OEucres posthumes, t. Ier, p. 21 et

bre 1825 à Dresde, » et après le premier acte : « Ce premier acte a été terminé le 18 novembre 1825. » L'air de Fatime au troisième acte : Chère Arabie, a été écrit à Londres le 27 mars, et la cavatine de R.ezia : Pleure, mon cœur! également à Londres le 26 mars 1826. Le rondo que chante Huon a été composé à Londres le 25 mars 1825, à « onze heures du soir, » et le chœur à six-huit, avec les danses qui l'accompagnent, à Dresde, le 25 janvier 1826. Par le temps qui court, où les faiseurs marchent la tête haute en montrant fièrement du doigt les piles de volumes ou de partitions qu'ils ont procréés en peu d'années, nous avons cru que ces détails sur le travail intime et scrupuleux de Weber ne manqueraient pas d'intérêt. On peut voir à Berlin , où se trouvent les manuscrits de Beethoven, quels nombreux tâtonnements ce génie colossal faisait subir à sa pensée avant de l'adopter définitivement. Vasari nous apprend que Michel- Ange travaillait tout aussi difficilement, et nous lisons dans une lettre de Maiïetta au comte de Caylus : « Leonardo non era molto curioso di moltiplicar le « sue opère. Corne egli faceva pocchissimo conto di « quel che era fato in fretta.... E che non era se non a il frutto d'un primo fuoeo.... Egli amava meglio di « far poco ed applicarvisi, etc.... » C'est en pensant aux œuvres de pareils génies qu'il est vrai de dire : « Le temps ne fait rien à l'affaire. »

Les auteurs du libretto d'Oberon qu'on exécute au Théâtre-Lyrique, MM. Nuitter, Beaumont et Chazot, n'ont que très-peu modifié la donnée du poème anglais. Ils ont introduit, au troisième acte, un personnage secondaire, l'eunuque Aboulifar, qui égayé le

parterre de ses lazzi sans toucher à la musique du maître. La partition à'Oberon est conservée presque intégralement, sauf quelques changements que nous indiquerons.

L'ouverture est un morceau de symphonie connu de toute l'Europe, et que la Société des Concerts a suffisamment popularisé en France. Construite avec deux principales idées empruntées à la partition même, comme l'ouverture du Freyschûtz et celle d'Euryanthc, elle présente à l'imagination un tableau raccourci de l'épopée dont elle forme la préface. L'Allemagne s'est montrée sévère pour cette manière de procéder, et nous savons que l'auteur de Guillaume Tell ne l'approuve pas davantage. Malgré l'autorité d'un tel maître, et tout en souscrivant à certains reproches que la critique allemande a pu faire aux ouvertures de Weber, d'être des espèces de potspourris composés d'éléments précieux , j'avoue ne point partager ces scrupules. L'ouverture d'Oberon, avec les trois notes mystérieuses que soupirent les . cors, suivies de Yandante sostenuto qui ouvre l'entrée du monde surnaturel, et qui prépare l'explosion du premier motif, mené à fond de train par les violons déchaînés, est une admirable entrée en matière, et révèle déjà le côté merveilleux et chevaleresque du sujet. Le, second motif, chanté d'abord par la clarinette, d'un sentiment si exquis et si profond, est rattaché au premier par un travail ingénieux et piquant, et la péroraison, fougueuse et pleine d'éclat, achève cette magnifique introduction d'un poème où le jeu des passions se combine avec la poésie chevaleresque du moyen âge. Une seule tache dépare à nos yeux

cette belle ouverture : ce sont les quelques mesures en style fugué qui précèdent la péroraison. On est désagréablement surpris de voir apparaître ce bavardage scolastique au milieu d'une improvisation de génie. On dirait d'un poëte du moyen âge, qui, se trouvant devant des docteurs qu'il charme par ses récits merveilleux, s'avise 'tout à coup d'oublier le langage des dieux, qui fait sa force, pour entreprendre une argumentation en règle, afin de prouver qu'il a fait ses classes. C'était la faiblesse de Weber , comme ce fut celle de Méhul, de vouloir paraître plus savants qu'ils ne l'étaient l'un et l'autre, et de s'essayer trop tard à manier les ressorts d'une forme sévère où Mozart et Gherubini étaient des maîtres consommés; mais si Weber n'était pas un savant musicien, il avait bien le droit de s'écrier avec le Corrége : Ancïï io son ptitore!

