DES ŒUVRES D'ART

PRÉAMBULE

Sommaire : Objet spécial de ce cours. — Les arts industriels de reproduction n'ont pas jusqu'ici fait partie de l'enseignement donné dans les écoles de beaux-arts. — Grâce aux récents progrès, les moyens automatiques de reproduction pourront rendre de grands services aux arts de création. — Nécessité d'apporter à l'enseignement scolaire du dessin un complément utile, èn indiquant aux élèves soit les moyens de copier et de multiplier les œuvres d'art, soit la façon dont les œuvres d"art originales devront être traitées en vue de leur reproduction. — Cette nécessité a été reconnue par M. Louvrier de Lajolais, directeur de l'Ecole nationale des arts décoratifs et il a aussitôt organisé cet enseignement complémentaire. — L'art de copie s'ajoute aux arts de création et interprétation. — Diilerences qui existent entre ces trois arts distincts. — Identité qui existe entre une œuvre originale et sa copie par un des moyens que fournit la reproduction photographique. — Opinion de M. Charles Blanc sur cette question. — En dépit de l'avis de quelques personnes qui préfèrent encore l'interprétation à la copie automatique, on ne saurait soutenir que cette dernière ne l'emporte sur la première en exactitude et en authenticité. — H y a donc lieu de distinguer bien nettement entre la copie due à l'intervention d'un procédé scientifique et l'interprétation proprement dite. — Ces procédés scientifiques vont surtout faire l'objet de ce cours.

Avant d'entrer directement en matière et de nous occuper de l'objet spécial de ce traité, il nous paraît

utile de dire quel est le but que ron s'est proposé d'atteindre en inaugurant un cours dont la matière échappe à l'enseignement scolaire normal, et est étrangère aux notions qui sont généralement données aux élèves des écoles de beaux-arts et d'arts décoratifs.

Cet enseignement, tel qu'on Fa pratiqué jusqu'ici dans les écoles de dessin et de peinture, en un mot, dans les écoles de beaux-arts, s'est toujours attaché aux arts de création et d'interprétation : on a cru devoir laisser de côté les arts industriels de reproduction, considérés comme des applications mécaniques ou scientifiques de certaines découvertes, d'ailleurs bien récentes encore, et non comme des dépendances du domaine artistique ; comme des applications des principes de la chimie et de la physique, principes qui n'ont rien de commun avec les lois de l'esthétique.

Et ce n'est pas sans raison que Ton a agi de la sorte. Ces applications, plus ou moins scientifiques, aux arts de reproduction ne constituaient, en définitive, qu'un ensemble de moyens nouveaux permettant la reproduction plus fidèle, plus complète, des œuvres d'art originales, mais sans que rien fut changé aux principes de l'art par l'intervention de ces moyens industriels, sans qu'aucune modification dût être apportée à ce qui fait la base, soit de l'enseignement esthétique, soit de l'enseignement pratique et professionnel des arts de création et d'interprétation.

Les moyens de reproduction des œuvres d'art se sont considérablement accrus et perfectionnés depuis quelques années, et les ressources de nos arts industriels de copie se sont multipliées à l'infini, grâce aux progrès si étonnants de la galvanoplastie, des impressions lithographiques et typographiques et de la photographie.

Les applications de chacune de ces branches de nos

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arts graphiques, en général, sont maintenant si nombreuses qu'elles constituent, dans leur ensemble, toute une science nouvelle, bien distincte, susceptible de se développer et de s'étendre encore en rendant aux arts de création des services de plus en plus signalés.

Cette science nouvelle a mis trente ans à se former: hier encore elle offrait certaines lacunes qui viennent d'être comblées.

La sanction d'une expérience suffisante des divers procédés dont nous aurons à parler dans ce traité est maintenant complète : ces procédés ont fait leurs preuves, ils sont devenus les auxiliaires indispensables des arts de création ; tellement indispensables que Ton ne peut imaginer comment on pourrait suppléer à leur absence si, par impossible, leur concours venait à nous faire défaut.

Il est donc temps d'apporter à l'enseignement scolaire du dessin, de la peinture et de la sculpture un complément vraiment utile, formé des notions relatives soit aux moyens de copier et de multiplier les œuvres d'art, soit à la façon dont on devra traiter ces œuvres originales, quand elles seront spécialement destinées à être reproduites par tel ou tel procédé spécial de copie et de multiplication.

C'est là un fait qui devait appeler l'attention de l'habile et zélé ^directeur de l'école nationale des arts décoratifs. Non seulement M. Louvrier de Lajolais a bien vite admis nos idées à cet égard ; mais il leur a donné une direction plus pratique et susceptible, en se réalisant, d'ajouter de nouvelles indications professionnelles aux études des élèves de l'école déjà si complètes, si diverses et si bien dirigées.

Nous venons d'indiquer aussi clairement que possible (juel est le but de ce cours et en quoi consiste son objet.

