LES CONTRALTI, — MADEMOISELLE ALBONI

À une époque où tant d'esprits se laissent séduire par les magnificences de l'instrumentation au point de négliger la mélodie vocale, il n'est pas sans intérêt de rappeler quelle a été l'influence du chant, et particulièrement du chant italien, sur les destinées de l’art musical. En ce moment même’, une cantatrice d'élite rend au public parisien des émotions, des jouissances, que les opéras nouveaux lui donnent trop rarement occasion de goûter. Dans l'accueil fait à mademoiselle Alboni, il y a, pour ainsi dire, un double succès, succès pour l'artiste, succès pour la grande école dont elle est un si digne représentant. Apprécier en même temps l'école et la cantatrice, montrer comment a agi sur le développement de l'opéra la méthode qui, avant mademoiselle Alboni, a triomphé tant de fois et si glorieusement sur la scène moderne, ce sera peut-être démontrer suffisamment l'erreur de ceux qui cherchent à faire prévaloir dans l'opéra les forces instrumentales sur la mélodie. Entre le système des grands maîtres italiens et le système qui tend aujourd'hui à prédominer, on ne peut prononcer avec certitude, si l'on n’interroge, outre l'his-

1 Mois de janvier 1848.

toire même des compositeurs, l'histoire curieuse et trop négligée de leurs interprètes.

Ici, à vrai dire, une difficulté se présente, et pour la faire bien comprendre nous n'avons qu'à rappeler un mot du célèbre chanteur Farinelli. En 1770, le docteur Burney, à qui l'on doit une assez bonne Histoire de la Musique, parcourait l'Italie, dans l'intention d'y recueillir les documents nécessaires au livre qu'il publia quelques années après. Il se trouvait un jour, à Bologne, dans la bibliotheque du père Martini avec Farinelli, qui, montrant du doigt au voyageur anglais les livres du savant italien, lui dit : « Ce qu'il a fait restera; tandis que personne n'aura une idée exacte du talent que j'ai possédé, et mon nom s'effacera aussi vite de la mémoire des hommes que les transports d'admiration dont j'ai été l'objet pendant quarante ans de ma vie. » Celui qui s’exprimait ainsi était cependant l'un des plus grands virtuoses qui eussent jamais existé. La réflexion de Farinelli sur la fragilité de ces gloires brillantes, sur le sort réservé à ces artistes divins qui, après avoir enivré les générations contemporaines et les avoir tenues suspendues à leurs lèvres inspirées, échappent à peine à un éternel oubli, est aussi vraie qu'elle est triste. Le temps, qui répare tant d'injustices, nous semble être ici bien rigoureux. L'art d'émouvoir par les inflexions de la voix humaine, dans le cadre d’une action dramatique, est un art très-compliqué; il exige de celui qui veut y excéller les qualités les plus rares. Si l'on savait tout ce qu'il faut d'étude et de patience avant qu'un chanteur parvienne à maîtriser son organe et à exprimer avec fidélité les sentiments qu'il éprouve! Le son qui s'envole de ses lèvres, tout imprégné, pour ainsi dire, de l'essence de son âme, et reflétant les mille couleurs de la passion, a été, comme le diamant, soumis pendant des années à la lime du lapidaire. Des artistes éminents, Guadagni, Pacchia-

rotti, Ansani ou madame Pisaroni, dépensent à l'édification d'une gloire éphémère un ensemble de qualités qui suffiraient à la création d'une œuvre durable; et après de longues années de lutte, après avoir consumé des trésors d'intelligence et de sensibilité, après mille triomphes où ils ont vu à leurs pieds les puissants de la terre , ces grands chanteurs s'éteignent dans une vieillesse solitaire, entourés seulement de quelques souvenirs charmants, ayant traversé la vie comme un rêve d'amour.

La raison d'une si triste destinée, on la devine : c’est qu'il est presque impossible d'écrire l'histoire de ces oiseaux de paradis au mélodieux ramage. Le mot de Farinelli n’est: que trop vrai. Comment transmettre à la postérité, par la froide parole, une inflexion de voix, un regard, un geste, une pause, ces mille nuances de l'art et de la beauté qui caractérisent le style d’un grand virtuose? Il serait plus aisé de fixer la lumière et de peser la chaleur. Pour donner une idée, même très-imparfaite, du talent d'un Rubini, par exemple, il ne suffirait pas de dire quelles étaient l'étendue et la flexibilité de sa voix, la musique qu'il aimait à interprèter ; il faudrait encore tenir compte des qualités mystérieuses du timbre, du tissu plus ou moins serré de la vocalisation, du temps où l'artiste a vécu, de la révolution musicale qui l'a produit ou dont il a pu être le promoteur : car il y a eu des chanteurs de génie qui ont aidé à l'éclosion d'une nouvelle forme de l'art. On voit que pour peindre ces visages charmants, pour en reproduire les contours avec la morbidesse de la vie et tous les caprices de la lumière, ce ne serait point assez d'une main délicate et de la sagacité d'une critique jointe à la sensibilité d’un poëte; il faudrait encore une connaissance approfondie de la musique, de son histoire, et surtout de l'art de chanter. En remplissant au moins quelques-unes de, ces conditions, on pourrait essayer de ranimer quelques-unes de ces images

adorées dont le temps a déjà terni les couleurs; on réussirait peut-être à réveiller pour quelques grands virtuoses un peu de cette admiration passionnée dont ils furent l'objet, negl anni felici. Quelque difficile que soit une pareille tâche, la critique ne doit négliger aucun effort pour en surmonter les obstacles. Les annales du chant italien, dont mademoiselle Alboni fait revivre les traditions avec tant d'éclat devant le public parisien, se rattachent par un lien étroit, nous espérons le prouver, aux annales .mêmes de l'art musical.

Les premiers bégayements de l'art de chanter commen- -cent avec la musique moderne. Il en suit les mouvements et en partage les destinées. À mesure que l'échelle des sons perceptbles à notre oreille s'agrandit et s’allonge, progression qui forme le caractère essentiel et l'histoire même de la musique européenne depuis le quatrième siècle de notre ère, la voix humaine s'efforce aussi d'étendre la sphère de son action et d'élever son diapason; et alors l'art de la diriger et de la moduler se complique et devient plus difficile, car plus il y a de degrés à parcourir, et plus il faut d'habileté pour les lier ensemble, les polir, et composer ainsi un tout mélodique. Il en est de notre organe auditif comme de l'œil, dont l'éducation perfectionne la sensibilité, et qui parvient à la longue à discerner et à goûter des nuances qu'il n’apercevait pas au premier abord, La relation de l'oreille avec notre organe vocal est même si intime, que la délicatesse de l'une influe toujours sur la flexibilité de l’autre.

Le plain-chant ecclésiastique, formé des débris de la musique grecque, dont on fut obligé de simplifier le système pour l'accommoder aux besoins et à l'inexpérience des fidèles, cet assemblage d'antiques mélopées sans thythme, sans modulation et sans tonalité précise, dont altération donna le jour à un art nouveau, comme les

langues modernes naquirent de la corruption de la syntaxe latine et de l'instinct suprême des peuples, le plainchant n'exigeait pas de ceux qui l'interprétaient une bien grande habileté vocale. La connaissance des signes et des tons, le respect de la prosodie latine, dont les lois réglaient seules la valeur relative des notes, voilà toute la science nécessaire à un clerc musicien, à un chantre ou cantor des huit premiers siècles de notre ère. Comment d'un système si contraire en apparence à toute innovation musicale l'esprit humain s'est-il élevé à la création du chant moderne ? Il ne faut, pour résoudre ce problème, que se rappeler combien il est difficile de comprimer l'essor de la fantaisie, combien il est difficile aussi à l'homme d'exprimer la pensée d'un autre sans y méler le souffle de sa propre spontanéité. Ennuyé de l’uniformité et de la lenteur monotone de la psalmodie grégorienne, le chanteur chercha à la varier par de légères vocalises ou broderies de son invention, qu'il plaçait ordinairement sur la note finale du ton. Ces caprices mélodiques inventés par l'instinct du chanteur le plus habile durent entraîner l'oreille hors des limites de la tonalité indécise du plain-chant, et lui donner le pressentiment de combinaisons nouvelles et de plaisirs ignorés. Lorsque le rhythme naquit peu à peu du contact des langues modernes avec la mélodie populaire, et qu'il se dégagea lentement de la chanson naïve, comme un souffle du sentiment et un écho de la vie, il ne tarda pas à faire irruption aussi dans le chant ecclésiastique; et l'influence du rhythme, jointe aux fioritures et aux mille caprices que se permettaient les chanteurs, finit par altérer le caractère du plain-chant et par le rendre presque méconnaissable. Tous les théoriciens du temps, observateurs jaloux, comme toujours, des règles établies, s'élevèrent contre ce désordre, dont ils étaient loin de soupçonner l'importance, puisque c'était le chaos précurseur d'une

grande révolution de l'art, l'avénement de la musique mesurée, qui sémancipait du joug de la prosodie.