L'introduction est un morceau non moins admirable, et tout aussi connu en France que l'ouverture, dont elle reproduit les premières mesures. Ce sont les fées et les elfes, qui, marchant sur la pointe de leurs pieds légers, s'approchent d'Oberon, qui repose mélancoliquement sur un lit de roses. Ils invitent les ruisseaux limpides et les zéphyrs à tempérer leurs murmures, et ils chantent, en susurrant, un chœur à trois parties, qui, par les ondulations du rhythme, la finesse de l'harmonie et le coloris de l'instrumentation, est une véritable merveille. C'est quelque chose de comparable à la fluidité de l'air frôlant imperceptiblement les feuilles des arbres par un beau soir d'été et dans un coin du paradis. On peut affirmer que de pareils effets étaient inconnus

avant l'avènement de YA'eber. Oberon se désole du serment qu'il a fait de ne plus revoir Titania, et il exprime sa douleur dans un air de ténor fort difficile, d'une mélodie médiocre et tourmentée. La vision de Rezia, qui invoque le secours du chevalier Huon, est une sorte de récitatif bien déclamé dans lequel se fait entendre le cor magique d'Oberon poussant les trois notes mystérieuses qui commencent l'ouverture. Le chœur des sylphes et des génies qui vient après Gloire, gloire, a de la plénitude, mais il est fort difficile à chanter , parce qu'il contient un grand nombre d'intervalles altérés, dont Weber affectionne l'emploi. La scène déclamée entre Oberon et le chevalier Huon est vigoureuse. Lorsque Oberon fait un signe de son sceptre de lis, et qu'on voit s'élever du fond du théâtre la ville de Bagdad baignée dans un flot de lumière, l'orchestre fait jaillir une splendide sonorité, dont l'effet un peu écourté ne vaut pas, à beaucoup près, celui qu'a produit Rossini dans l'introduction du second acte de Moïse. Haydn, darrs la Création, et M. Félicien David, dans le Désert, ont eu aussi l'intention de peindre à l'oreille le phénomène grandiose de l'apparition de la lumière.

La scène se termine admirablement par le chœur des génies qui accompagnent Huon et l'excitent à marcher à la conquête de Rezia. L'air que chante Huon ensuite est l'un des plus difficiles qui existent dans le répertoire de l'école allemande. Il est divisé en trois parties : la première, en mi majeur, peint le plaisir qu'éprouve un jeune héros à contempler le spectacle d'un champ de bataille. C'est un morceau de bravoure rempli de fioritures d'une exécution pé-

nible et d'un goût équivoque. Le second mouvement, en sol majeur, reproduit une des deux phrases de l'ouverture , celle confiée à la clarinette. C'est un chant plein de sentiment et d'énergie tout à fait dans la manière de Weber, et qui rappelle le Freyschùtz. La troisième partie ramène la tonalité primitive de mi majeur, et exprime fort bien l'enthousiasme chevaleresque du personnage de Huon. Pour chanter cet air ainsi que toute la partie de Huon, il faut posséder une voix étendue, aussi souple que vigoureuse. Le finale du premier acte, dont la scène se passe à Bagdad, s'ouvre par un air que chante Rezia invoquant le secours du chevalier Huon. Le motif de cet air a déjà été entendu dans l'ouverture, et il est mieux écrit pour la voix que celui de ténor dont nous avons parlé; il se termine par un duo charmant entre Rezia et sa confidente Fatime, qui vient annoncer à sa maîtresse l'arrivée du chevalier Huon à Bagdad. La marche nocturne des gardes du sérail, qu'un petit orchestre fait entendre derrière les coulisses, est d'une instrumentation originale. Le motif de cette marche n'est pas de Weber : il l'a puisé dans le Voyage en Arable de Niebuhr, comme il a pris la principale idée de son ouverture de Preciosa d'une vieille romance espagnole. Ce procédé est un des traits caractéristiques du génie de Weber : Préoccupé avant tout de donner à chaque situation la couleur qui lui est propre, il se plaisait à étudier les chants populaires, il en recueillait pieusement les accents. Sa musique dé piano est remplie de motifs pris à des sources différentes, et nous prouverons un jour que dans son admirable légende qu'on appelle le Frcy-

