Douzième lettre

Après une courte introduction symphonique qui a pour objjet de peindre la transition de l'hiver au printemps, ce moment indécis où la froidure de la saison qui s-ep va se mêle aux chaudes bouffées de ia nature renaissante, vient un chœur à quatre parties, d'une harmonie suave et du plus charmant effet, qui a été bien souvent imité depuis. L'air de basse, que chante aussitôt le laboureur Siipon :

Le laboureur s*empresse,

Il mène aux champs ses bœufs....

est d'un accent plein de bonhomie agreste. Le motif de cet air est resté dans la mémoire prodigieuse de Rossini, qui en a tiré les premières mesures de YcUkgro du trio final du Barbier de SévUle:

Zitli, zitli, Piano, piano.

La première partie des Saisons^ pldne de fraîcheur et d'entrain, se termine par un chœur fugué, en l'honneur de la Providence, vigoureusement é(a*it. L'été commence par un air de basse que chante Simon, auquel s'enchaîne un chœur non moins vigoureux que celui qui termine le printenjps. Qn y célèbre les bienfaits du dieu de la nature, le soleil ; mais les deux morceaux les plus saillants de la seconde partie, c'est d'abord l'air pour voix de ténor que chante Lucas, pour exprimer l'accablement du pauvre travailleur :

Soleil, ton poids est trop lourd.

Ce morceau renferme à un très-haut degré le genre de mérite qu'on recherche dans la musique pitto-

resque, de peindre à Toreille le phénomène physique de la lassitude. Le chœur de Torage avec les différents épisodes qui le préparent et le suivent n'est pas moins reinarquable.

Le chœur de la chasse, qui fait partie de Y Automne, est un chef-d'œuvre connu et admiré depuis un demisiècle. On' n'a rien écrit de mieux dans ce genre, pas même l'ouverture du Jeune Henri^ de Méhul, qui en est ime imitation évidente. Ce chant admirable, où tcms les incidents de la chasse sont reproduits avec une fidélité poétique qui n'a pas été égalée, a produit sur le public du Conservatoire un effet puissant. On n'a pas moins applaudi le cbceur des vendangeurs, ainsi que la diansou du rouet, qui marque le retour de l'hiver. Cette grande composition d*un vieillard de soixante-neuf ans respire d'un bout à l'autre cet amour naïf et profond de la nature, partage d'une âme chrétienne pour qui la succession des phénomènes du monde matériel est la révélation d'une providence divine. Les idées sont aussi claires, aussi sereines, aussi touchantes, pourrait-on dire, que la forme qui les exprime est limpide, simple et d'une admirable économie d'effets. Haydn ne se paye pas de mots ; il parle toujours pour dire qudque chose et ne s'aventure guère au delà des limites de son génie, celui d'un maître qui a tiré la musique instrumentale du chaos* li est le père kernel de k musique moderne ; il a engendré Mozart, lequel a engendré Beethoven et la race des titans. La postérité a ratifié le Jugement qu'Haydn a porté lui-même sur les Saisons; cela ne vaut pas la Création. N'oubhons pas que, cinq ans après la promièr^.exécution desSaisons chez le prince

de Schwarzenberg, on écrivait dans la même ville de Vienne, en 1806, et sur la même donnée, la Symphonie Pastorale, le plus magnifique poème que la nature ait inspiré. Les paroles des Saisons ont été traduites en français par M. Roger, de l'Opéra, qui a chanté avec un bon sentiment la partie de Lucas, surtout le bel air de Tété : Soleil, ton poids est trop lourd ! M. Bonnehée a chanté aussi avec grand succès la partie de Simon. Les chœurs et ForchesU^ ont été dignes de l'œuvre d'Haydn , que le public parisien entendait pour la première fois.

Au septième concert, qui s'est donné le 5 avril, on a exécuté la symphonie en fa de Beethoven, la huitième, dont le public a voulu réentendre Yandante scherzando qui en forme la seconde partie, et dont le dernier biographe de Beethoven, M. Oulibichef, a le malheur de ne point apprécier l'ineffable élégance. Après ce chef-d'œuvre est venu un air d'un opéra de Haendel, Aétius^ qui a été chanté dans la perfection par M. Stockhausen, de l'Opéra-Comique. ^fe cessons pas de dire avec Beethoven parlant de Haendel, dont il admirait le génie biblique : Quel grand style que celui de l'auteur des Macchabées ^ de SamsoUy de la Fête d'Alexandre^ du Messie et de vingt chefs-d'œuvre semblables ! Quelle instrumentation pittoresque avec si peu d'éléments, des instruments à corde soutenus ' d'un hautbois et de quelques trompettes ! Cet air diAétius, avec des vocalises obligées, qui font partie intégrante de la mélodie et qui embrassent une étendue presque de deux octaves, M. Stockhausen l'a chanté comme aucun virtuose connu ne pourrait le faire- Hâtons-nous de dire que M. Stockhausen n'est

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point un élève xiu Conservatoire, que dirige M. Auber. Un fragment d'un ijuatuor d'Haydn, celui en fa dièze mineury exécuté par tous les instruments à cordes, autre chef-d'œuvre d'un maître qu'on ne peut pas oublier, et puis le Songe (Tune Nuit d'été, de Mendelssohn, ont rempli le reste de la séance. Dans cette composition délicieuse de Mendelssohn, qui rappelle si fortement l'imagination de Weber, surtout la couleur d'Ofeeron, on remarque toujours YaUegro appassionato, les couplets avec accompagnement du chœur, le scherzo et la marche, qui a un si grand caractère.

Le huitième concert n'a pas été moins intéressant que le septième. La symphonie en ut de Mozart, dont Yandante et Y allegro sont les parties saillantes, l'introduction de l'oratorio de Samson de Haendel, la symphonie en ré de Beethoven, en ont fait les frais. En général, la Société des Concerts a fait cette année des efforts pour enrichir son programme de quelques vénérables nouveautés. Qu'elle persévère dans cette voie, et qu'elle n'oublie pas surtout qu'il y a l'œuvre d'un homme puissant, Sébastien Bach, qui sort des catacombes, et dont elje doit au public la vulgarisation I

La trente-deuxième demi-brigade, commandée par l'intrépide M. Pasdeloup, qui s'est fait connaître sous le nom de Société des jeunes Artistes, marche, de bien loin sans doute, sur les traces de la Société des Concerts. Si son intelligence égalait sa vaillance, ce serait le phénix de nos hois. M. Pasdeloup s'abuse peut-être un peu sur la portée légitime de son ambition, et parfois il ferait bien de modérer son zèle. Quoi qu'il en spit, ses intentions sont bonnes, et son activité