Toute la musique du seizième siècle, ces madrigaux à quatre, à cinq et à six parties, d'une harmonie si pure et si élégante, ces chansons, ces airs de ballet si nombreux qu'on chantait en Europe dans toutes les réunions de la société polie, furent Les premiers résultats de cette révolution accomplie par le sentiment et la fantaisie des chanteurs. C'étaient eux qui avaient guidé la plume des plus grands contre-pointistes ; leurs excursions vocales avaient éveillé l'imagination des compositeurs, élevé le diapason, purgé l'harmonie de tout élément barbare, et provoqué le développement d'une mélodie plus ample et plus colorée. Ce furent les chanteurs qui inspirèrent à Palestrina sa réforme de la musique d'église, et ce furent encore quelques virtuoses de génie qui créèrent le drame lyrique à la fin du seizième siècle. Le chant, qui avait eu une si grande influence sur les transformations successives de la musique, prit un nouvel essor à partir de cette époque. Les opéras de Monteverde, de Cavalli, de Cesti, et de presque tous les compositeurs qui ont précédé Alexandre Scarlatti, n'étaient guère qu'une longue suite de récitatifs solennels, d'une allure très-lente, interrompus fréquemment par de longs repos. L'idée mélodique flottait encore incertaine, et se dégageait à peine des limbes de l'harmonie dissonante et de la modulation, qui ne faisaient également que de naître. Le rayonnement de la passion en ses mille nuances, le contraste des divers sentiments dans des formes mélodiques longues, amples et développées comme l'air, le duo, le trio, etc., n'existaient pas encore, et devaient être le partage d'une époque plus fortunée, du dix-huitième siècle, l'âge d'or des grands virtuoses.

L'influence des chanteurs dut grandir, on le comprend, en raison des glorieux résultats qu'elle produisait, L'idolà-

trie du chant se traduisit bientôt en un fait significatif qui mérite de nous arrêter. Dans les premiers opéras italiens, on n'employa d'abord que deux espèces de voix : le ténor et le soprano. La voix de basse ne fut admise dans l'opéra buffa qu'à l'époque de Pergolèse, dans la première moitié du dix-huitième siècle. La partie de soprano fut chantée primitivement par des femmes et par des enfants. La fille de Jules Caccini, l'un des créateurs du drame lyrique, et la fameuse Archilei, ont été les plus célèbres cantatrices dramatiques de la fin du seizième siècle, les premières dive qui aient été couronnées de roses et de sonnets. Les enfants, sujets à la mue, dont la voix inégale et faible se refuse à l'expression des sentiments énergiques, furent bientôt écartés de la scène lyrique, et l'on vit apparaître à leur place des voix et des êtres exceptionnels qui devaient exercer sur l'art de chanter et sur la musique dramatique une action excessive peut-être, mais, sous bien des rapports, salutaire. Les chanteurs castrats, déjà connus dans l'antiquité, se montrèrent en Italie dès la fin du douzième siècle. Un canoniste de ce temps les désigne d'une manière indirecte : Olim cantorum ordo non ex eunuchis, ut hodié fit, etc. Une bulle du pape Sixte-Quint, adressée au nonce apostolique en Espagne, nous apprend que depuis longtemps les castrats étaient admis comme chanteurs dans les principales églises de la Péninsule. Au commencement du seizième siècle, il y en avait déjà six dans la chapelle de l'électeur de Bavière, dirigée alors par le divin Orland de Lassus, le contemporain et le rival de Palestrina. Ils s'introduisirent dans la chapelle papale vers la fin du seizième siècle, où ils remplacèrent les enfants et des espèces de hauts-ténors ou contraltint, qui chantaient la partie de soprano en voix de fausset aigu, et qu'on appelait à cause de cela falseti. Ces falseti étaient presque tous Espagnols ; le dernier, Giovanni de Sanctos, mourut à Rome en 1625.

Le premier castrat qu'on ait entendu dans la chapelle du pape, en 1601, s'appelait Rossi. Déjà très-nombreux vers 1650, cinquante ans après, les castrats jouaient sur tous les théâtres de l'Italie; il paraît que c’est le royaume de Naples qui avait le privilége de fournir au monde ces victimes de la sensualité musicale. Le docteur Burney affirme que la plupart venaient de la petite ville de Lecce, dans la Pouille; et bien que le crime de la castration fût puni de mort par les lois de l'État, les mœurs, plus fortes que les lois, avaient endormi la vigilance des magistrats et fait tomber en désuétude une pénalité qui contrariait si violemment, disait-on alors, les progrès de l'art et l'amour du vrai et du beau. Pour éluder la loi, on prenait toutes sortes de prétextes *. Le duc de Wurtemberg avait fait venir à sa cour, en 1772, deux chirurgiens de Bologne, qui étaient chargés de lui fournir à discrétion des soprani pour sa chapelle. Il faut lire quelques écrivains du dixhuitième siècle, et surtout le président de Brosses, pour se faire une idée du caractère étrange, de l'humeur fantasque, de la vanité puérile et de l'insolence de ces êtres maladifs que leur talent admirable et l'engouement du public avaient rendus tout-puissants. Les directeurs, les compositeurs, les dilettanti, les princes et les femmes les entouraient d'hommages, les comblaient de richesses et de faveurs. On pourrait tirer de l’histoire des principaux castrats tout un recueil de curieuses anecdotes qui montreraient la nature humaine sous un assez triste jour : ce qu'il importe d'indiquer ici, c'est la part qu'ils eurent dans les destinées de la musique moderne, et particulièrement de l'opéra italien.

1 Les lois pénales contre la castration étaient si peu sérieuses et si peu redoutées, qu'un voyageur qui parcourut l'Italie dans la seconde moitié du dix-huitième siècle assure avoir lu au-dessus de la porte d'un barbier : Qui si castra ad un prezz0 ragionevole.

Fixée par la mutilation à la partie de l'échelle musicale qui appartient aux femmes, la voix des castrats se divisait en deux espèces : en voix de soprano et de contralto. Dans un genre comme dans l'autre, cette voix factice était soumise à toutes les modifications de timbre, de sonorité et d'égalité qui peuvent caractériser l'organe naturel de chaque sexe. Il y en avait de belles, de fortes, d'étendues et de flexibles, de sourdes, de faibles et de rudes. L'opération, qui se faisait ordinairement à l'âge de dix ou douze ans, n'était pas toujours une garantie que l'artiste conserverait la pureté de son organe. IL arrivait très-souvent que le sacrifice s'accomplissait sans assurer à la pauvre victime aucune compensation. Lorsque l'opération avait réussi, l'enfant entrait dans l'un des nombreux conservatoires que l'Italie possédait à cette époque, ou bien il se mettait sous la direction d’un maître particulier qui se chargeait de toute son éducation musicale. Après huit et dix ans d’études constantes et minutieuses, le jeune artiste s’essayait sur la première scène venue, et se préparait à conquérir une renommée que lui disputaient de nombreux compétiteurs. Une fois devenu célèbre en Italie, il était recherché dans toutes les cours de l'Europe. Partout il était accueilli avec enthousiasme, comblé de faveurs et de richesses par les femmes, les grands seigneurs et les rois. On en a vu même quelques-uns devenir les premiers DÉRAPRRURS de l'État, comme Farinelli, qui fut tout-puissant à la cour des rois d'Espagne Philippe V et Ferdinand VI, où, pendant vingtcinq ans, il eut l'influence d'un premier ministre. |

On pourrait croire que ces êtres chétifs et malheureux devaient être nécessairement des chanteurs froids et maniérés, des comédiens ridicules, aussi monstrueux au moral qu'au physique : on serait dans l'erreur. Non-seulement ils possédaient pour la plupart une voix étendue, sonore, éclatante, flexible, qu'ils avaient rompue à, toutes les diffi-

cultés de la vocalisation; mais, doués souvent d'une belle figure, d'un goût éclairé et d'une méthode savante qu'ils s'étaient formée par douze ou quinze ans de fravail, ils parvenaient à exprimer {outes les nuances de la passion, faisaient tressaillir toute une salle et arrachaient des larmes aux hommes les plus froids ou les plus graves, tels que Philippe V ou le grand Frédéric. On ne peut se faire une idée des transports d'admiration que souleva Guadagni, par exemple, lorsqu'il chanta pour la première fois à Vienne le rôle d'Orphée, que Gluck avait écrit pour lui. Toute la cour impériale, toutes les femmes, Gluck lui-même pleuraient à chaudes larmes en l'écoutant chanter, avec un style inimitable, l'air sublime : Che faro senza Euridice. N'a-t-on pas vu de nos jours Napoléon ne pouvoir contenir son émotion lorsque Crescentini chantait, sur le théâtre des Tuileries, l'air fameux de Roméo et Juliette, de Zingarelli : Onbra adorata aspetta !

Si nous insistons sur cette adoration de la voix humaine, qui se résumait au dix-huitième siècle en un fait si monstrueux, c'est qu'il y à dans,le rôle rempli alors par les castrats l'explication de tout le mouvement musical de cette époque. La musique vocale traversa une de ses plus belles périodes, et on comprend aussi que l'art de chanter, devenu en Italie l'objet d'un culte si général, dut atteindre rapidement dans ce pays à sa plus haute perfection. C'est du dixhuitième siècle que datent les meilleures traditions de cet art, et l'école du chant italien retrouve ses vraies origines dans ce passé si plein de brillants souvenirs. L'histoire de la musique vocale pendant le dernier siècle peut se diviser en deux périodes, durant lesquelles l'influence des grands chanteurs italiens se montre également dominante. La première période est remplie par Scarlatti, Leo, Durante, Porpora, Jomelli; elle se prolonge jusqu'en 1760 ; dans la seconde on voit apparaître successivement Pic-

cini, Sacchini, Guglielmi, Cimarosa, Paesiello, groupe de génies immortels qui ferment ce eycle de merveilles. Si l'on examine la musique de Scarlatti, de Durante, de Leo, de Porpora et même celle de Pergolèse dans ses opéras sérieux, on est frappé de la quantité de modulations ineidentes dont elle est embarrassée. On voit que ces maitres étaient encore préoccupés de la grande découverte deMonteverde, qui datait à peine d'un siècle, et qu'ils cherchaient bien plus à piquer la curiosité de l'oreille par le rapprochement et la succession de diverses tonalités qu'à toucher par la simplicité du dessin mélodique et l'expression profonde des paroles. Ils étaient encore sous le charme de la conquête de la modulation que venait de faire l'esprit humain, et ils s’'abandonnaient au dangereux plaisir que procure la difficulté vaincue. Il en est toujours ainsi, soit au commencement de la période où la langue de l'art vient de se former, soit lorsque toutes Les formules mélodiques paraissent épuisées; et rien ne ressemble tant à notre musique moderne, tout hérissée de dissonances et de modulations, que celle des compositeurs italiens de la première moitié du dix-huitième siècle. Leur idée mélodique est en général assez courte, coupée incessamment par de nombreuses cadences, surchargée de petites notes, comprimée dans un tissu d'accords très-mordants. Le bouton harmonique n'était pas encore assez mûr, et il ne devait s'épanouir que dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, C'est alors, en effet, que, sous l'influence d'un groupe de génies immor- tels et d'admirables virtuoses, on vit éclater cette mélodie italienne large, flottante, colorée, fleur d'une incomparable beauté, expression d'un moment unique dans l'histoire, où la maturité de l'art s'alliait à la jeunesse du sentiment. C'est pendant cette période fortunée qu'on a entendu les virtuoses les plus étonnants et que l’art de chanter s’est

