésente plusieurs fois, reste affecté du même contour mélodique nui lui avait été primitivement assigné.

' , n'y a donc, dans cette forme d'art, aucune ;,.r.e de ren.pj^s^,^ comme on en rencontre dans les chœurs d'écrtture karmom^ue, toutes-

LE MOTET

les voix sont égales devant la mélodie, et se meuvent librement dans l'espace, sans dépendre ni de la basse, comme au xvii^ siècle, ni de la partie supérieure, comme dans l'opéra italien.

La phrase de l'exemple précédent nous montre une exposition simple^ dans laquelle chaque voix expose soit le thème, soit une réponse tonale à ce thème (voir l'entrée des parties d'alto et de basse), principe que nous retrouverons dans Isl fugue.

Parfois aussi, surtout dans la deuxième période de l'histoire du motet, on trouve, en même temps que le thème et sur les mêmes paroles, une sorte de dessifi accompagnant que les contrapontistes appelaient cornes

(compagnon).

Ce dessin, ou contre-sujet, suit les évolutions du thème, tout en respectant l'accentuation expressive du texte.

Une exposition de cette espèce était qualifiée de duplex (double). Telle est la phrase ci-dessous, tirée du beau motet de Vitoria : Duo seraphim clamabant :

tus, Sanc

LE MOTET

Dû mimas De

Chaque fois que le texte présente de nouvelles paroles, une phrase musicale nouvelle s'établit, et se répercute, comme la première, dans toutes les parties vocales, ainsi qu'on peut le voir dans l'exemple précédent, aux mots : Dominus Deus sabaoth.

Tout le principe essentiellement dramatique de la composition du motet réside dans cette adaptation rigoureuse de la musique aux exprèssions du texte, et même aux divisions imposées par la forme grammaticale de chaque phrase littéraire.