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tMiiyante mérite d'être encouragée, puisqu'elle concourt à la propagation de la bonne nouvelle. Audacieuse comme elle est, la Société des jeunes Ai^tistes est montée la première sur la brèche, et dès le 7 décembre 1856 elle faisait entendre dans la salle Herz la symphonie en la majeur de Mendelssohn, qui n'est pas «ne merveille. Le premier morceau est confus, comme toujours, et la pensée du maître ne se dégage que péniblement à travers une instrumentation trop chargée de petits effets de sonorité. Vandante, qui se compose d'une phrase de plain-chant, au-dessous de laquelle les basses dessinât un ricamo piquant, est plus saillant que le premier morceau ; il vaut mieux aussi que Vallegretèo qui forme le troisième épisode de cette œuvre distinguée, dont le finale se fait remarquer par un riche travail des violons. De nombreux fragments d'un chef-d'œuvre de Mozart, V Enlèvement au sérail, ont rempli le reste du programme. M. Bataille a chanté d'une manière remarquable l'air bouffe d'Osmin, dont les paroles ont été très-bien appropriées à la musique du maître par m\ jeune compositeur distingué, M. P. Pascal, qui se cache sous le pseudonyme de Hirt. Ces fragments d'un opéra de Mozart peu connu du public français ont produit le meilleur effet. Au second concert, nous avons particuli^ement remarqué un quintette pour flûte et instruments à corde, de Mozart, et l'introduction de Moïse, de Rossini. La quatrième séance avait attiré un grand nombre d'artistes curieux d'entendre la symphonie en mi bémol de Robert Schumann, dont les comppsitions sont peu connues à Paris, et nous pouvons dire que l'essai n'a pas été très-

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heoreux pour ce rival do Mendelssohn, qui jouit en Altemagne d'une réputation considérable. L'instrumentation de M. R. M. Schumann, touffue oemime celle de Mendelssohn, se rapproche par les d^auts des mauvaises tendances de la trol^ème manière de Beethoven. On voit que M. Schumann se donne uiw peine mcroyable pour paraître profond et original: Après béaCueoup d'efforts, il n'arrive qu'à la collision et à la bizarrerie. Quelle différence, bon Dreu ! de cette œuvre pénible de M. Schumann avec Yamkmte et le finale d'une^ymphonie d'Haydn qu'on a exécutés immédiatement après ! Au sixième et dernier concert, qui a eu lieu le 15 février, la Société des Jeunes ArHstes a exécuté la seconde symphonie de M. Camille Saint- Saens, jeune compositeur français, élève de M. Malden, qui donne les plus grandes espérances. Cette composition, remarquable surtout comme facture, a produit le plus grand effet. Le finale, qui en est la partie la plus saillante, est une œuvre de maître qui rappelle beaucoup la manière' de Mendelssohn par la richesse des développements et la fermeté du style. Il serait digne de la Société des Concerts de placer sur l'un de ses programmes le finale de la seconde symphonie de M. Saint-Saens, qui, à notre avis, est te meilleur morceau de musique symphonique qui ait été écrit par un Français, sans aucune exception.

A côté de la Société des Concerts et de celle des Jeunes Artistes^ qui exécutent les grandes compoâtions de la musique instrumentale, se sont grmipé» Ufi grand nombre de sociétés qui se consacren^t à ta vu^arisation de la musique cjite de chambra. La première de toutes ces réunions (f artistes éminents est

celle de MM. Alard et Franchomme, qui tient ses séances dans la salle de M. Pleyel. Fondée depuis une dizaine d'années, cette société d'élite attire à ses matinées tout ce que Paris compte d'amateurs délicats. A la cinquième séance, qui a eu lieu le 27 mars, nous avons entendu le troisième quatuor en mi bémol pour piano, violon, alto et basse, de Mozart, dont Yandante est quelque chose de vraiment exquis, le deuxième quatuor en sol de Beethoven, la sonate en fa (opéra I7«), pour piano et violoncelle, de Beethoven, qui a été exécutée avec un fini admirable par MM. Francis Planté pour la partie de piano et René Franchomme, fils de l'éminent professeur du Conservatoire, enfin le quintette en ré de Mozart, c'est-à-dire une merveille de sentiment et d'inspiration divine.

La société fondée par MM. Maurin et Chevillard pour l'exécution des derniers quatuors de Beethoven continue également d'attirer à ses séances un grand nombre de fidèles. Ces artistes, aussi courageux qu'intelligents, ont enfin résolu le problème légué à la postérité par le génie de Beethoven. Grâce à MM. Maurin et Chevillard, ses derniers quatuors sont compris maintenant. On peut discuter en connaissance de cause le mérite de ces œuvres, qui sont de vrais monstres dans le sens antique de ce mot, c'està-dire des merveilles de beautés et d'étranges erreurs. Une autre société non moins intéressante est celle fondée, il y a deux ans, par MM. Armingaud et Léon Jacquard pour l'exécution des œuvres de Mendelssohn, sans exclusion des autres grands maîtres de l'Allemagne. Elle a donné cette année, dans les salons de la maison Érard, six séances qui ont été

suivies par une portion choisie du public parisien. A la première séance, qui s'est donnée le 28 janvier, on a exécuté le quatuor en ré de Mendelssohn, dont le menuetto nous a paru la partie saillante ; la sonate pour piano (opéra 57*) de Beethoven, dont le finale, d'une si grande beauté et d'une difficulté prodigieuse, a été rendu avec énergie par M. Lubeck, talent un peu fruste, mais incontestable. On a terminé par l'oWeWode Mendeksohn, morceau distingué, surtout le scherzo, qui relève bien un peu du style de Beethoven. A la seconde soirée, nous avons entendu le deuxième trio en sol majeur, pour piano, violon et violoncelle, de Mozart. Mme Massart a rendu avec goût et délicatesse la partie de piano de ce délicieux chef-d'œuvre. Puis est venu le onzième quatuor de Beethoven, dont le premier morceau a un caractère étrange, brusque et pathétique comme toute la composition. M. Léon Jacquard et Mme Massart ont exécuté ensuite la sonate en si bémol, pour piano et violoncelle, de Mendelssohn. M. Jacquard est un artiste de talent : il a du sentiment, une bonne qualité de son et une grande justesse, qualité précieuse sur le violoncelle. A la troisième séance, on a exécuté admirablement le quatuor en fa de Mozart, celui en mi majeur de Mendelssohn, qui est un chef-d'œuvre dans le genre compliqué et très-concerté de la troisième manière de Beethoven. On a terminé par un autre quatuor du même auteur, celui en mi mineur (opéra 44«), dont le scherzo elYaridante sont les parties vives et remarquables. La quatrième séance a été particulièrement intéressante par l'exécution du soixante-quinzième quatuor d'Haydn, dont Y adagio

Î4e CKITfOCE IT LITTÊltATORB MOSICAlESw

est aussi beau qm les p}u» bdles^ ms|nratioDS 4eBeet* hoven. Â la dnqiiiènie séance, le pnWk a wernent applaudi le deuxième qnalnor en to de Mendelssohn, dont le fragment intitulé Intermezzo est Yxme des plus heureuses inspirations de ce coii^siteur émineBt Certes MM^ Armingaisd et Léon Jacquard méritent qu'on les encourage dans la mission qu'ils se sont donnée de répandre les oswrres^ du plm jeune des plus grands compositeurs qu'a produits la iterre classique de la musique instrumentale'.