élevé, pour ainsi dire, à son idéal. Un opéra alors ne ren- La

fermait que deux ou trois situations fort simples, dont le sujet était toujours là peinture des tourments ou de l'ivresse de l'amour. L'amour est la seule passion dramatique qui ait inspiré les compositeurs italiens du dix-huitième siècle; c'est lui qui règne presque exclusivement dans le théâtre de Métastase. Il y a dans l'histoire de l'art, comme dans fa vie des individus, des moments où la domination impérieuse d'un sentiment comprime tous les autres et absorbe toutes les forces de la vie. Tel à été le rôle de l'amour dans les opéras sérieux italiens de la seconde moitié du dernier siècle. Ce n’est qu'après l'avénement de Gluck et celui de Mozart que la musique dramatique s'essaya à peindre des caractères plus mâles, des passions plus compliquées et plus austères : jusqu'alors elle avait flotté à la surface de l'âme, elle préludait à ses glorieuses destinées par des caprices adorables, et quelques années d'épreuve lui étaient encore nécessaires avant qu’elle pût pénétrer nella citta dolente, nell eterno dolore. Un beau cantabile, précédé d'un récitatif qui en préparait l'épanouissement; un duo composé d'un adagio que les deux personnages disaient l'un après l'autre, et qui se terminait par un allégro brillant et passionné ; quelquelois un trio et plus rarement un quatuor, le tout accompagné trèssimplement et de manière à mettre en relief la mélodie vocale, qui se développait ainsi dans toute sa plénitude : voilà quels étaient les éléments d'un opéra seria, qui suffisaient pour charmer le public pendant toute une soirée et toute une saison. Un air comme Per questo dolce amplesso, de Hasse, que Farinelli chanta tous les jours au roi d'Espagne Ferdinand VI; un duo comme celui de l'Olimpiade, de Paesiello : Ne’ giorni tuot felici, c'était tout un drame émouvant, où le cri de la passion s'exhalait à travers les prestiges de la fantaisie. Ces notes, parfumées de volupté et toutes frémissantes d'amour,

allaient remuer les cordes les plus secrètes du cœur. L'assemblée tout entière était suspendue au bout d'un point d'orgue, comme l'Olympe à la chaîne d'or de Jupiter. Ce fut un beau temps que celui où l’on put entendre chanter ensemble sur le même théâtre Caffarelli et Gizzielo, Farinelli et Bernachi, la Mingotti et la Faustina, Pacchiarotti et la Gabrielli, Marchesi et la Grassini. Ces virtuoses admirables étaient presque tous d’ingénieux et d'excellents musiciens, qui donnaient aux idées quils interprétaient une valeur bien au-dessus de ce qu'avait cru y mettre le compositeur. Les morceaux qu'on écrivait pour eux n'étaient le plus souvent que de simples canevas mélodiques, qu'ils brodaient de leurs inspirations. C'étaient des poëtes qui improvisaient, sur un thème donné, des chefs-d'œuvre de grâce et de passion.

Malheureusement un tel triomphe, en exaltant outre mesure l'amour-propre des artistes, devait les entraîner dans une voie déplorable. Les castrats se montrèrent bientôt d'une insolence insupportable; ils forçaient les plus grands compositeurs à subir leurs caprices. Ils changeaient tout, ils transformaient tout au gré de leur vanité. Ici ils voulaient un air, là un duo, écrits dans certaines conditions, avec tel ou tel autre accompagnement. Ils étaient les rois et les tyrans des théâtres, des directeurs et des compositeurs. Voilà pourquoi on trouve dans les œuvres les plus sérieuses des plus grands maîtres du dix-huitième siècle de longues et froides vocalises exigées par les castrats pour faire briller la bravura et la souplesse de leur gosier. «Je te prie de chanter ma musique et non la tienne, » dit un jour le vieux et redoutable Guglielmi à un virtuose insolent, en le menaçant d'un coup d'épée. C'est qu'en effet la musique vocale et tout le système lyrique italien du dix-huitième siècle étaient bien plus l'œuvre des virtuoses que celle des compositeurs.

Lorsque l'accroissement des forces de l'orchestre et la varièté des effets de l'instrumentation, lorsque surtout l'influence de la littérature française et les graves préoccupations qui vinrent assaillir l'esprit humain dans les dernières années du dix-huitième siècle eurent fait éprouver le besoin de voir au théâtre une action plus sérieuse, des morceaux d'ensemble plus développés et une orchestration plus puissante, alors tout le monde comprit que le temps était arrivé d'agrandir le cadre et de renouveler les formes de la musique dramatique. Cette révolution, qui était prévue et désirée par tous les bons esprits de l'Italie, le père Martini, l'abbé Conti, Eximenco, Planelli, fut accomplie par Gluck. Mozart suivit ses traces et fit jouer à l'orchestre un rôle plus important encore. Enfin Rossini, en rajeunissant, au commencement de ce siècle, l'orchestre de Mozart, et en retrempant, pour ainsi dire, la mélodie italienne dans les sources amères de la passion moderne, édifia une œuvre admirable, où l’art de chanter se transforme et s’encadre dans un tableau plus compliqué, sans porter atteinte aux belles traditions du dix-huitième siècle. Ici s'ouvre dans l'histoire de cet art une nouvelle et brillante période, qui aujourd'hui même, malgré les empiétements de l'instrumentalion, est encore loin, nous l'espérons, de toucher à son terme.

Dans l'opéra italien, agrandi par le génie de Rossini, qui le fit ainsi participer aux progrès de l'esprit humain et à ceux de l'art musical, le chanteur, tout en conservant toujours le rôle important, dut cependant se soumettre à des exigences inconnues jusqu'alors et se conformer aux lois d'une vérité dramatique plus sérieuse. L'expression du sentiment par la mélodie vocale fut complétée par les accompagnements plus variés de l'orchestre, qui, en intervenant d'une manière active dans la peinture de la passion, laissa moins de liberté à la fantaisie du virtuose. Le chan-

teur fut alors obligé de respecter davantage la pensée du maître, de se conformer au plan du morceau quil était chargé d'exécuter, de laisser au rhythme son intégrité, de le suivre dans ses ondulations, de faire manœuvrer la voix humaine au milieu d'une grande conflagration harmonique et par-dessus une sonorité puissante. Les succès obtenus par les grands artistes du dix-huitième siècle avaient néanmoins trop bien démontré l'importance du chant considéré comme élément essentiel du drame lyrique pour que la révolution opérée par Rossini, en agrandissant le rôle de l'orchestre, compromit la fraicheur et la flexibilité de l'organe vocal. La mélodie, mise en évidence et accompagnée sobrement, ne cessait pas de flotter limpide et lumineuse ; elle laissait au chanteur le temps de respirer, d'épanouir son imagination, et de semer l'espace qu'il parcourait de caprices de gorgheggi charmants, qui embellissaient la vérité sans la dénaturer. Le vrai caractère de cette révolution, c'est que le virtuose dut échanger sa royauté absolue contre une royauté limitée, mais encore glorieuse, et se contenter d'être la partie saillante d'un tout complexe et puissant.

Cette révolution musicale et des raisons plus graves de convenance et d'humanité firent disparaître les castrats de l'opéra italien. Les deux derniers qu'on ait entendus en Europe furent Crescentini, et Veluti, qui chantait encore à Londres en 1826. Rossini les remplaça par des contralti féminins : et, de même qu'il s'était trouvé d'admirables virtuoses pour propager dans toute l'Europe la création des maîtres italiens du dix-huitième siècle, il se forma toute une famille de chanteuses incomparables qui rendirent le même service aux chefs-d'œuvre de la nouvelle école musicale. La Gafforini, la Malanotte, la Marcolini, la Marian, madame Pisaroni, madame Pasta et madame Malibran, tels sont les principaux représentants de ce groupe de

contralti qui exercèrent sur le talent de Rossini une influence remarquable. C'est à ce groupe aussi que se rattache mademoiselle Alboni.