Si ron nous a bien compris, il s'agit de compléter l'enseignement actuel des beaux-arts par un enseignement annexe de notions utiles aux artistes, notions qui, tenant de plus près au domaine de la science qu'à celui des arts, n'en constituent pas moins, une fois appliquées, une des branches de l'art proprement dit.

L'art peut, en effet, se décomposer en trois branches distinctes qui sont : premièrement, Vart de création; deuxièmement, Vart dC interprétation ; troisièmement, Vart de copie. C'est cette dernière branche qui fait l'objet de ce cours.

Il est inutile, assurément, de dire en quoi consistent les arts de création et d'interprétation, — chacun le sait: — les premiers comprennent les œuvres originales de la sculpture, de la peinture, du dessin et de la gravure. Les autres s'appliquent aux œuvres appartenant aux mêmes arts spéciaux, mais exécutées d'après les originaux, copiées, si Ton veut, mais plutôt interprétées: car la main de l'artiste, qui veut reproduire une œuvre originale choisie pour modèle, n'arrive jamais qu'à une imitation plus ou moins fidèle. Cela est tellement vrai, que la même œuvre de création, copiée par plusieurs artistes d'une grande habileté, donnera lieu à plusieurs reproductions, chacune très belle et rappelant parfaitement l'original, mais pourtant toutes inégales, si on les compare entre elles.

Il y a donc eu interprétation de la part de ces artistes. Chacun a traduit l'œuvre première suivant son sentiment, suivant sa manière personnelle de voir et d'exécuter. Ils ont voulu copier, aucun effort n'a été négligé par eux pour se rapprocher du modèle, le plus possible ; mais, si bien qu'ils y soient parvenus, ils n'en ont pas moins produit autant d'œuvres personnelles. Que l'on prenne, par exemple, pour les rapprocher séparé-

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ment du tableau de la Source, par Ingres, les gravures qu'en ont faites Calamatta et Flameng, tous deux artistes d'une grande valeur, tous deux graveurs de premier ordre : on aura de la peine à saisir immédiatement des dissemblances entre ces copies et le tableau original. Il en existe pourtant, et on les verra bien mieux en rapprochant les deux gravures elles-mêmes.

Calamatta et Flameng se sont efforcés de copier; mais leurs œuvres sont encore des œuvres d'art, de celles que nous classons dans la catégorie des œuvres d'interprétation. Elles portent l'empreinte personnelle des deux artistes qui les ont exécutées. De tout temps, et, on peut l'affirmer, jusqu'au jour oii, grâce aux progrès de la photographie, on a pu obtenir . la copie des œuvres originales sans le secours de la main, toutes les copies n'ont été, en réalité, que des interprétations plus ou moins bonnes, que des traductions plus ou moins fidèles.

Dix personnes traduisant une page de prose latine en langue française, reproduiraient évidemment dix fois le même sens du texte latin, mais l'on aurait dix spécimens de styles différents. Il en est de même dans la traduction artistique : le sens peut rester le même, mais l'expression est modifiée : or ce n'est pas là le caractère d'une copie véritable ; car, qui dit copier, dit faire une chose exactement semblable à une autre, et nous venons de démontrer que l'identité ne saurait exister entre une œuvre d'art originale et sa copie faite à la main, fût-elle l'œuvre d'un des maîtres les plus habiles.

Aussi, les œuvres du passé que l'on ne pouvait, à défaut d'autres moyens, reproduire que par le dessin et par la gravure, ne nous ont-elles été conservées qu'à l'état d'interprétations plus ou moins exactes et qui ont perdu pour nous tout caractère d'authenticité sérieuse, depuis

qu'il nous est permis de comparer les copies gravées ou photographiées d'un même tableau.

C'est cette même vérité qu'exprime M. Charles Blanc dans son livre récemment publié sur les Beaux-arts à V Exposition de 1878, « Il nous en coûte beaucoup, dit-il, » de l'avouer: la gravure au burin, la gravure classique, » perd chaque jour du terrain, non pas sous le rapport » du talent, mais eu égard à l'importance qu'on y at- » tache, depuis que la photographie a prouvé combien » les estampes les plus célèbres, à commencer par celles » des Mantuans, d'après Michel-Ange, à finir par celles » de Boucher-Desnoyers, d'après Raphaël, étaient loin » de nous conserver fidèlement le caractère des ori- » ginaux.