Nous avons gardé pour la fin de cette longne chronique un artiste hors h'gne, ©n de ces vhiuoses conquérants qui nous arrivent de lenips en temps du septentrion pour réveiller en nos espril* blasés le goût de l'admiration : nous voulons parler du pianiste Rubinsteki. On ne joue vraiment du piano qu'en Allemagne, comroç on ne joue natureflement du violon qu'en Italie, les C(K*.eHf, tes Tarthn, les Pugnani, les Violti etles Paganini, c'est-à-dire les plus grands violonistes du monde, sont tous Italiens, comme les Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, Hummel,* Chopin, MM. Listz, Thalberg, les créateurs à& la musique de piano, ainsi que tes artistes éminents qui ont le miewx possédé le mécanisme de cet instrument difQeite, sonl nés de Tantre côté du Rhin. Sons d^ite on cultive le piano avec succès en France, on y possède peut-être la meflleure école de violoo qoi existe et les orchestres les plus parfaits de l'Europe. Ce ^ sont là pourtant que les résultats d'une volonté tenace où manque !a spontanéité de la nature, sans laqudte rten de grand n'est possible duEis les arts. Au bout de quelques années,

CWTÎQUE ET LITTÉRATURE MUSPGAIES. Î4T

la 9év€? de Tinspiration est tarie; on ne sait plus k qu«Be médiocrité habile se voiier, on désespère de soi, (m s'erniuye d'entendre tant de pauvre» (Kables broyer des sons sims idées. HeurensemenI, il survient tout à coup un véritable artiste, comme Chopin, Listz, Thalberg ou M. Rubinstein, qui relève le goût piAlic et lui ouvre de nouveaux horizons. M. Rubinslein est Rosse, assure-t-pn, et habite Saint-Pétersbourg; maîs^ son éducation musicale est aussi allemande que sa physionomie, qui' rappelle fortement celle de Beethoven. Voilà une ressemblance de bon augure, qui impose à M. Rubinstein mte terrrHe responsabilité. M. Rubinstein, qui a tout au plus trente ans, est déjà venu à Paris. De vieux amateors se rappellent Tavoir entendu tout enfant, et avoir conçu des espérances sur Tavenir de son talent précoce. Ge talent, qui est aujourd'hui dans sa matmrHé, s*esl produit avec un succès immense dans xm concert qull a donné à la salle de M. Herz, le 23 avril 1857. Son exécution prodigieuse réunit la force et l'impétuosité qu'on admirait dans le talent de M. Listz, à la grâce et à la délicatesse de touche qui caractérisaient le jeu de Chopin. Aucune difficulté de mécanisme n'arrête M. Rubinstein. Il domine son instrument comme un cosaque du Don domine son cheval à tous crins, dont il réfrène à volonté l'ardeur sauvage. Il est calme, sérieux sans afféterie, senza sTnorfie, comme disent les Italiens, et ne se donne pas les poses ridicules d'un héros de roman, comme le faisait M. Lista dans le tempà fabuleux des Lettres (ftm Yoyeçeiir. Dans la Marche des Ruines c^ Athènes, arrangée pour le piano, il semblait que sous les doigts de M. Rubinstein

2(i8 CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

on entendit distinctement les sonorités multiples et étranges de l'orchestre de Beethoven. Le -virtuose n'a pas été moins admirable dans l'exécution d'une gigue dé Mozart, qu'il a rendue avec ce mélange de force et de grâce aisée qui sont les deux qualités saillantes de son admirable talent.

M. Rubinstein ne se contente pas d'être un virtuose de premier ordre : il vise aussi à la réputation de compositeur, et son ambition serait de la plus haute lignée. Urfconcerto pour piano et accompagnement d'orchestre, qu'il a fait entendre à cette mêràe soirée, renferme quelques bonnes parties. L'introduction, un peu vague, n'offre rien de remarquable, tandis que Yandante qui suit est d'un meilleur style, et révèle des idées mélodiques qui n'abondent pas toujours dans les compositions du jeune maestro. Une polonaise, sorte de fantaisie pour le piano, que M. Rubinstein a exécutée avec une rare perfection, nous a paru un morceau mieux inspiré que le précédent : certaines oppositions de rhythmes surtout ont mis en relief la bravoure du virtuose. Enfin M. Rubinstein a fait entendre aussi une symphonie de sa composition qui laisse beaucoup à désirer, et pour le plan, la nature des idées, peu saillantes, et pour l'instrumentation, qui manque de sonorité et de coloris. En général , M. Rubinstein , dont on ne peut contester l'habileté dans l'art d'écrire, nous semble procéder trop visiblement de certains défauts de Beethoven, et viser au style dramatique, qui, dans la musique purement instrumentale, ne doit être qu'un accessoire. Que le brillant virtuose y prenne garde, et que la musique de M. Listz lui soit un enseignement salutaire!

Que conclure de cette foule de sociétés qui se sont organisées -à Paris pour l'exécution de la musique instrumentale, de ce nombre considérable de concerts et d'artistes plus ou moins dignes de cette qualification, qui tous les ans s'imposent à l'attention publique î II faut en conclure que le goût de la musique pure, de celle qui vit de sa propre vie et sans le secours de la parole, se propage et devient un besoin d'une fraction de la société française. Qu'on ne s'y trompe pas, la Société des Concerts a porté ses fruits. En divulguant, depuis trente ans, les chefsd'œuvre de la musique instrumentale, en habituant le public à suivre d'une oreille enchantée les symphonies de Beethoven, de Mozart, d'Haydn, les inspirations de Weber et de Mendelssohn, elle a élevé son intelligence, et l'a rendu plus exigeante pour les faiseurs de fantaisie et les improvisateurs de cabalette. Oui, les fantaisistes de toute nature sont aujourd'hui complètement abandonnés. Qu'ils écrivent, qu'ils peignent ou qu'ils chantent, la génération qui s'avance ne fait plus attention à eux : on veuf être instruit de ce qu'on ignore, on veut être charmé par des virtuoses comme M. Sivori ou M. Rubinstein, et l'on préfère YOberon de Weber au Théâtre-Lyrique, au Trovatore de M. Verdi sur la scène de l'Opéra. Grand signe de progrès!

15 juin 1857.

2S0 CBITIQCE ET LITTÉRATORE MUSICALES.

Bordogai.