Parmi ces cantatrices, les unes personnifient le côté sérieux, les autres le côté comique du génie italien. Il en est de merveilleusement douées qui réussissent dans les deux genres. La première de toutes, suivant l'ordre chronologique, la Gafforini, excellait surtout dans la musique bouffe; Elisabetta Gafforini a été l'une des plus charmantes virtuoses du commencement du dix-neuvième siècle. Elle brilla en Italie et dans les principales villes de l'Europe, à peu près de 1796 à 1815. Elle possédait une voix de contralto très-souple et très-sonore, qui montait au f& et descendait au la. Cette cantatrice se fit particulièrement admirer dans la Dama soldato de Federici, dans le Ser Marc’ Antonio de Pavesi, et dans #{ Ciabatino. Le nom d'Adélaïde Malanotte est consacré par le souvenir d'un chef-d'œuvre immortel. Rossini trouva la Malanotte, en 1813, à Venise, où elle arrivait recommandée par quelques succès obtenus dans des concerts publics et sur des scènes secondaires. Il écrivit pour elle le rôle de Tancredi. Dès lors la réputation de la Malanotte se répandit avec éclat dans toute l'Italie, et son nom y vit encore à l'ombre de l'heureux et brillant génie dont elle fut la cantatrice bien-aimée et dont elle inaugura la gloire immortelle. Unissant toutes les grâces de la femme à une voix de contralto puissante, pure et facile, la Malanotte chantait avec autant de vigueur que de sentiment, et savait allier la grâce de la fantaisie aux mouvements les plus pathétiques. C’est elle qui, mécontente du premier air que lui avait écrit le

1 Les deux vers suivants, qui se trouvent au bas d'un portrait de la Gafforini gravé à Milan en 1805, témoignent de la grande sensation qu'elle a produite et comme femme et comme canfatrice :

La vedi o l’odi, eguale è il tuo periglio :

Ti vince il canto , e ti rapisce il ciglio,

jeune maestro, en exigea un autre et donna lieu, par ce caprice de prima donna assoluta, à la création de la fameuse cavatine : Tu che accendi, que le monde entier sait par cœur. Lorsque, dans le beau duo de Tancredi et d'Argirio, la Malanotte, brandissant son épée, lançait cette phrase incomparable : /{ vivo lampo di questa spada ! elle arrachait à la salle entière des cris et des élans d'enthousiasme. On n'aurait pu guère prévoir alors la triste fin qui lui était réservée. Après quelques années de triomphe et d'enivrement, la cantatrice merveilleuse pour qui fut composé l'air : Dé tanti palpiti et di tante pene..., cet hymne de la jeunesse et de l'amour qu'elle à probablement inspiré, la Malanotte mourut délaissée et presque folle à l'âge de quarante-sept ans.

La musique bouffe italienne trouva dans Marietta Marcolini, comme dans la Gafforini, un digne et charmant interprète. Marietta Marcolini commença à se distinguer comme cantatrice vers 1805. Sa belle voix de contralto, qui ne montfait tout au plus qu'au fa dièse, était d'une flexibilité surprenante. Rossini eut l'occasion de la connaître d'abord en 1811, à Bologne, où, âgé de dix-neuf ans, il écrivit pour elle ’Æquivoco stravaqgante. En 1812, il la retrouva à Milan, et composa pour elle la Pietra del Paragone ; puis, en 1813, l’ltaliana in Algieri à Venise, dans la même année et dans la même ville qui virent naïître Tancredi. C'était une cantatrice délicieuse dans l'opéra buffa. Elle avait un brio, un entrain, une gaieté aimable et facile, qui se communiquaient et rayonnaient comme la lumière. Les airs de bravoure, écrits à sa demande, qui terminent la Pietra del Paragone et l’Italiana sont restés comme un doux témoignage de l’admirable flexibilité de sa voix et de l'heureux ascendant qu'elle avait su prendre sur le génie du premier compositeur dramatique de notre temps.

Une vocation toute différente appelait la Pisaroni à l'interprélation des chefs-d'œuvre tragiques de Rossini. Benedetta-Rosamunda Pisaroni naquit à Plaisance en 1793.

Après avoir appris la musique sous la direction d'un maître obscur de sa ville natale, elle prit des lecons de chant du fameux castrat Marchesi, qui lui enseigna les principes de la belle école du dix-huitième siècle. Lorsquelle débuta, à l'âge de dix-huit ans, par les rôles de la Griselda et de la Camille de Paër, madame Pisaroni avait une voix de soprano aigu. Après une grave maladie qu'elle fit vers 1813, elle perdit plusieurs notes dans le registre supérieur, tandis que les cordes basses acquirent une sonorité puissante et inattendue. Alors elle se vit obligée de chanter les rôles écrits pour la voix de contralto, et devint l'une des plus grandes cantatrices de son temps. Madame Pisaroni racheta l'inégalité de sa voix par un style grandiose et di portamento qui rappelait la manière large de Pacchiarotti et de Guadagni. Elle vint à Paris en 1827, et débuta par le rôle d'Arsace de Semiramide. Toute la salle fut transportée d'enthousiasme lorsqu'on entendit madame Pisaroni dire d'une voix formidable : Eccomi alfin in Babilonia. Elle fut aussi admirable dans le duo avec Assur : dunque vero, audace ? et dans celui du second acte entre Sémiramis et Arsace : Æh/! ben a te ferisci? Elle prouva à madame Malibran que la jeunesse, la voix, l'énergie et même les soudainetés du génie ne peuvent pas toujours lutter avec avantage contre un style simple, grand et vrai. Rossini écrivit pour madame Pisaroni le rôle de Malcolm dans /& Dame du Lac, et puis le rôle de Ricciardo dans Ricciardo e Zoraide.

Ce fut aussi un talent merveilleusement préparé pour traduire les créations sérieuses de Rossini, qu'on admira dans Judith Negri, si célèbre sous le nom de madame Pasta. Née à Como d'une famille israélite, en 1798, elle étudia

d'abord la musique dans une petite école fort obscure, et puis fut admise au conservatoire de Milan, alors placé sous la direction d'Asioli. Sa voix sourde, inégale et pâteuse de mezzo-soprano eut beaucoup de peine à s'assouplir, et'jamais madame Pasta ne fut complétement maîtresse de cet organe rebel. Elle s'essaya d'abord sur un théâtre d'amateurs, et puis sur celui de Brescia. Elle vint à Paris pour la première fois en 1816, et y passa entièrement inapercue. Ce ne fut qu'à partir de l'année 1822 que la réputation de madame Pasta se répandit en Europe. Belle, intelligente, passionnée, madame Pasta suppléa aux imperfections de son organe par un travail incessant, par un style noble, tendre et savant. Tragédienne de premier ordre, dont Talma lui-même admirait le geste élégant et vrai, madame Pasta soumettait ses moindres inspirations au contrôle d'un goût épuré, et ne livrait rien à l'aventure. Ses intonations et ses pauses étaient combinées d'avance. Personne n'a chanté à Paris le rôle de Tancrède comme madame Pasta. Elle fut sublime dans celui de Roméo de Zingarelli, et dans la Nina de Paesiello elle rappela la célèbre Coltellini et les prodiges du grand siècle de l'art.

On sait que des qualités’ tout opposées ont placé madame Malibran au premier rang des grandes cantatrices dramatiques du dix-neuvième siècle. La fille du ténor Garcia avait recu avec la vie tout un héritage de passions. Douée d'une voix étendue et nerveuse qui allait jusqu'à l'uf aigu des s0prant et descendait au fa des contralti, elle ne rencontrait aucune difficulté au-dessus de son audace et de sa merveilleuse facilité. Elle chantait tous les rôles et tous les genres ; sémillante dans celui de Rosina, du Barbier de Séville, passionnée dans celui de Desdemona, d'Ofello, elle eut l'ambition, la fougue, l'éclat et les inégalités du génie. Tel qu'il est toutefois, son talent résume admirablement les instincts les plus divers, les facultés les plus rares des

grands chanteurs de Ttalie. Il n’a été donné à personne d'unir avec autant d'éclat et de spontanéité la passion tragique et la verve bouffonne. Dans cette singulière dualité résident l'originalité de madame Malibran et son vrai titre à la gloire.

Une vive impulsion donnée à la musique bouffe, les bases de l'interprétation des chefs-d'œuvre de la musique tragique jetées avec éclat et puissance, tels sont, nous venons de le voir, les grands résultats qui assignent à quelques cantatrices modernes une place toute particulière dans les annales de l'art italien. Aujourd'hui il n’y a plus, en quelque sorte, le même rôle à remplir. Ce n'est plus l'épanouissement d'une grande école qu'il s'agit de seconder : cette école est formée, elle a donné ses chefs-d'œuvre, sa révolution est accomplie; mais à ce mouvement si fécond a succédé une réaction fàcheuse : le culte de l’instrumentation tend partout à remplacer celui du chant. L'interprétation des chefs-d'œuvre du commencement de ce siècle retrouve, en présence de ces tentatives, une sorte d'àpropos ; dtlémeñt elle est moins FVSrtbdé par les sympathies générales. Il s’agit de lutter, au nom des plus belles traditions de l'art, contre ce qu'on cherche à leur substituer. La mission du chanteur devient plus difficile; mais aussi elle gagne en importance. Jamais la situation musicale n'a exigé plus impérieusement que l'art du chant trouvât dans des talents d'élite des défenseurs inspirés ; jamais aussi l'orchestre n’a disputé aussi énergiquement à la mélodie la place que les compositeurs italiens du dix-huitième siècle lai avaient conquise. C'est au milieu d'une telle situation que s'est présentée à nous une cantatrice héritière de la méthode qui a illustré, depuis la création même du drame lyrique, tant de virtuoses italiens. On comprend quelle curiosité et quel intérêt ont dû se porter sur les débuts de mademoiselle Alboni.