schûlz, il se trouve un grand nombre de tournures mélodiques appartenant à .des chants populaires de la Bohême, où Weber a passé plusieurs années ; ce qui ne diminue en rien la part de gloire qui revient à ce grand musicien, car il n'y a que des amateurs ou des épilogueurs sans esprit qui peuvent s'exagérer l'importance de pareils emprunts. Haydn, Mozart, Beethoven surtout, Rossini, Meyerbeer, et en général tous les compositeurs dramatiques, ont souvent intercalé dans une scène importante un motif populaire pour donner du relief à une situation. Le psaume de Luther dans les Huguenots, le ranz des vaches dans Guillaume Tell, ne prouvent qu'en faveur de deux grands musiciens qui ont eu la pensée de ramasser la pierre brute qu'ils ont enchâssée dans leur chefd'œuvre.

Sur la marche des gardes du sérail s'établit un chœur à trois parties qui encadre des vocalises brillantes par lesquelles Rezia exprime le ravissement qu'elle éprouve à l'approche de son vainqueur.

Le second acte, dont la scène se passe à la cour du calife Haroun-al-Raschid, s'ouvre par un chœur des gardiens du sérail, dans lequel Weber a voulu évidemment imiter l'emportement sauvage des adorateurs de Mahomet. Ce chœur: Gloire, gloire au chef clés croyants, d'un rhythme vigoureux, nous rappelle celui des Ruines d'Athènes, de Beethoven, qu'il est loin de valoir. L'ariette que chante ensuite Fatime : Enfant de r Arabie, est charmante et forme une heureuse transition entre le chœur que nous avons cité et le quatuor qui suit, l'un des morceaux les plus agréables et les mieux écrits pour la voix que Weber ait composés.

Ce quatuor vraiment classique, pour soprano, mezzosoprano, ténor et basse, est chanté par Rezia, Fatime, Scherasmin et son maître le chevalier Huon. Huon et Scherasmin proposent aux deux filles de l'Orient de s'enfuir avec eux à travers les flots bleus : Ueber die blauens Wogcn, comme dit le texte allemand. Rezia et Fatime acceptent la proposition en répétant la même phrase que viennent de chanter Huon et Scherasmin, et puis les quatre voix se réunissent et forment un ensemble plein d'élégance et de clarté.

Puck, l'ami et le ministre d'Oberon, évoque les esprits élémentaires de la nature pour exécuter certains ordres qu'il va leur donner. Il en résulte un air d'un caractère étrange et d'une harmonie très-accidentée. L'apparition des esprits, qui accourent de tous côtés à la voix de Puck, donne lieu à un chœur original qui est tout à fait dans la manière de l'auteur du FrcyschiUz. « Que veux-tu ? disent les génies. Devonsnous couper la lune en deux, obscurcir le soleil, ou bien veux-tu que nous épuisions l'Océan de toute l'eau qu'il renferme ? — Non, répond Puck, je vous demande seulement de conduire au port ce vaisseau qui emporte Rezia et le chevalier Huon. — Ce n'est que cela ! » répliquent les esprits en riant, et leurs éclats de rire font surgir les notes successives d'un accord de septième diminuée, dont Weber se sert trèssouvent ; ce qui faisait dire à Beethoven, en parlant d' Euryanthe : C'est un amas d'accords de septième diuiinuée. Voilà pourtant comment les grands artistes se jugent entre eux ! La tempête qui vient après ce chœur d'une originalité recherchée, tempête qui éclate par l'ordre du capricieux et puissant Oberon,