L'histoire âea chanteurs célèbres a toujours été un sujet fort délieat à traiter. Tout manque à la critique pour poser les bases d'un jugenient équitable, qui puisse être facilement contrôfé par Fepinion des lecteurs. Nonnseulement on a beaucoup de peine à recueillir les éléments certains d'une biographie raisonnable, qui ne se transforme pas en une ridicule apothéose ; mais l'appréciation du talent particulier , de chacun de ces êtres maladifs qu'on nomme des virtuoses est une tâche encore plus difficile à remplir. Que reste^t-il dans l'esprit après l'émotion profonde que nous a fait éprouver un chanteur comme Garcia, Davidje, Rubini, ou leur pâle imitateur^ M, Mario de Candia? Il reste un nona et le vague souvenir d'un ravissement éphémère qu'on ne peut ni évoquer en soi d'uEfê manière satisfaisante, ni communiquer aux autres. Le propos d'Eschine, après avoir lu à ses disciples le discours de la couronne#de son rival Démosthène : «Ah! si vous aviez entendu le monstre lui-même! » ce mot qui exprime avec tant d'énergie tout ce qui ne peut être conservé de la voix, du geste, de l'action vivante d'un grand orateur, est bien autrenient significatif, appliqua à un chanteur, qui ne

laisse après lui qu'un écho dont chaque jour efface la vibration.

L'artiste distingué dont je veux apprécier le talent, en fixant quelques dates de son existence, n'a point été une de ces organisations d'élite qui semblent destinée à parcourir une carrière plutôt qu'une autre. Né à Gazzaniga, petit bourg près de Bergane, le 23 janvier 1789, Marco Bordogni était fils d'un paysan plus chargé de famille que de richesse. Un ménétrier de village qui se nommait Simon, et qui était aveugle, lui enseigna les premiers éléments de la musique. Je ne sais comment le jeune Bordogni était parvenu à se procurer une vieille épinette sur laquelle on l'exerçait à tirer quelques accords qui, en charmant son oreille, donnaient l'essor à son instinct musical. Il paraît que la mère de Bordogni, quoique Italienne et simple paysanne, avait des nerfs délicats et fort irritables yii ne s'accommodaient pas des sons aigrelets de l'éplnette. Un jour donc que son fils était absent, la bonne femme, plus agacée que jamais, porta une main sacrilège sur l'instrument de son supplice, et en brisa toutes les cordes. On imagine quelle fut la douleur du jeune Bordogni, lorsqu'on rentrant il trouva l'épinette, qui était sa grande joie, sourde à ses caresses, et réduite à l'état de corps sans âme! Désolé de cet acte de vandalisme maternel, le virtuose confia à son père le déair qu'il avait d'aller loin de son village chercher une meilleure épinette et des maîtres plus savants que le ménétrier Simon. Le père, loin de s'inquiéter de cette précoce résolution d'indépendance, encouragea son fils à y persévérer. On lui fit un petit trousseau composé de quelques chemises,

d'un peu de farine de mais pour faire de la polenta^ de trois écus enfermés précieusement dans une bourse en cuir qu'on attacha à son cou par une bonne ficelle, et, chargé de son léger fardeau et de la bénédiction des auteurs de ses jours, Bordogni prit la grande route qui conduisait à Bergame. C'est ainsi que la belle et pauvre Italie, si maltraitée par le sort, envoie à travers le monde ce nombre prodigieux d'enfants industrieux qui, depuis le conducteur d'ours, le marchand de statuettes et le pifferaro des Abruzze^ portant avec noblesse ses guenilles pittoresques, jusqu'au chanteur célèbre et au génie immortel qui crée le Barbier de SévUle, charment les loisirs des nations indépendantes. L'art et la papauté, qui est une autre manière de virtuosité^ voilà tout ce qui reste au beau pays qui a civilisé l'Europe !

Arrivé dans la ville de Bergame, célèbre par les arlequins et les bons ténors qu'dle a produits, le pauvre voyageur trouva un refuge chez une bonne femme qui, prenant intérêt à sa jeunesse, le logea, pour quelques sous, dans une mansarde de sa maison. Il ne mangeait qu'une fois par jour, économisant son petit pécule et copiant de la musique pour les maîtres qui voulaient bien employer son zèle. Peu à peu Bordogni étendit ses relations et fut admis comme enfant de chœur dans les principales églises de la ville, où il allait chanter les jours, de grandes cérémonies. Il parvint ainsi, non-seulement à vivre plus commodément sans avoir recours à ses parents, mais encore à s'amasser une somme suffisante pour s'acheter un habit de drap bleu avec des boutons reluisants d'or, qui fut la première joie de son cœur.

C'est dans ces circonstadces que Bordogni connut Siihon Mayer, compositeur de mérite et l'un des prédécesseurs deRossini, qui était maître de chapelle de la basilique Sainte-Marie-Majeure de Bergame. Il en reçut des conseils dont le futur ténor du Théâtre- Italien de Paris s'est toujours plu à reconnaître l'efficacité. Bordogni grandissait, et le nombre des années s'accumulait sur sa tête gracieuse sans qu'il y prît garde, contenl de sa petite fortune et de son habit bleu, et attendant que l'adolescence se fût écoulée pour savoir s'il serait \\n merle blanc ou un merle ordinaire, c'est-à-dire s'il aurait une voix de ténor pourchçinter les amoureux, ou bien une voix de basse pour s'emparer des rôles de tyran, de père noble ou de buffo caricalo. De temps en temps il allait à Gazzaniga voir ses parents, qui s'émerveillaient de le voir si beau sans qu'il leur en eût coûté grand'chose. Enfin, la nature ayant fait son évolution, Bordogni se trouva posséder une voix de ténor dont il chercha immédiatement l'emploi. Il débuta, en 1808, sur le théâtre de Novare, dans un opéra du compositeur Generali. Il avait alors dix-neuf ans, et, bien qu'il fût encore tout novice, sa jolie voix, sa jeunesse et les avantages de sa personne lui valurent un bon accueil. Le succès qu'avait obtenu Bordogni dans una ville de' province de troisième ordre fut bientôt connu à Turin, où Yimpresario du théâtre royal, ayant besoin d'un ténor, l'engagea pour la saison du carnaval. C'est à Turin que Bordogni a connu pour la première fois Mlle Colbran, célèbre cantatrice qui est devenue depuis Mme Rossini. Bordogni débuta dans un opéra de' Zingarelli, Gerusalemme distruttay où Mlle Colbran

254 CUrriQOfi BT UTTÉftATimE MU8ICALB8.

diantait le rûle de MariaBna. En 1813, Bordogni, qui ^ait déjà cvantageusemént eonno, fut engagé iia thé&tre Garcano de Milan, où il chanta le rMe d'Ar» ^0 de Yoférdi de Taneredi^ de Rôsêini, qui a?ait été donné récemment à Venise avee un succès prodigieui. Au carnaval de l'année suîTante, Bordogni était engagé au théâtre Re de la même ville, où il parut dans un opéra de Pavesi, FingaUo e Ccmala^ et puis il fbt appelé au théâtre de la petite ville de Yârese pendant la saison d*automne.