Rossini, qui n'aurait pas dédaigné de surveiller l'éducation musicale de la jeune cantatrice, lui aurait répété, assure-t-on, en l'eñgageant à aborder la scène, les mots du vieux Porpora à son élève, le fameux Caffarelli : « Va, ma fille, tu es maintenant la première cantatrice de l'Europe. N'imite personne, fais tout le contraire de ce que tu entendras faire autour de toi, et tu peux être certaine de marcher alors dans la voie du salut. » Ce mot précise vivement le rôle difficile et brillant qui pourrait appartenir, parmi les cantatrices modernes, à mademoiselle Alboni.

Marietta Alboni est née dans une petite ville de la Romagne. Sa voix est un véritable contralto des plus suaves et des plus sonores. Elle descend au fa de la clef de basse et monte jusqu'à l'uf aigu des soprani, c'est-à-dire qu'elle parcourt une étendue de deux octaves et demie. Le premier registre commence au fa d'en bas et arrive jusquà celui du medium : c'est le vrai corps de la voix de mademoiselle Alboni, et le timbre admirable de ce registre colore et caractérise tout le reste. Le second registre s'étend depuis le sol du medium jusqu'au fa d'en haut; et la quarte supérieure, qui en forme la troisième partie, n'est plus qu'une élégante somptuosité de la nature. Il faut entendre avec quelle habileté incroyable l'artiste se sert de ce magnifique instrument! Gest la vocalisation perlée, légère et fluide de la Persiani, jointe à l'éclat et à la pompe de style de la Pisaroni. Rien ne peut donner une idée de cette voix toujours unie, toujours égale, qui vibre sans effort et dont chaque note s'épanouit comme un bouton de rose. Jamais de cri, jamais de contorsion prétendue dramatique qui vous brise et vous ensanglante le tympan sous prétexte de vous attendrir, comme si un vers de Virgile ou de Racine qui pénètre facilement au cœur était pour cela et moins vrai et moins beau. Sans doute, la voix admirable de mademoiselle Alboni n’est pas sans quelques

imperfections : elle compte plusieurs cordes faibles et un peu sourdes, comme sol, la, si, do, notes qui servent de transition entre la voix de poitrine; d’une beauté sans pareille, et le registre des sons superlaryngiens, appelés vulgairement sons de téte. Lorsque la cantatrice n'y prend pas garde, cette petite lande s'agrandit, et ces notes paraissent alors un peu étranglées. On sent bien que la virtuose glisse sur ce petit pont des soupirs avec toute sorte de précautions, et qu'elle se trouve bien heureuse quand elle est arrivée à une corde réelle de sa voix de contralto, qu'elle fait ressortir et vibrer avec d'autant plus de sonorité. Souvent elle se sert du contraste de ces deux registres avec un goût exquis, en appuyant légèrement sur la note mixte avant de s'élancer sur le terrain solide de sa voix de poitrine, quelle gouverne avec une autorité suprême. Nous l'avons entendue faire une gamme depuis l'uf aigu des soprant jusqu'au fa des basses; cette gamme fuyait devant l'oreille avec la rapidité de l'éclair, sans qu'on en perdit une seule note, et tout cela était exécuté avec une désinvolture désespérante pour la médiocrité.

Lorsque mademoiselle Alboni se fit entendre à l'Opéra !, il y a quelques mois, elle excita l'enthousiasme général. Malgré le succès prodigieux qu'elle obtint alors, dans quatre concerts, avec deux ou trois morceaux choisis pour faire ressortir les qualités merveilleuses de sa voix et de sa vocalisation, on put craindre que cette admirable virtuose ne fût moins brillante au théâtre, dans une action dramatique qui exigerait plus de force et plus de variété. Cette crainte ne saurait plus exister aujourd'hui. Mademoiselle Alboni à débuté au Théâtre-Italien par le rôle d'Arsace de la Semiramide de Rossini. Elle y a déployé les mêmes qualités supérieures de cantatrice et certaines nuances de style que les péripéties de la scène ont fait éclater pour la pre-

1 1849, mois d'octobre.

mière fois. Ainsi, elle est admirable dans le duo du premier acte : Serbami ognor, et dans l'andante de l'air qu'elle chante au commencement du second acte, après avoir appris le nom de son père : Zn si barbara sciaqura. Sa voix incomparable et son style tendre arrachent des larmes aux cœurs les plus aguerris; et avec quelle élégance, avec quelle émotion pénétrante elle exhale cette phrase : Or che il ciel ti rende il figlio, du duo du second acte!

Sans nul doute, mademoiselle Alboni n’est point une tragédienne comme madame Pasta, ni même comme madame Grisi. On pourrait désirer dans son talent si exquis un peu plus de force, d’accent et de profondeur. Elle n'a pas fait ressortir avec assez d'énergie le récitatif du premier acte : Eccomi alfine in Babilonia, que madame Pisaroni disait avec tant de majesté et d'ampleur, et nous l'avons trouvée également un peu molle dans le duo avec Assur : £ dunque vero, audace. La syllabe, un peu trop caressée et amortie par la cantatrice, n'est pas articulée avec assez de netteté. Aussi le rôle de la Cenerentola, que mademoiselle Alboni vient d'aborder après celui d'Arsace, lui est-il infiniment plus favorable, en ce qu'il exige moins de passion et de contrastes dramatiques que de grâce et de flexibilité vocale. Depuis mademoiselle Mombelli, qui, en 1823, révéla pour la première fois au public parisien les beautés de cette délicieuse partition de Rossini, et qui se fit surtout remarquer par le brio et la vigueur qu'elle déployait dans le finale du premier acte et dans l’admirable sextuor du second, aucune cantatrice italienne n'a chanté la partie de la Cenerentola avec autant de charme et de suavité que mademoiselle Alboni. Je sais bien qu'à la rigueur on pourrait exiger plus de verve, de mordant et de vivacité comiques; mais il semble que l'expression de la gaieté qui jaillit et rayonne soit aussi étrangère à la nature

de son talent que le cri de la douleur, Mademoiselle Alboni se plaît dans Les régions tempérées, dans le style de demicaractère, qui lui permet de dérouler sans effort toutes les délicatesses de son organe incomparable. Si l'on veut avoir une idée d'une vocalisation parfaite jointe à l'une des plus belles voix de contralto qui aient existé, il faut entendre chanter par mademoiselle Alboni l'air final de la Cene-

rentola :

Non più mesta À canto al fuoco…

Le rôle de Malcolm de {a Dame du Lac n'ajoutera rien à la réputation de la cantatrice. Dans cette création nouvelle, mademoiselle Alboni a déployé, comme dans la Cencrentola et la Semiramide, plus de grâce et de douceur que d'énergie dramatique. Quoi qu'il en soit des imperfections que nous avons dû signaler dans son talent, mademoiselle Alboni est une cantatrice de premier ordre et de la grande école du dix-neuvième siècle, qui a produit les Gaflorini, les Malanotte, les Marcolini, les Pisaroni. Douée d'une sûreté de goût qu'aurait pu envier la Malibran, supérieure peut-être à la Pasta par le charme du style, possédant une voix plus étendue et moins inégale que celle de la Pisaroni, Marietta Alboni est une virtuose éminente, qui laissera un nom de plus dans l'histoire de l'art. Cette musique mélodieuse, calme et sereine expres= sion de l'amour, que l'on rencontre dans certains compositeurs du dix-huitième siècle et dans quelques opéras de Rossini, ne saufait avoir, nous le croyons, un plus délicat interprète.

En suivant l’art de chanter depuis les commencements de la musique moderne, nous pensons avoir démontré combien il avait aidé à l'épanouissement des formes mélodiques, aux progrès de l'harmonie ef à la création de l'opéra. La connaissance de l'influence qu'a eue cet art sur

LA

le développement des idées et de la science musicale nous permet de mieux apprécier la crise fatale dont 1l semble menacé aujourdhui. Séduits par les effets nouveaux et variés de l'orchestre, par l'étendue de son échelle, excités par les mœurs de la société nouvelle à reproduire au théâtre le délire des passions extrêmes à l’aide d'une sonorité puissante, quelques compositeurs ont exigé de la voix humaine des efforts qui en ont altéré la fraîcheur et la flexibilité. On a méconnu les sages limites fixées par la nature aussi bien à la capacité de l'oreille qu'à l'étendue de notre organe vocal, on'a écrit des opéras comme des symphonies, on a confondu et mêlé tous les genres, et l'art de chanter n’a plus été que l'art de pousser des cris et de lutter à force de poumons contre le bruit de plus en plus envahissant de l'orchestre. Plus de nuances, plus de vocalisation, plus de phrases limpides et saillantes où le chanteur ait le temps de déployer sa voix et puisse pénétrer chaque note du souffle de son âme. La masse instrumentale, les combinaisons harmoniques et les gros effets d'ensemble ont étouffé la mélodie vocale ; l'abus du rhythme a corrompu l'oreille, et la force a de nos jours vaincu la grâce, aussi bien en musique et dans l’opéra italien que dans les autres manifestations de l'esprit humain. Il s’agit de rétablir l'ordre dans cette confusion d'éléments hétérogènes. Toute atteinte portée à l'art de chanter, qu'on ne l'oublie pas, est une atteinte portée à la musique même. Laissons à la symphonie et à la musique purement instrumentale son domaine infini, le domaine de la poésie lyrique avec ses béatitudes et ses extases, et conservons à l'opéra, conservons à la voix humaine l'expression d'un sentiment du cœur dans une mélodie sereine. L'art de chanter doit rester aujourd'hui ce qu'il était autrefois, le quide du compositeur dramatique; l'instinct divinateur des grands vittuoses a de tout temps été pour la scène lyrique

une source précieuse d'inspirations qu'il faut craindre de tarir. Du jour où la patrie de Monteverde, de Scarlatti, de Pergolèse, de Cimarosa, de Paesiello et de Rossini méconnaîtrait ce principe salutaire, elle perdrait toute son influence sur les destinées de l'art musical, et l'opéra italien n'existerait plus.