est une assez belle page de symphonie pittoresque, qui n'a pas cependant toute la grandeur qu'on pourrait désirer. La prière de Huon qui vient d'échapper à la tourmente, et qui s'inquiète du sort de la pauvre Rezia qu'il a perdue, accompagnée par les instruments à cordes qui frappent doucement de simples accords plaqués, cette prière est d'un beau caractère, et Michot y met l'onction pénétrante qu'elle exige. La scène et l'air où Rezia s'adresse à l'Océan immense qui a failli l'engloutir dans ses profondeurs est peut-être le morceau le plus difficile à chanter de la partition. Il exige une voix très-étendue et aussi flexible que puissante, surtout dans la troisième partie à douze-huit. C'est en chantant cet air d'une déclamation vigoureuse que miss Paton, qui a cré le rôle de Rezia, perdit la santé. Le chœur à i'unisson des nymphes de la mer, qui commence le finale du second acte, est conçu dans un rhythme plein d'élégance et de morbidesse. L'accompagnement obstiné du cor enchanté d'Oberon donne à cette délicieuse marine une couleur vraiment féerique. Au Théâtre-Lyrique, cette mélodie ravissante est chantée par la seule voix de Puck, représenté par Mlle Borghèse, qui la dit trop lentement, et qui n'imprime pas au rhythme ce balancement voluptueux que le peintre a voulu produire. Le chœur des nymphes, avec la danse des esprits qui l'accompagne, est encore une de ces pages de musique pittoresque où l'imagination poétique de Weber brille dans toute sa grâce. C'est par ce beau tableau, qui aurait été magnifique sur la grande scène de l'Opéra, que se termine le second acte. Nous allions presque oublier de mentionner le charmant duo de Puck et

•d'Oberon avec accompagnement de violon-solo, qui sert de transition entre la première et la seconde partie de ce finale remarquable.

Oberon, ému par les conseils de son confident Puck, se décide à soumettre les deux amants à une dernière épreuve avant de les condamner irrévocablement. Il les fait transporter à Tunis, dans le sérail du bey, où se passe le troisième acte. Fatime, devenue l'esclave du bey de Tunis, chante une ariette qui est divisée en deux parties. La première partie, en sol mineur, exprimant le regret du beau pays de l'Arabie , est d'un accent mélancolique, tandis que la seconde, en sol majeur, est une véritable romance française du style le plus fin et le plus élégant . Ce morceau, un vrai bijou, est fort bien chanté par Mlle Girard, qui est obligée de le répéter à chaque représentation. Vient ensuite un duo non moins facile et non moins bien réussi pour mezzo-soprano et ténor, entre Fatime et Scherasmin, l'écuyer gascon, qui célèbre les bords clc la Garonne, où il a vu le|jour. Dans cette phrase, Weber a réussi à être aussi spirituel et plus musical que M. Auber. La réponse de Fatime, parlant à son tour des borels du Bcnclcmir, est d'une couleur plus mélancolique. L'allégro h six-huit, avec le trait obstiné de tous les instruments à cordes à l'unisson, qui se présente périodiquement à la quatrième mesure de la phrase principale, achève heureusement ce joli morceau dans le style tempéré, qui n'est pas le plus facile, comme pourraient le croire les compositeurs modernes, qui ont l'imagination remplie d'éclats de mélodrame. Un trio délicieux entre Fatime, Scherasmin et Huon, qui rappelle un peu celui du

Freyschûtz, la cavatine de Rezia, qu'on a transportée au premier acte dans l'arrangement du Théâtre-Lyrique ; le rondo que chante Huon, d'une mélodie difficile et plus étrange qu'originale, et surtout le chœur avec la danse des femmes chargées de séduire la constance de Huon, d'un rhythme si agaçant, auquel saint Antoine aurait eu de la peine à résister ; un chœur chanté par les esclaves du bey, sur une danse frénétique à laquelle les condamne l'ordre suprême d'Oberon, terminent la pièce telle qu'on la joue au Théâtre-Lyrique. Cette danse forcée de tout le sérail sur un rhythme bien accusé et fort originale forme une scène piquante. La marche qui, dans la partition originale de Weber, sépare la scène du sérail que nous venons de citer d'un chœur chevaleresque : Gloire, gloire au vainqueur de la beauté, sert d'ouverture au troisième acte.