En 1815, Bordogni était à Parme, où iLa créé un rôle dans un opéra inconnu, la Fedeltà eor\jugah, d^un compositeur non moins obscur, Antonio, Brunetti, maître de chapelle de la cathédrale de Pise. Generali était depuis plusieurs années directeur delà musique {maestro al cembalo) du Théâtre-Italien de Barcelone. Il avait connu Bordogni à Novare, et il avait pu apprécier la flexibilité de sa voix charmante et le goût du jeune virtuose. Il le fit engager, et Bordogni se rendit à Barcelone en 1817. Il débuta dans un opéra bouffe de Generali, la Contessa di Colle erboso^ puis il parut successivement dans la Donna soldato^ d*Orlandi^ et dans la Cecchina, de Generali, opéra dont le scget a été depuis traité de nouveau par Donizetti dans Linda di Chamouni. Après avoir encore paru dans un opéra de Pavesi, Corradino, dont la donnée se retrouve dans Matilde di Shabran^ Bordogni eut Tinsigne bonne fortune d'être appelé à Naples en 1818, où il chanta devant Rossini le rôle d'Argirio de son premier et délicieux chef-d'œuvre, Tancredi^ qui avait fait depuis le tour de l'Europe. Bordogni rencontra i Naples, indépendamment de Rossini, avec lequel il

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s'est lié d^une amitié qui n'a fini qu'avec sa vie, la Pesta, prima donoa d'un vrai mérite, qui chantait à Paris, en 1809, aVec Mme Barilli, dont elle était la rivale, et le câèbre contralto, Mme Malanotti, pour qui Rossini a écrit le rôle deTancredi, et qui, la première, a dit de ses lèvres inspirées :

Di tantî palpili, Di tante pêne....

Bordogni retrouva aussi à Naples Mlle Colbran, avec laquelle il eut quelques difficultés pour je ne ' sais plus quel duo que la fougueuse et toute-puissante prima donna ne voulait pas chanter avec le jeune ténor. Rossini fut obligé d'intervenir et obtint, non sans peine, que Mlle Colbran chanterait une seule fois le duo en question, afin que Bordogni pût se faire entendre d'une manière îavorable d'un envoyé de l'administration du Théâtre-Italien de Paris, qui se trouvait alors à Naples. C'était le violoniste Grasset, qui, pendant toute la Restauration, a conduit avec succès l'orchestre des Italiens. Bordogni plut infiniment au goût exercé de l'artiste français, qui l'engagea immédiatement.

C'est à la fin de 1818 que Bordogni vint à Paris. Il débuta au Théâtre Italien de Louvois, le 13 m^i 1819, dans r/n^^anno fdice, charmant petit ouvrage en un acte que Rossini écrivit à Venise en 1812. Il s'y trouve un trio délicieux pour soprano, ténor et basse, où la voix de Bordogni produisait le meilleur effet. Il parut successivement dans toué les opéras de Rossini, dans il Twco in Italia, ritaliana in Algieri, dans Tancredi^ (MU)j le Barbier de Séville, et dans U Matrimonio segreto

.de Cimarosa. .Bien accueilli du public et de la société élégante de la Restauration, surtout du duc de Berrï, qui se plaisait à le faire venir fréquemment aux Tuileries, Bordogni, sur la proposition de Cberubini, fut nommé professeur decjhant au Conservatoire de Paris. Appelé au Théâtre-Italien de Londres dans le mois d'avril 1829, Bordogni, qui savait que, pour remplir convenablement les fonctions de professeur, il faiit avec le talent beaucoup d'exactitude, voulut donner sa démission. Cherubini la refusa^ et, pour conserver à son école un maître d'un goût aussi délicat, il accorda au virtuose un congé illimité, en lui faisant prendre l'engagement de revenir â son cours aussitôt qu'il aurait renoncé au théâtre. Bordogni reprit la direction de sa classe en 1830, pour ne plus la quitter qu'en 1856, deux mois avant sa mort, et lorsque la maladie l'obligeait impérieusement à demander sa retraite. C'est le 31 juillet de cette même année qu'après une longue et douloureuse agonie, Bordogni expirait à Paris, à l'âge de soixante-sept ans. Le célèbre chanteur s'était marié de très-bonne heure à Novare, où sa femme jouit d'une honnête aisance. Il a laissé avec une fortune honorable deux filles et un garçon, qui est médecin à Gênes. L'une des filles de Bordogni avait épousé un homme d'un esprit distingué, M. Morpurgo, qui est mort six semaines avant son beau-père. ^

Bordogni possédait une voix de ténor d'une étendue ordinaire et d'un timbre plus gracieux que puissant. Il ne dépassait guère le soly qCii était la limite de la partie vigoureuse de son organe délicat, qu'on qualifie dans les écoles de voix de poitrine; mais il joi-

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gnait à ce registre métallique une série de notes /ëminines qui se prolongeaient jusqu'au fa sur-aigu, en sorte que le virtuose pouvait, dans les grandes occasions^ disposer d'une étendue au moins de deux octaves. Cette voix charmante était d'une rare flexibilité et d'une trame si serrée, que l'oreille avait souvent de la peine à distinguer les .différents anneaux qui composaient la chaîne sonore. C'était le défaut de la vocalisation de Bordogni d'être trop rapide et d'un tissu trop délicat, tandis que Garcia, son contemporain, avec qui il a chanté pendant de longues années, détachait chaque note avec une vigueur étonnante, et ne craignait pas de pousser jusqu'aux colonnes 'd'Hercule, je veux dire jusqu'à Yut aigu de poitrine bien avant que Duprez l'eût inventé. Le fausset de la voix de Bordogni, ces notes féminines dont j'ai parlé plus haut, et qu'en langage scientifique on appelle sons de tête ou super-laryngiens, étaient plus forts et plus vibrants que les sons de poitrine. Aussi l'artiste en faisait-il un très-grand usage, et parfois il en abusait. Cela lui était si commode de se réfugier dans les sphères supérieures par une gamme rapide ou par un portamento audacieux! Par cette fuit^ adroite, Bordogni économisait son bien, ces notes de poitrine dont il était avare, et qu'il n'employait que dans les grandes occasions, aux représentations solennelles, alors qu'un public nombreux excitait son faible courage.