Il y à trois mois à peine ', mourait à Paris, frappée par le choléra, une des cantatrices les plus célèbres du dixneuvième siècle. Qui n'a entendu parler de madame Catalani, de cette merveilleuse sirène qui charma les loisirs des rois de la Sainte-Alliance dans ces longs congrès où l’on se partageait les dépouilles du maître du monde? Le nom de madame Catalani se trouve mêlé aux plus grands événements de l'histoire contemporaine, et nous ne voulons pas qu'une ombre aussi charmante franchisse les rives éternelles sans lui dire un mot d'adieu. Aussi bien, des renseignements certains nous ont été fournis par la famille de Fillustre cantatrice, et ils nous permettent de raconter avec quelque précision une vie qui marquera dans les annales de l'art.- |

Angelica Catalani est née à Sinigaglia, petite ville des États de l'Église, au mois d'octobre 1779. Son père était un magistrat, une sorte de juge de paix, qui avait bien de la peine à élever une nombreuse famille composée de quatre filles et de deux garçons. Pour suppléer aux modiques appointements de sa place, le père de la future prima donna faisait le commerce des diamants, cumul qui paraissait fout naturel dans un pays où se tient encore aujourd'hui la plus grande foire de l'Italie. Cependant, pour alléger un fardeau qui lui semblait trop lourd,

1 Ceci fut écrit dans le mois d'octobre 1849,

M. Catalani fut obligé de mettre sa fille Angelica dans un couvent, où elle devait plus tard prononcer des vœux solennels et irrévocables. Angelica entra donc au couvent de Sainte-Lucie de Gubbio, à quelque distance de Sinigaglia; et, pour faire admettre sa fille dans un établissement qui était exclusivement consacré à l'éducation des nobles demoiselles du pays, M. Catalani dut faire valoir une parenté un peu éloignée avec la maison des Mastai, dont Pie IX est aujourd'hui le chef illustre et vénérable. Voilà bien l'Italie avec ses grands contrastes et cette alliance de l'art et de la religion, du dogme inflexible et de la fantaisie mondaine, qui forme le trait saillant de son génie. C'est dans le couvent de Sainte-Lucie de Gubbio que la jeune Angelica reçut les premières notions de l'art musical. Un couvent italien, à la fin du dix-huitième siècle, n'était guère autre chose qu'une espèce de conservatoire où la prière, la musique et l'amour étaient l'unique occupation; comme l'a dit un théologien aimable, pregare, amare e cantare sont trois mots différents exprimant un seul et même désir. Aussi on chantait beaucoup dans le couvent de Sainte-Lucie. Tous les dimanches et les jours de grande fête, les religieuses et les novices faisaient résonner de leurs pieux cantiques les voûtes de la chapelle. Au milieu de ces voix fraiches et virginales, on remarqua bientôt celle d'Angelica Catalani, dont le timbre, l'étendue et la flexibilité faisaient déjà l'admiration de ses compagnes. Les religieuses, voulant mettre à profit de si rares facultés , lui firent chanter de petits solo, qui attirèrent un grand concours d'adorateurs à leur patronne sainte Lucie. — Allons entendre la maravigliosa Angelica, se disaiton dans le pays les jours de grande solennité; et la foule venait assiéger les portes de la chapelle, où, comme en paradis, il y avait plus d'appelés que d'élus. Les succès | un peu profanes qu'obtenait Angelica finirent par scanda-

ANGELICA CATALANL 435

liser les âmes dévotes, et l'évêque ordonna à la supérieure de mettre la lumière sous le boisseau en supprimant les solo de la jeune novice. Assurément cet évêque-là n’aimait pas la musique ; il eût été digne de faire partie de ce groupe d'esprits moroses qui, au fond de la thébaïde de Port- Royal des Champs, semblaient demander pardon à Dieu d'être venus au monde, et qui ont essayé d'étouffer la gloire et la magnificence du siècle de Louis XIV sous le cilice de Pascal. Fort heureusement la supérieure du couvent de Sainte-Lucie de Gubbio ne partageait pas les principes rigoureux de la mère Angélique d'Andilly; et, plus intelligente que l'évêque de qui relevait son institution, elle ne voulut pas,se priver d'un élément de succès qui profitait aussi bien aux pauvres qu'à la vraie piété. Usant d'un subterfuge très-innocent, elle placa Angelica Catalani derrière un groupe de novices. Ces jeunes filles dérobaient ainsi leur compagne aux regards des curieux, et tempéraient la sonorité de cette voix, qui devait un jour émerveiller l'Europe. Les fidèles ne se laissaient cependant pas arrêter par cet obstacle, ils se levaient sur la plante des pieds pour découvrir le visage de la jeune fille qui les charmait. L'émotion alla même jusqu'à l'enthousiasme un jour de grande fête où la charmante Angelica, revêtue d’une robe aussi blanche que son âme, chanta un Ave maris stella qui attendrit tous les cœurs. Chacun voulut voir et chacun voulut embrasser {a virginella que Dieu avait si richement douée. |

Mademoiselle Catalani resta dans le couvent de Gubbio jusqu'à l'âge de quatorze ans. Son père, malgré les vives instances qu'on lui adressait de toutes parts, ne pouvait se décider à tourner le talent d'Angelica vers un but profane. Sa grande piété et les fonctions dont il était revêtu ne lui faisaient envisager qu'avec une extrême répugnance tout ce qui se rattachait aux choses de théâtre, Enfin, vaincu

par les larmes d’Angelica et par les vives instances de toute sa famille , M. Catalani consentit à envoyer sa fille à Florence pour y prendre des leçons de Marchesi, qui était alors un des plus célèbres sopranistes de l'Italie.

Marchesi était bien le maitre qu'il fallait pour diriger Angelica Catalani et la préparer à ses glorieuses destinées. Doué d'un physique charmant et d'une voix de mezzosoprano forte et prodigieusement facile, ce chanteur se distinguait surtout par l'éclat et la magnilicence de la vocalisation. Né à Milan en 1755, il débuta à Rome, en 1774, dans un rôle de femme avec un très-grand succès; puis il parcourut l'Italie et visita les premières capitales de l'Europe, entraînant tous les cœurs sur son passage. La première fois qu'il chanta à Vienne, il y excita un tel fanatisme, que toutes les femmes de la cour impériale voulurent avoir son portrait en médaillon. Elles le plaçaient au beau milieu du sein, comme une image castissima qui n'inquiétait ni la sécurité des maris ni la jalousie des amants.

Nous avons raconté plus haut quelle à été l'influence des castrats sur l'art de chanter, et la grande révolution musicale qui les a fait disparaître pour toujours de la scène italienne. Ces êtres singuliers, victimes d'une monstrueuse aberration de l'esprit humain, avaient dans le caractère comme dans le tempérament quelque chose d'étrange et de maladif. Marchesi, par exemple, aimait à jouer des rôles d'homme qui lui permissent de porter un casque doré surmonté d'un panache à plumes ROUES Ion blanches. Il voulait toujours faire son entrée en scène en descendant une colline du haut de laquelle il pût s'écrier : Dove son 10 ? Ensuite il exigeait que la trompette fit entendre quelques notes éclatantes, afin de pouvoir s’exclamer encore : Odi lo squillo della tromba querriera ! Cela dit, il s'avançait aux bords de la rampe et chantait invariablement un ron-

deau, composé de deux mouvements opposés, dans lequel il maudissait son déplorable sort, {a cruda sorte, en lancant un déluge de gammes et de volatine, les unes plus rapides que les autres, qui ondoÿaient et flamboyaient comme les plumes et les éclairs de son casque. Le rondeau que Sarti a écrit pour lui dans son opéra Achille tn Scrro,

Mia speranza, io pur vorrei,

a fait le tour de l'Europe. Marchesi le chantait partout en l'intercalant dans tous les ouvrages : c'était son grand cheval de bataille et ce que les Italiens appellent l'aria di baule, le morceau de voyage. Marchesi était un chanteur brillant, mais froid et d'un goût équivoque. Il n'avait ni le pathétique de Guadagni, ni le style admirable de Pacchiarotti. Attaché de cœur à la maison d'Autriche, Marchesi n'a jamais voulu chanter devant Napoléon, qu'il traitait d'usurpateur. Il quitta le théâtre vers le commencement de l'année 1806, et se retira à Milan, sa patrie, où il est mort en 1829, âgé de soixante-quatorze ans, laissant une belle fortune, dont il avait toujours fait un noble usage.

J'ai eu l'honneur d'être présenté à Marchesi en 1817, à Milan, par l’auteur du Barbier de Séville, qui venait : alors de terminer un nouveau chef-d'œuvre, la Gazza ladra. Comme j'avais chanté devant le célèbre virtuose l'air De tanti palpiti avec une voix de soprano qui promettait un bel avenir, Marchesi me caressa la joue de sa main jaune et décharnée, en me disant : Bravo, carino, bella voce : che peccato ! « Très-bien ! mon enfant, vous avez une belle voix : quel dommage que... » À ces mots, Rossini partit d'un éclat de rire immodéré. Plus tard, j'ai compris tout ce qu'il y avait de paternel dans les regrets de Marchesi.