» Nous savons maintenant combien ont été affaiblis, » altérés, quelquefois même défigurés sur le cuivre des » plus forts graveurs, — en exceptant si l'on veut Marc- » Antoine, — les ouvrages deMantegna, d'Albert Durer » et d'Holbein (quand ils n'étaient pas gravés par ces X) maîtres eux-mêmes), les fresques de la Sixtine, les » Loges et les chambres de Raphaël , les peintures de Léo- » nard, de Corrège, de Titien, de Giorgione, de Véronèse, » alors qu'on les supposait traduites par un burin véri- )) dique, et reproduites chacune dans leur style et dans » leur effet. »

M. Charles Blanc est encore plus net quand il indique par où pèche la gravure au burin :

« L'insuffisance du dessin, dit-il, sur toutes ou presque » toutes les anciennes planches lorsqu'elles n'avaient » pas été gravées par exception sous îes yeux du » peintre, comme l'ont été les estampes de Bolswert, » de Lucas Vosterman, de Pontius, a éclaté au grand » jour dès qu'on a vu revenir de Rome, de Florence, » de Venise, de MadnVL d'Anvers, d'Amsterdam, des

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w photographies de Braun, d'Allinari, de Naja et des )) autres.

» Les renseignements authentiques fournis par un » procédé infaillible, une fois comparés avec les es- » tampes qu'on avait regardées, durant des siècles, » comme des chefs-d'œuvre, ont fait baisser fatalement » notre estime pour la gravure ancienne et, de plus, » cette comparaison a mis en évidence la choquante » disproportion qu'il y avait, la plupart du temps, entre )) la faiblesse du résultat obtenu et l'énormité du labeur

accompli.

» Pourquoi passer, en effet, des années et des années » à labourer péniblement une planche, à discipliner ses )) tailles, à les combiner, à les croiser et les recroiser, à » les empâter de points ronds ou aigus, à en boucher » les losanges, à les rentrer ici de toute l'épaisseur du » burin, à les tranquilliser là par un fin glacis'de pointe » sèche; pourquoi prendre tant et tant de peine si, en » fin de compte, le modèle ne nous est pas transmis avec » une fidélité sans reproche, avec une ressemblance par- » faite de sentiment et de manière ?

» C'est en vertu de ces observations, dit en terminant » M. Charles Blanc, que l'importance de la gravure au » burin a diminué sensiblement et que l'on a été conduit » à demander aux graveurs de s'occuper un peu moins » de leur taille et un peu plus de leur dessin. »

Nous sommes heureux de pouvoir citer cette opinion si nettement formulée, sur cette question de l'interprétation comparée à la copie photographique, par un des écrivains d'art les plus autorisés, par un des membres de l'Institut les plus compétents en cette matière.

Ce que M. Charles Blanc dit de la gravure au burin, nous pouvons en dire autant de tous les autres arts manuels de copie, et cela est aussi vrai pour les vieilles

reproductions des œuvres des anciens maîtres que pour la gravure moderne et pour tous les autres moyens actuels de copier les œuvres d'art où n'intervient pas la photographie.

Par suite d'ane sorte de respect pour les résultats artistiques qui excluent tout moyen mécanique de reproduction des œuvres d'art, il est encore des hommes de goût et de talent qui condamnent l'application des procédés scientifiques aux reproductions des pages originales.

Selon ces personnes qui sont, notez-le bieU; d'une parfaite bonne foi en parlant ainsi, ces procédés auraient fait un tort considérable au dessin et à la gravure. Une bonne photographie est sans valeur à leurs yeux, ils lui préfèrent la moindre eau-forte médiocre, le moindre dessin lithographique passable. D'un côté se trouve pour eux un simple effet mécanique, si complet qu'il soit, et de l'autre une œuvre personnelle où, au lieu de la réalité du sujet à copier, ne se trouve représentée que la façon dont il a été vu par l'interprète. Cette traduction leur plaît mieux que la copie brutale.

C'est là une manière d'envisager la question qui nous paraît tout à fait vicieuse. De quoi s'agit-il, en fin de compte, quand nous cherchons à copier une œuvre d'art ou un objet de la nature? — Est-il question toujours de mettre du sien dans cette copie, ou bien suffît-il d'en obtenir un résultat impersonnel, mais aussi vrai, aussi semblable que possible à l'original ?

A notre avis, une copie est et doit être, autant que faire se peut, le fac-similé du modèle, et l'on n'arrivera à ce degré d'exactitude et d'authenticité que par un moyen qui, excluant toute interprétation, n'a que faire par conséquent de la personnalité d'un artiste.

Qu'on nous pardonne l'insistance que nous mettons à

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rendre notre idée plus tangible, à distinguer d'une façon bien nette la copie vraiment automatique de celle qui ne peut exister sans qu'il y ait interprétation de la part du copiste.

Si nous agissons ainsi, c'est parce que dans ce traité, tout en examinant successivement les divers moyens de reproduction industrielle des œuvres d'art, même ceux dans lesquels n'interviennent ni la photographie ni la galvanoplastie, nous serons conduit à donner la préférence à toutes les méthodes où l'intervention des procédés scientifiques permet d'exclure l'interprétation personnelle. — Ce sont ces procédés infaillibles, suivant l'expression de M. Charles Blanc que nous avons citée tout à l'heure, qui mériteront le plus notre attention, parce qu'ils constituent seuls les arts de copie bien séparés, bien distincts de l'art proprement dit, mais dont il est impossible à celui-ci de se passer. .