L'exécution de la musique difficile d'Oberon est aussi bonne que possible dans un théâtre secondaire qui n'a pas de subvention, et qui ne possède qu'un seul talent de premier ordre, Mme Carvalho. Le rôle de Pvezia, d'une difficulté énorme, est chanté par Mme Rossi-Caccia, qui a eu ses beaux jours, mais dont l'habileté incontestable ne peut faire oublier ce qui lui manque et ce qui est absolument nécessaire dans un personnage de jeune fille qui inspire un si grand dévouement. Dans le rôle non moins important du chevalier Huon, M. Michot déploie une voix de ténor d'une belle qualité, d'un timbre chaud, étendue, forte et assez flexible. M. Michot n'est encore qu'un élève, mais il possède tout ce qu'il faut pour devenkym artiste distingué. Dans aucun théâtre lyrique de Paris^

il n'y a une voix de ténor plus franche et plus agréable que celle que possède M. Michot. Mlle Girard est charmante dans le rôle de Fatime. Les chœurs et l'orchestre surtout, sous la direction de M. Deloffre, méritent les encouragements de la critique ; mais le mérite d'avoir mené à bien cette difficile entreprise de la mise en scène d'Obcrou, avec des chanteurs de troisième ordre, revient surtout à M. Carvalho, à qui les hommes de goût doivent une grande reconnaissance pour cet acte de bonne administration qui se trouve être un événement pour l'art musical en France.

Weber est le plus grand compositeur dramatique qu'ait produit l'école allemande. Ni Gluck, avec son génie pathétique, qui est plutôt un écho de la tragédie grecque qu'un peintre des passions modernes, ni Mozart, dont l'œuvre admirable est une fusion des propriétés du Nord et du Midi, ne peuvent être rangés parmi les musiciens qui appartiennent exclusivement à l'Allemagne. Né à la fin du xvme siècle, au milieu de ce mouvement philosophique et littéraire qu'ont suscité Lessing, Rlopstock, Goethe et Schiller, et que continuent plus tard Fichte, les Schlegel et l'association patriotique du Tugcndbund contre la tyrannie de Napoléon, Weber s'inspire de cette renaissance de l'esprit germanique en sa double qualité de patriote et d'artiste. Il commence sa réputation par des chants guerriers à plusieurs voix qui répandent son nom dans toute l'Allemagne, et dès son plus jeune âge il ne rêve qu'à l'honneur de créer un opéra allemand. Il nous faut ici expliquer ce que Weber, Beethoven, Spohr, Schubert, Hoffmann, et l'école romantique d'au delà du Rhin, entendaient par un opéra allemand.

Dès le commencement du xvme siècle, Keyser et d'autres musiciens moins célèbres qui se groupèrent autour de cet homme de génie, avaient essayé de fonder dans la ville de Hambourg, où Lessing devait venir plus tard inaugurer aussi le drame allemand, un théâtre exclusivement consacré à l'opéra national. C'était une tentative de résistance contre la domination de l'opéra et des virtuoses italiens qui régnaient dans toutes les villes princières, à Vienne, Munich, Dresde, Berlin, Mannheim et Stuttgard. Cette insurrection du génie national dans une ville libre contre l'art et les sensualités vocales de l'Italie, que les princes allemands payaient au poids de l'or, n'eut qu'une existence éphémère, et ne produisit d'autres résultats que de propager le style et les formes des maîtres italiens sous des paroles accessibles à l'intelligence de tous. Graun, Schweitzer, Benda, Diettersdorff , Reichardt, qui composèrent aussi un grand nombre d'opéras allemands, ne firent pas autre chose que d'imiter, avec plus ou moins de talent, le style des maîtres étrangers qui amusaient tous les princes de l'Europe. Mozart écrivit deux chefs-d'œuvre sur des poëmes allemands : /' Enlèvement au Sérail, en 1784, et la Flûte enchantée, en 1790 ; mais, avec le goût suprême qui caractérise toutes les productions de ce génie exquis, il ne franchit pas certaines limites, et reste un compositeur classique dans la vraie acception de ce mot, qui n'a été méconnue que par des truands de carrefour. C'est avec le Fklello de Beethoven, qui fut représenté pour la première fois à Vienne le 20 novembre 1805, que le génie de la nouvelle école allemande s'introduisit au théâtre. Par des raisons