Angelica Catalani étudia pendant deux ans sous la direc-

tion de ce maître, Marchesi lui apprit à modérer l'extrême

facilité de sa voix aussi étendue qu'éclatante, il orna sa mémoire d'une foule de gorghegqi les uns plus compliqués que les autres, et lui communiqua aussi, malheureusement, son goûb trop exclusif pour les pompes et le clinquant de la vocalisation italienne. Pendant que la jeune Angelica se préparait ainsi à conquérir la brillante renommée quelle devait posséder un jour, elle eut occasion d'entendre à Florence une cantatrice célèbre qui produisit sur elle une sensation profonde. Émerveillée de la voix et du talent de la virtuose, Angelica fondit en larmes et s'écria avec une naïveté charmante : « Mon Dieu, mon Dieu! je ne pourrai jamais atteindre à une telle perfection! » La cantatrice à la mode voulut voir la jeune fille qui lui avait adressé un compliment aussi flatteur, et, après l'avoir fait chanter devant elle, elle lui dit en l'embrassant avec tendresse : « Rassurez-vous, mon enfant; dans quelques années, vous maurez surpassée, et ce sera à mon tour de pleurer à vos succès. »

Mademoiselle Catalani débuta sur le théâtre de la Fenice, à Venise, en 1795, dans un opéra de Nasolini. Elle était àgée de seize ans. Une taille élevée et bien prise, de belles épaules blanches comme l'albâfre, un cou de cygne, de grands yeux bleus, doux, limpides, pretosi, « mover parchi... des traits nobles et charmants, faisaient de la jeune cantatrice une personne ravissante. Dans ce corps tout resplendissant de jeunesse et de beauté, la nature avait placé un des plus admirables instruments qui aient jamais existé. C'était une voix de soprano d'une étendue de presque trois octaves, allant depuis le {a au-dessous de la portée jusqu'au /a suraigu. Cet immense clavier était d'une égalité parfaite et d'une flexibilité incomparable. On conçoit qu'avec de tels avantages mademoiselle Catalani n'ait pas eu de peine à conquérir les sympathies d'un public italien; aussi son succès à Venise fut-il éclatant et

spontané. Entourée de sa famille et de son maître Marchesi, qui voulut encourager ses premiers pas dans la carrière, Angelica fut accueillie avec transport, et sa réputation se répandit comme un éclair dans toute l'Europe. Toutes les biographies de madame Catalani qu'il nous a été donné de consulter affirment qu'après ses débuts (les uns disent à Venise, les autres à Milan) la jeune cantatrice parcourut triomphalement les principales villes de l'Italie, et que c'est après une pérégrination de plusieurs années qu'elle fut engagée au théâtre italien de Lisbonne, où elle se rendit en 1801. D'un autre côté, madame Catalani a toujours dit à ses enfants qu'elle était à peine âgée de dix-sept ans lorsqu'elle arriva à la cour de Portugal; or, étant née en 1779, ce serait donc en 1796 qu'elle aurait quitté l'Italie, c'est-à-dire presque immédiatement après son apparition sur le théâtre de la Fenice, à Venise; mais il est certain que mademoiselle Catalani chantait à Florence pendant le carnaval de l'année 1799, dans un opéra de Nasolini, Monima e Mitridate, qui pourrait bien être le même ouvrage dans lequel elle a débuté à Venise. | Dans la troupe de chanteurs italiens qui vint desservir le théâtre de Lisbonne en 1799, se trouvaient la Gafforini, contralto admirable, et Crescentini, le dernier sopraniste d'un mérite éminent qu'ait produit l'Italie. Entourée de pareils virtuoses, la vertu et la beauté de mademoiselle Catalani brillèrent du plus vif éclat. L'exemple et les conseils de Crescentini surtout furent pour la jeune Angelica d'un secours immense. Sous la direction de ce maître, dont l’école était bien autrement sévère que celle de Marchesi, mademoiselle Catalani apprit à mieux phraser et à corriger quelques-uns des défauts de sa merveilleuse vocalisation. Pendant six années, mademoiselle Catalani fut l'idole de la cour et de la ville de Lisbonne. La réserve de

ses manières, sa douce piété et la rare bonté de son cœur la faisaient chérir de tous ceux qui l'approchaient. Le régent la traitait comme l'un de ses enfants.

Lorsque le général Lannes fut envoyé comme ambassadeur de France en Portugal, il avait avec lui un jeune officier français qui devait avoir une grande influence sur la destinée de la célèbre cantatrice. M. de Valabrègue, capitaine au 8° régiment de hussards, était un homme aimable, aux manières parfaitement distinguées. Les avantages de sa personne, la vivacité de son esprit et surtout l'élégance de son uniforme firent impression sur mademoiselle Catalani, qu'il avait occasion de rencontrer souvent dans le salon de l'ambassadeur de France. M. de Valabrèque n'eut pas de peine à partager les sentiments qu'il inspirait, et, comprenant d'ailleurs que la voix de la jeune cantatrice pouvait devenir la source d'une grande fortune, il demanda sa main. La famille et les nombreux amis de mademoiselle Catalani ne voyaient cette union qu'avec une répugnance extrême. À toutes les objections qu'on lui faisait pour la détourner de ce mariage, mademoiselle Catalani répondait en baissant les yeux: Aa che bell’ ojjiziale ! Le bel officier finit par l'emporter en effet : il épousa Angelica Catalani dans la chapelle de la cour, sous les auspices du prince régent et du général Lannes. Madame de Valabrèque, qui a toujours conservé son nom de famille, quitta Lisbonne au commencement de l'année 1806. Elle venait de contracter un riche engagement pour le théâtre italien de Londres. Elle se rendit d'abord à Madrid, où elle donna plusieurs concerts qui lui rapportèrent des sommes considérables ; puis, traversant la France, elle vint à Paris dans les premiers jours du mois de juin 1806. Sa réputation l'y avait précédée, et les journaux du temps annoncèrent son arrivée de manière à piquer vivement la curiosité du public. Madame Catalani donna à l'Opéra trois concerts

ANGELIGA CATALANT. 141

qui attirèrent une foule considérable. Le prix des places fat triplé dans cette circonstance : un billet de parterre coûtait 9 francs, un balcon 30 francs, et ainsi de suite. Au premier concert, qui eut lieu le 22 juillet, madame Catalani chanta deux airs de Cimarosa et un air de la Semiramide de Portogallo : Son regina ; au second concert, qui fut donné le I du mois d'août, elle choisit un air des Baccanali di Roma, musique de Nicolini, un autre de la Zatra de Portogallo, et puis encore celui de la Semiramide du même compositeur ; au troisième concert, qui eut lieu le 3 septembre, madame Catalan ajouta aux morceaux précédents un air de Piceini : Se al ciel mi divide, dont le style sévère lui était moins familier. L'étendue, la force et l'éclat de la voix de madame Catalani, la richesse de sa vocalisation et les charmes de sa personne excitèrent une vive admiration. Il n'y a que Paganini dont l'apparition sur la scène de l'Opéra ait produit un effet comparable à celui de madame Catalani. Cependant la eritique parisienne ne se laissa pas entièrement désarmer par tant de séduction, et, au milieu de l'enivrement général, elle fit entendre quelques bonnes observations.

Napoléon avait entendu aussi madame Catalani, et, désirant fixer dans sa capitale une cantatrice qui pouvait distraire l'opinion publique de plus graves préoccupations, il la fit mander aux Tuileries. La pauvre femme n'avait jamais vu de près ce terrible virtuose de la querre, qui remplissait l'Europe du bruit de ses fioritures ; elle trembiait de tous ses membres lorsqu'elle parut en sa présence. « Où allez-vous, madame? lui dit le maître de sa voix impériale. — À Londres, sire. — Il faut rester à Paris, on vous payera bien, et vos talents y seront bien mieux appréciés. Vous aurez cent mille francs par an et deux mois de congé; c'est entendu. Adieu, madame. » Et la cantatrice se retira plus morte que vive, sans avoir osé dire à son

brusque interlocuteur qu'il lui était impossible de manquer à un engagement qu'elle avait contracté avec l'ambassadeur d'Angleterre en Portugal. Si Napoléon eût connu cette particularité, il aurait mis l'embargo sur la belle chanteuse, qu'il eût considérée comme une bonne prise de guerre. Madame Catalani n'en fut pas moins obligée de se sauver de France sans passe-port. Elle s'embarqua furtivement à Morlaix sur un bâtiment qui venait d'échanger des prisonniers, et dont elle paya les services 150 louis. Cette entrevue avec l'empereur Napoléon fit une telle impression sur madame Catalani, qu'elle en parlait souvent comme de la plus grande émotion qu'elle eût éprouvée dans sa vie. Madame Catalani arriva à Londres dans le mois de novembre 1806. Le goût des Anglais pour la musique et les virtuoses italiens remonte à une époque assez éloignée. Dès le seizième siècle, on voit des joueurs de luth, des chanteurs de madrigaux et de canzonette figurer dans toutes les fêtes galantes qu'on donnait à la reine Élisabeth, cette femme bizarre qui aimait autant la mythologie qu'elle détestait le papisme. L'opéra italien existe à Londres depuis le commencement du dix-huitième siècle : et sur ce théâtre, fréquenté de tout temps par les classes supérieures de la société, brillèrent successivement les chanteurs les plus célèbres de l'Italie, que les écoles de Naples, de Rome, de Bologne et de Venise élevaient pour l'amusement des barbares. C’est là qu'on vit éclater ces luttes héroïques entre Carestini et Farinelli, la Faustina et la Cuzzoni, la Mara et la Banti, la Billington et la Grassini, la Todi et la Mara; luttes charmantes qui se sont renouvelées de nos jours entre la Pasta et la Malibran, Jenny Lind et l'Alboni. Les partis politiques se mêlaient à ces duels de la fantaisie, en appuyant l'un ou l’autre des deux champions. Les fories, par exemple, applaudissaient avec transport aux arpéges, aux gammes chromatiques et aux