En effet, ce n'était ni par le sentiment, ni par l'élévation du style, ni- par les bouillonnements de la passion dramatique nque Bordogni se distinguait au -théâtre. U était froid comédien, et, bien que doué d'un physique agréable . et d'une taille élégante, il

258 CRlTI^flE ET UTTJtJUTURE HimCALSS.

était toujours embanoHussé sur la scène. Sou geste le plus habituel consistait à poser la main droite sur son coeur, comme s'il eût rmlu en presser 1^ ressorts. Cependant, lorsque BcNrdogni chantait ii côté d'une femme comme la Pasta, d'un Tirtuose et d'un comédien éminent comme l'était Galli, il en receyait un dkoc électrique qui le faisait bondir sur place, et lui communiquait une animation passagère; mais ces bonnes fortunes étai^it rares, et Bordogni retc^nbait aussitôt après dans sa placidité ordinaire. C'était ayant tout un chanteur gracieux, au style fleuri et tempéré, w^ tenorino (Tamore qui réussissait dans les rôles de demi-caractère, tels que celui de Paolino dans U Mortrimonio segreto^ de Ramiro dans la Cenerentola^ etc. Il chantait à ravir la jolie cayatine du Tmxo m ItaHa^ languir per una bella^ ainsi que le duo merveilleux de l'italiana in Algieri, se inclinassi a prmder moglie^' où Gain était parfait dans le personnage de Mustafa, qm avait été écrit pour sa belle voix de basso^prefondo^ en 1614, à Venise. Bordogni n'était pas mdns agréaUe dans le rôle de Giamtto, de la Gazza ladra, dans celui de Rodrigo de /a Donna del Logo y et en général dans tous les ouvrages où il ne fallait que du goût et une brillante vocalisation. Une qualité précieuse du talentde Bwdogni, c'était la justesse de sa voix. Jamais une intonation douteuse ne venait troubler le plaisir qu'on avait à entendre ce chanteur distingué, qui, sans s'élever très-haut, était partout convenable. Lecteur expérimenté, docile aux conseils des maîtres à qui il reconnaissait le droit de lui en donner, Bordogni a été l'un des virtuoses les plus agréables et les plus utiles qu'ait possédés le Théâtre-Italien de Paris. /

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Comme profeMèur de chant, la carrière de B<miosDi a ^é briUante et très-féeonde eu bouB résultats . Il avait le doa de Teoseignement, qualité rare, qui ne se rencoQtre pas toigours chez 1^ virtuoses les plus admi** rablejs. Un préjugé naturel et très-répandu chez 1^ ^ens du monde les porte à crcâre que des artistes dramatiques comme Tahna, Mlle Mars ou Mlle Rachel, que des chanteurs comme Rubini, ilme Mali^ bran ou Latdache, possèdent le secr^ de leur talent, et qu'ils peuvent analyser, au pro&t des disciples qui viennent leur demander conseil, les causes des graiûis effets qu'ils obtiennent sur le public. Les arts de sentiment ne s'enseignent pas comme les sciences, parce qu^ils ne reposent pas sur des principes absdus dont il soit facile de transmettre la connaissance. Laplace pourra expliquer les lois d'après lesquelles il a trouvé les naouvements de la mécanique céleste ; B^tboven ignore et n'a pu nous apprendre à quelle inspira^ tion soudaine il doit Yandante de la symphonie en la et les magnificences de son œuvre incomparable. Sans doute il y a aussi dans les arts des règks immuables qui résultent de la nature des chcNi^ et qu'on ne peut transgresser impunément^ Ces i^ègles, qui constituent la partie doctrinale de l'enseignen^nt, sont peu nombreuses et d'une application générale fort difficile. Les artistes émineots les sulâsseiit, les observent, sans en avoir toujours ;ane conscience bien nette, comme nous obéis£K)ns d'instinct aux lois impératives de l'organisme. Dans l'art de chanter aur^ tout, qui touche à la vie morale et physiologique de l'homme, les règles se compliquent d'une si grajxde quantité d'exceptions délicates, qu'il faut uxi^e éduca*-

tion particulière au maître qui se propose de les enseigner. Les virtuoses célèbres ressemblent un peu aux grands capitaines qui gagnent des batailles sans connaître d'une manière explicite et savante les principes de la tactique militaire.

En sa qualité dltalien, Bordogni, qui avait entendu avec profit les chanteurs les plus habiles de son temps, tels que Viganoni, Babbini, Tacchinardi, Crivelli, Davide père et fils, Donzelli, Rubhii, Bianchi, sans compter Crescentini, le dernier sopranist^ de la belle école du xvnr siècle, Bordogni était mieux préparé à remplir les conditions d'un bon professeur de chant que les virtuoses d'un mérite plus éclatant que le sien au théâtre. Il avait été amené, par la nature même de son talent, plus délicat que passionné, à réfléchir sur les principes de l'art, et s'était accoutumé de très-bonne heure à diriger avec méthode ses propres études et celles des élèves qui avaient recours à ses conseils. Il en|^dait à merveille tout ce qui se rattache aux exercices de la vocalisation, la pose du son, l'assouplissement progressif de l'organe, l'égalisation des registres, lléconomie de la respiration; il était très-apte à préparer enfin les éléments matériels, si l'on peut dire ainsi, du bel art de chanter. Conformément aux préceptes des vieilles écoles d'Italie, qui ne permettaient aux élèves de s'occuper de l'expression morale des sentiments qu'après avoir surmonté toutes les difficultés du mécanisme, Bordogni retenait longtemps ses disciples dans les minutieux détails de la vocalisation, avant de les introduire dans la partie esthétique de l'art. Par cette manière de procéder, il a rendu de grands services

au Conservatoire de Paris, où les bonnes traditions en cettç matière délicate ont tant de peine à se fixer. N'est-il pas singulier, en effet, que dans une école où l'on forme peut-être les meilleurs instrumentistes de l'Europe, où l'enseignement de toutes les parties de l'art musical pèche plutôt par un excès de méthode • et par une trop grande division du travail, on en soit encore à comprendre que, pour exprimer avec propriété les diverses nuances de la musique dramatique, il faut que le virtuose soit formé et qu'il soit maître de son organe avant de s'occuper de ce qu'on appelle la déclamation lyrique? Que dirait-on d'un jeune homme qui aborderait la compositioii avant d'avoir étudié l'harmonie et le contre-point? Je ne prétends pas soutenir qu'au Conservatoire de Paris, où l'enseignement de l'art de chanter a été introduit par des Italiens ou des artistes qui s'étaient formés à leur école, tels que Mengozzi, Garât, Gérard, etc., il n'y ait encore aujourd'hui des professeurs distingués, imbus des bonnes traditions, et sachant y diriger les élèves qui leur sont confiés; mais l'instinét national l'emporte souvent sur le goût et le savoir du maître. On décerne le premier prix' de chant à de pauvres diables sans voix, sans physique et sans méthode, parce qu'à un jour donné ils ont débité avec plus ou moins de bonheur une ou deux scènes d'un ouvrage contemporain. Point d'études sérieuses sur les différents styles qui se sont succédé dans l'histoire de la musique dramatique en France depuis LuUi jusqu'à M. Auber, des notions vagues sur les grands maîtres qu'ont produits les pays étrangers, et aucune intelligence des révolutions de l'art, ce

sont là des lacunes qui frappent tous les bons juges dans renseignement du Conservatoire, qui aurait grand besoin qu'une main vigoureuse en extirpât les abus, devenus intolérables.