qui tiennent autant aux circonstances politiques dans lesquelles se trouvait alors l'Allemagne qu'à l'œuvre même de Beethoven, Fkldio ne produisit pas tout l'effet désiré. Recomposé presque en entier, l'opéra de Fidelio fut repris en 1814 avec plus de retentissement, mais sans atteindre toutefois à la popularité. VOndine du grand conteur Hoffmann, et surtout le Faust de Spohr, représenté dans la ville de Prague en 1815, et dont Weber lui-même dirigea la mise en scène, furent deux nouveaux essais pour édifier cette œuvre si ardemment désirée d'un drame lyrique national, que l'Allemagne ne trouva pour la première fois que dans le Freyschùtz, en 1821.

Le Freyschûtz est une légende populaire, un de ces contes naïfs puisés aux sources les plus profondes de la poésie allemande, où le merveilleux de la nature domine l'expression des sentiments humains. On dirait un chapitré détaché de la grande rapsodie populaire connue sous le titre de Y Enfant au cor merveilleux (des Knabcn Wunderhorn), recueillie et publiée au commencement du siècle par deux poètes érudits, Clément Brentano et d'Arnim. C'est cette poésie de la nature comprimée pendant des siècles dans le cœur et dans l'imagination du peuple allemand, que l'école romantique a fait sourdre de la terre comme une source fécondante du génie national. Obligé de nous en tenir aujourd'hui à ces généralités philosophiques, sans pouvoir descendre à des faits plus intimes de l'art musical qui nous mèneraient trop loin, il nous suflira de dire, pour faire comprendre notre pensée, que Weber est le premier compositeur allemand qui ait introduit dans une fable dramatique cette poésie

du panthéisme indo-germanique, où l'expression de la personnalité humaine est subordonnée au merveilleux de la nature extérieure. De là le caractère particulier de l'instrumentation si colorée de Weber, où certains instruments, tels que le cor et la clarinette par exemple, sont traités avec une prédilection qui n'est point le résultat du caprice ; de là aussi une autre qualité saillante du génie de Weber, et qu'on trouve encore plus fortement accusée dans l'œuvre immense de Beethoven : le rhythme, cette partie virilede l'art musical, qui est l'expression du mouvement, et dont les combinaisons infinies entraînent avec elles des harmonies et des associations d'accords qui ne seraient pas supportables sans le concours de ce nerf de la vie.

LeFrcyschiitz, Euryanlhe et Oberon sont trois légendes populaires où l'imagination de Weber a répandu à pleines mains cette poésie chevaleresque et ce merveilleux de la nature qui constituent le caractère général de la littérature allemande depuis les Minnesinger jusqu'à nos jours, et qui distinguent l'œuvre dramatique de Weber de celle de Mozart, génie harmonieux, peintre de l'idéal et des sentiments humains. Il nous serait facile de faire ressortir cette différence en comparant la Flûte enchantée à Oberon, dont le cor magique et le merveilleux sont au chefd'œuvre de Mozart ce que le coloris et le pittoresque modernes sont à l'art antique.

1" avril 1857.

Beethoven et ses nouveaux biographes '. — La musique instrumentale en France. — Les Saisons de Haydn. — M. Rubinstein , etc.

Il en sera bientôt de l'œuvre de Beethoven comme des poëmes d'Homère, de Dante ou de Shakspeare : elle aura suscité toute une littérature de gnoses , de commentaires, de biographies et d'explications critiques. C'est la marche inévitable de l'esprit humain. Après l'âge héroïque, qui, dans les arts, est l'âge des grandes créations, vient la période historique, où l'on raconte les faits accomplis. L'imagination produit d'abord ses miracles, puis la raison s'éveille, s'efforce de marcher sur les traces de sa divine messagère, pour en comprendre les secrets et les transmettre aux générations futures. C'est ainsi que se forment les écoles et les traditions.

Il existe un grand nombre de biographies de Beethoven plus ou moins intéressantes. Parmi celles qui méritent d'être mentionnées, nous citerons d'abord la notice publiée à Coblentz en 1838 par deux amis du grand symphoniste, le docteur Wegeler et Ferdinand Ries, pianiste et compositeur distingué. Les deux amis se sont proposé d'écrire moins une his-