Bordogni, qui pendant trente ans a dirigé sa classe avec un zèle qui ne s'est jamais démenti, a formé un très-grand nombre d'artistes distingués, parmi lesquels nous citerons seulement Mlle Cruvelli, et surtout Mme Damoreau, le charme et l'ornement de l'école française , dont l'heureuse influence se fait encore sentir sur nos théâtres. Dans le monde, où Bordogni était fort recherché pour son talent délicat et sûr, qui convenait si bien à la musique de concert, il a donné des conseils aux femmes les plus distinguées, qui goûtaient sa personne autant que ses bonnes leçons. Tous les élèves de Bordogni, les artistes aussi bien que les amateurs, se faisaient remarquer par une vocalisation facile et de bon aloi, par un style fleuri et tempéré, qui était puisé dans la musique contemporaine, surtout dans les ouvrages de Rossini. Il ne fallait pas demander à cet excellent professeur de s'aventurer hors de la génération de brillants virtuoses parmi lesquels il avait vécu. Bordogni était tout simplement un chanteur agréable de son temps, qui ignorait à peu près tout ce qui s'était fait dans l'art avant que son heureuse étoile l'appelât à la vie. Bordogni a eu pourtant des velléités de cornposition, et, indépendamment des charmantes vocalises qui ont eu un si grand succès parmi les artistes et les gens du monde, il s'était essayé à composer un opéra qui fut représenté sur le théâtre de Barcelone; mais son astre en naissant ne l'avait pas créé poète,

et son opéra a eu le destin de tous les opéras écrits par des ténors. Il est même douteux que fiordogni ait trouvé, sans le secours d'une main étrangère, les accompagnements de ses délicieuses vocalises. On y remarque un choix d'accords et de modulations qui ne devaient pas se rencontrer facilement sous les doigts de cet habile professeur de canto garbato.

Bordogni, qui ne pouvait suffire aux nombreuses leçons qu'il avait à donner chaque jour, s'était associé depuis quelques années un artiste fort distingué, M. Henri Panofka, qu'il se plaisait à initier aux traditions de son enseignement. M. Papofka s'est d'abord fait connaître comme un habile violoniste. Ayant parcouru l'Europe en qualité de virtuose, M. Panofka a eu l'occasion d'entendre et d'apprécier le talent des chanteurs les plus célèbres. Insensiblement, et par un penchant naturel qui n'a pas lieu de surprendre chez un violoniste, M. Panofka a été amené à faire de l'art de chanter une étude approfondie, dont il a consigné les résultats dans une excellente méthode que j'ai appréciée. La méthode de chant de M, Panofka ayant reçu l'approbation de M. Auber et du comité des études du Conservatoire, ainsi que ceile de l'Institut, Bordogni se trouvait en quelque sorte autorisé à présenter M. Panofka comme son successeur à la classe de chant, qju'il ne» pouvait plus diriger lui-même. Les vœux de Bordogni n'ont point été exaucés par son ami, M. le directeur du Conservatoire. Après trente ans de professorat, Bordogni pouvait espérer qu'on ferait un meilleur accueil à sa volonté dernière.

La province de Bergame a donné le jour à un grand

nombre de ténors remarquables, qui tous ont laissé un nom dans l'histoire de l'art de chanter. C'est d'abord Viganoni, chanteur exquis, venu à Paris en 1789, où il est resté jusqu'à la révolution du 10 août. Viganoni a créé le rôle de Paolino du Ma^ riage secret avec une telle perfection, que Cimarosa avait coutume de dire : « Oui n'a pas entendu Viganoni chanter l'air de Pria che spunti in ciel Vaurora ne peut avoir une idée de la perfection du style. » C'est Davide père, une des plus magnifiques voix qui aient existé, qui, pendant quarante ans, a été la merveille de l'Italie : il est aussi venu à Paris en 1785, et se fit entendre au concert spirituel. C'est Blanchi, ténor de force comme Davide, au style large et puissant; c'est Crivelli, dont la voix admirable, le goût délicieux et la belle figure ont été si appréciés à Paris de 1811 à 1817 : il débuta au théâtre de rOdéon, où étaient alors les Italiens, dans le rôle de Pirro de l'opéra de Paisiello, qui avait été écrit, pour Davide, et se fit admirer à côté d'artistes comme Mmes Festa et Barilli, et de Tacchinardi, autre ténor de mérite, qui fut le père de Mme Persiani, et qui était incomparable dans la Molinara de Paisiello, où il chantait le petit duo Nel cor piu non mi sento^ me disait Choron, de manière à ne jamais se laisser oublier. Enfin c'est Wozzari, chanteur habile et savant, pour qui Rossini a beaucoup écrit, et qui a formé le goût de Rubini, son compatriote, dont il suffit de citer le nom. Voilà quels ont été les prédécesseurs, les compatriotes et en partie les contemporains deïordogni, dont le nom restera aussi dans les fastes du bel art de chanter, qu'il avait étudié avec goût et intelligence.

Ce n'était point en effet un artiste médiocre qqe celui qui a occupé un rang honorable au Théâtre- Italien de Paris de 1818 à 1833, pendant cette belle époque de la Restauration où la société française avait renoué la chaîne de ses traditions aimables de politesse et d'élégance. Les arts de la paix, la haute culture de l'esprit, la poésie et la liberté, avaient remplacé les amertumes d'une gloire trop chèrement achetée. On était heureux de vivre et d'espérer au milieu d'une génération pleine d'élan et d'enthousiasme pour les idées réparatrices qui s'élaboraient alors dans toutes les directions de la pensée. Chacun avait sa part d'influence dans le mouvement général, et la police n'était plus le régulateur suprême de la vie morale d'un grand peuple. Dans cette grande et véritable renaissance de la société polie, les arts, et particulièrement la musique, jetèrent un très- vif éclat. Kopéra italien attirait dans la petite salle de Louvois la meilleure compagnie, et formait une sorte de grand salon neutre, où les ditettanti des opinions les plus opposées se retrouvaient avec plaisir trois fois par semaine. Des cantatrices éminentes comme Mmes Pasta, Cinti (Mme Damoreau), Naldi, Mombelli, Mainvielle-Podor, Sontag, des chanteurs tels «que Garcia, Pellegrini, au goût si parfait, Galli, Zucchelli, Graziani et Levasseur, interprétaient véritablement les chefs-d'œuvre de Rossini dans leur nouveauté, sans rompre avec la tradition admirable de Mozart, de Cimarosa et de Paisiello, dont le Barbier de Séville a résisté toute une semaine à celui du puissant maestro du xix* siècle. Oh! les belles soirées que celles.où l'on entendait laGazza ladra par Mme Main-

vielle-Fodor, par Galli et Pellegrini; le Barbier de SevUle^ par Garcia, Pdlegrini et Mlle Ginti; le Nozze di FigarOy de Mozart, par Mme Mainvielle-Fodor dans le rôle de la comtease, et BUle Naldi dans celui de Suzanne! Gomme elles disaient ensemble le duo inimitable 5u Varia^ et comme Mme Mainvielle-Fodor chantait d'une manière exquise l'air si touchant et si suave Dwe sono i bel momenii! Jamais le Don Jimn de Mozart n'a été rendu avec un ensemble plus parfait que par Garcia, Pellegrini, Mmes Sontag et Malibran dans les rôles de donna Anna et de Zerlina. Et la Nina de Paislello, qui donc a su en exprimer le sentiment pathétique et la profonde mélancolie comme Mme Pasta, dont j'entends encore la Voix sourde pousser ce lamentable soupir : H mio ben quando verra! Je vous le dis en vérité, ce fut surtout la belle époque du Théâtre-Italien que les quinze années de la Restauration, qui a produit les peintres, les poètes et les musiciens les plus délicieux de l'école française. G'est pendant cette période d'activité intellectuelle qu'on vit naître l'école de Choron en 1816, la Société des Goncerts du Conservatoire, la Dame Blanchêy la Mmtte, le Siège de Corinthe^ le Comte Ory^ Moise^ enfin GuUlavme Tell !

Dans les brillantes soirées du théâtre Lou vois, iftlors que Mme Pasta chantait et jouait d'une manière si remarquable le rôle de Tancredi, ou celui de Romeo dans l'opéra de.Zingarelli, la salle, resplendissante de toilettes somptueuses, renfermait l'élite de la société européenne. J'ai vu le général Foy, de glorieuse mémoire, applaudir avec émotion le beau récitatif du premier acte de Tancredi : 0 patria^ dolce e

CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES. Ml

ingratapatria! J*ai vu Mme de Duras, l'auteur spirituel et délicat d'Ourika, apporter dans sa loge, qui donnait sur le théâtre, une urne lacrymatoire en argent, et Toffrir publiquement à la grande tragédiœne, après la scène du tombeau, au second acte de Bonuo e Giulietta. Mme Pasta venait de chanter avec^un sentiment profond le bel air de Crescentini :

Ombra a/lorata, aspetta, Tecosarc/ indivise.

Chateaubriand était dans la logede Mme de Duras, et le public émerveillé, en applaudissant la cantatrice éminente, dirigeait ses regards sur l'auteur de René bien plus que sur celui du Génie du Christicmisme. J'oubliais de nommer, parmi les artistes qui ont fait l'ornement du Théâtre-Italien à cette époque, une cantatrice de premier ordre, Mme Pisaroni, dont le style ample et puissant fut un dernier écho de la belle école du xvm« siècle. Mme Pisaroni en effet avait teçu des conseils du fameux sopranîste Pacchiarotti, qtii lui dit un jour, après une leçon consacrée tout entière à étudier une phrase de récitatif : « Noi altri, poveri cantanti (nous autres, pauvres chanteurs), nous sominesfort à praindre; dans la jeunesse, nous avons de la voix et de l'ardeur sans expérience, et, lorsque l'expérience nous arrive, nous sommes ruinés (siamo rovinati). » Qui ne se rappelle la Pisaroni dans le rôle d'Arsace de la Semiramide de Rossini? Ce fut une surprise extrême dans toute la salle, quand on entendit sortir d'une bouche difforme, dont les lèvres se tordaient comme celles d'Un chantre deT)aroisse : Eccomi inrBabilonia! Pans le grand duo avec Sémira-

mis, qui était représentée par Mme Malibran, il y eut entre les deux grandes artistes un de ces combats chevaleresques qui laissent des traces profondes dans la mémoire des amateurs. Mme Malibran, qui avait la fougue et les inégalités d'un génie tout spontané, avait accumulé sur la phrase de Yallegro de ce beau morceau toutes les richesses d'une vocalisation orientale , dont le public fut plus ébloui que charmé. En répondant à sa jeune et glorieuse rivale, Mme Pisaroni y mit tant de simplicité, de largeur de style et d'émotion concentrée, qu'elle fit perdre contenance à la reine de Babylone, surtout lorsqu'on entendit un vieux dilettante s'écrier du fond du pârterrç : « Brava^ questo è il vero canto (voilà la vraie méthode de chant!) »

Marco Bordogni a occupé un rang honorable parmi les virtuoses italiens de cette belle et heureuse époque de notre histoire. « Si tu vas jamais à Paris, lui avait dit le fameux ténor Viganoni, son oncle, étudie le rôle de Paolino du Mariage secret^ et surtout le bel air de Pria che spunti, » C'est en 1819 que Bordogni a débuté sur le Théâtre-Italien de Louvois avec Pellegrini, dont la voix de baryton, le goût et la finesse, étaient si bien appropriés au rôle de Figaro du Bar^hier de Séville, où il n'a jamais été égalé. Ces deux artistes se convenaient sous plus d'un rapport, parce qu'ils avaient l'un et l'autre un style orné, et plus de sensibilité que de passion. Ils chantaient presque toujours ensemble dans VInganno Felice, le Turco in Italia^ ritaliana in Algieri, dans la Cenerentola, il Ma^ trimonio segreto, et dans YAgnese de Paër, où Pellegrini était si touchant dans la scène de folie! Bordo-

gni ne craignait pas de se mesurer même avec la Pasta dans Tancredi, où il chantait avec beaucoup de charme le rôle d'Argirio. Il fallait surtout l'entendre dans le duo du second acte :

Ah! se de mali miei Tanta hai pielà nel cor.

Bordogni soutenait dussi sans trop de désavantage le rôle de Rodrigo dans Otello à côté de son formidable adversaire Garcia, si digne, par le sang arabe qui coulait dans ses veines d'Espagnol, de représenter au naturel le More de Venise. La tendre Desdémone, sous les traits plastiques et nobles de Mme Pasta, tressaillait d'épouvante à la scène finale de l'admirable chef-d'œuvre, où Garcia bondissait comme un lion. Quel temps et quels artiste^!

Copime professeur de chant, Bordogni a rendu de plus grands services encore qu'en sa qualité de virtuose dramatique : il a répandu au Conservatoire et dans le monde élégant les bonnes traditions de l'art, formé un grand nombre d'excellents élèves, publié plusieurs cahiers de vocalises charmantes, et donné à la France la cantatrice la plus parfaite qu'elle ait possédée : j'ai nommé Mme Damoreau.

!•' août 1857.

t7a OUTIQOB ET UTTtKATUBB MUSICALES.