ANGELICA CATALANT. 143

trilles phosphorescents de la Mara, tandis que le style large et le chant pathétique de la Todi soulevaient l'enthousiasme des whigs. Cette rivalité fut poussée si loin, pendant la première partie du dix-huitième siècle, que chaque faction voulut avoir, comme aujourd'hui, son théâtre italien. Hændel dirigeait celui de la cour, où il faisait entendre ses chefs-d'œuvre, que Senesino interprétait d'une manière admirable; tandis que Buononcini, aidé de Farinelli, attirait la foule dans celui de l'opposition. Malgré la supériorité de son génie, Hændel succomba dans cette lutte acharnée, où il perdit sa fortune et son repos. Un jour, au milieu d'une discussion des plus vives du parlement anglais, on vit un ministre monter à la tribune pour demander qu'on renvoyàt au lendemain le débat d'une affaire très-importante sur laquelle, disait-1l, le gouvernement avait besoin de se consulter. À ces mots, le speaker se lève en riant malignement dans sa large perruque. C'était une scène arrangée par les délettants du parlement, qui voulaient assister aux débuts du fameux Pacchiarotti. Savez-vous de quoi s'occupait lord Castlereagh pendant son séjour à Paris en 1814? Il chantait des duos italiens avec madame Grassini devant son ami Wellington, qui, en regardant les beaux yeux de la virtuose, trouvait la voix du premier ministre très-agréable, Madame Grassini, qui avait été l’une: des plus charmantes conquêtes de Napoléon, avait suivi la fortune, en passant à l'ennemi de la France avec armes et bagages.

Jamais aucune cantatrice n’a obtenu à Londres le succès de madame Catalani. L'apparition de cette femme célèbre dans une ville où s'étaient produits les plus admirables artistes du dix-huitième siècle fut presque un événement public. L’étendue prodigieuse de sa voix aussi égale que forte, la magnificence, le brio de cette vocalisation qui s'épanouissait en gerbes lumineuses conime un jet d'eau du

parc de Versailles, la rare distinction de sa personne, la noblesse de son maintien et de son caractère, y excitèrent un enthousiasme universel. Madame Catalani fut pendant huit ans l'idole de l'Angleterre. Admise dans les cercles de la haute aristocratie, qui lui savait gré d'avoir résisté aux séductions de Napoléon, courtisée par les tories, admirée par les whigs, elle tenait toute la nation sous le charme de ses gammes chromatiques et de ses gorgheggt enivrants. Lorsque la saison des plaisirs était terminée à Londres, madame Catalani parcourait l'Angleterre, donnant partout des concerts qui lui rapportaient des sommes considérables. Son nom imprimé sur une affiche était un talisman irrésistible qui faisait accourir la foule dans la moindre bourgade de l'empire britannique. L'Irlande, la pauvre Irlande elle-même, vendait ses guenilles pour entendre cette merveilleuse sirène, dont 2 lampr di gola, les éclairs de gosier, éblouissaient les oreilles et fascinaient les cœurs.

L'effet que produisait madame Catalani sur le public anglais était si puissant et si général, que le gouvernement, dans sa lutte périlleuse contre le grand agitateur de l'Europe, eut souvent recours au talent de la cantatrice pour retremper l'esprit national. Le bruit se répandait-il à Londres que Napoléon venait de remporter une de ces terribles victoires qui brisaient la coalition en mille tronçons, aussitôt le ministère faisait annoncer un concert au théâtre de Drury-Lane, où madame Catalani chanterait, con fiochi, le God save the king et le Rule Britannia. Lorsque sa voix magnifique lançait sur la foule frémissante ces paroles pleines de fierté : Send him viclorious, happy and glorious, le public se levait en masse et applaudissait avec transport la belle cantatrice, qu'il comparait à Junon soulevant de son regard dominateur les flots de la mer. C’est ainsi que madame Catalani fut enrôlée dans la grande coa-

lition que soudoyait l'Angleterre contre son implacable ennemi.

Madame Catalani vint à Paris en 1814, avec les alliés, prendre sa part du triomphe commun, auquel elle avait contribué sans doute par ses arpéges séducteurs et ses vigoureuses fusées. Le 4 février 1815, elle donna un concert au bénéfice des pauvres, à l'Opéra, où son succès fut aussi éclatant qu'il l'avait été en 1806. Elle disparut pendant les cent-jours, et se rendit à Gand avec Louis XVIII, qu'elle avait connu en Angleterre, et qui honorait la cantatrice de sa royale bienveillance. Sa maison était le rendez-vous des émigrés les plus illustres. Après une excursion en Hollande et en Belgique, madame Catalani revint à Paris à la seconde restauration. C'est alors que Louis XVIIT, voulant récompenser l'attachement que madame Catalani avait montré pour sa personne et pour la cause de la légitimité, lui accorda le privilége du Théâtre-ltalien, avec 160,000 francs de subvention. Cette entreprise fut pour la cantatrice une source de contrariétés et de peines de toute nature. Complètement dominée par l'esprit remuant de son mari, M. de Valabrègue, qui cherchait à éloigner du Théâtre-Italien tous les virtuoses dont le talent pouvait faire ombrage à la réputation de sa femme, madame Catalani fut obligée d'abandonner cette malheureuse direction, après y avoir perdu, avec les bonnes grâces du public parisien, 500,000 francs de sa fortune. Pour réparer ce double échec, la célèbre cantatrice entreprit un grand voyage dans le nord de l'Europe. Elle visita le Danemark, la Suède; parcourut triomphalement toute l'Allemagne, donnant” 1, concerts qui lui rapportèrent des sommes considérables. Au milieu de l'enthousiasme qu'elle excita partout sur son passage, au milieu de la vive lumière dont elle éblouissait la foule étonnée, la critique allemande

fronça le sourcil et prétendit juger cet oiseau merveilleux

du pays de l'aurore avec les gros principes d'une esthétique rigoureuse. C'était vouloir soumettre les arabesques de Raphaël au laminoir de la raison pure de Kant. Malgré un article remarquable qui parut dans la Gazette musicale de Leipzig sur madame Catalani ', malgré l'accueil plus que froid qu’on lui fit à Munich, elle quitta l'Allemagne, emportant une riche moisson de gloire et de bons écus.

En 1817, madame Catalani se rendit à Venise, où s'étaient épanouies, trente années plus tôt, sa jeunesse et sa renommée. Pacchiarotti, qui vivait encore, et qui entendait madame Catalani pour la première fois, ne fut pas au nombre de ses plus grands admirateurs. Nous ne suivrons pas davantage notre infatigable voyageuse, qui visita les coins les plus reculés de l'Europe. Qu'il nous sufise de

dire qu'en 1823 madame Catalani traversa la Pologne et.

se rendit en Russie, où l'empereur Alexandre l'accueillit avec une faveur toute particulière. La dernière fois qu'elle ait chanté en public, c'est dans un concert qu'elle donna, en 1828, à Dublin.

Aptès avoir ainsi charmé le monde pendant le cours de presque un demi-siècle, madame Catalani se retira dans une belle propriété, aux environs de Florence, où se sont écoulées les dernières années de sa vie, au milieu de l'opulence et de l'estime publique que lui avaient méritée la dignité de son caractère, la sérénité de son âme et l'inépuisable charité de son cœur. Dans la charmante solitude qu'elle s'était faite, elle ne cessa pas un jour de cultiver la musique, qu'elle aimait avec passion. Elle chantait pour son plaisir, pour celui de ses amis et surtout pour les mal= heureux qui venaient invoquer la magie de son nom. Lors= que les écoliers de Florence allaient se promener tout près de la colline au sommet de laquelle étft située la maison

1 Voir la Gazette musicale de Leip:ig du 21 août 1816.

de madame Catalani, ils entendaient parfois les éclats de cette voix incomparable qui avait étonné l'Europe dans un siècle de révolutions et de batailles. L'invasion du choléra en Italie décida madame Catalani à venir chercher un refuge à Paris auprès de ses enfants, qui y sont établis et qui appartiennent à la France par le droit que leur a transmis leur père, M. de Valabrègue. Le fléau dont elle redoutait les atteintes, et qui l'aurait épargnée peut-être à Florence, l’enleva subitement à Paris, le 12 juin de l’année 1849, à l’âge de soixante-ncuf ans.

Quelques jours avant sa mort, madame Catalani, se trouvant seule dans son salon sans aucun pressentiment de sa fin prochaine, reçut la visite d'une dame inconnue, qui refusa de décliner son nom au domestique. Lorsque l'étrangère fut en sa présence, elle s'inclina en disant : « Je viens rendre hommage à la plus célèbre cantatrice de notre temps et à la plus noble des femmes; bénissez-moi, madame, je suis Jenny Lind. » Madame Catalani, émue jusqu'aux larmes, pressa longuement cette digne émule sur son cœur.

Madame Catalani était une assez faible musicienne. Son éducation avait été si négligée, qu'il lui était impossible de lire à première vue la plus simple cantilène, Elle ne jouait d'aucun instrument; il lui fallait toujours un accompagnateur à ses ordres, qui fût habitué à suivre les caprices de sa fantaisie. Elle était ce que les Italiens appellent une admirable orecchiante. Lorsque inadame Catalani avait bien étudié un morceau, elle le savait d'une manièrt imperturbable , et jamais les défaillances de sa mémoire ne venaient contrarier le brio de son imagination. Madame Catalani n’a pas réussi au théâtre. La scène l'intimidait, elle y manquait de naturel et d'animation. Sa voix magnifique, qui s'épanchait en ondes sonores et limpides comme l'eau de roche, n'emportait dans son cours ni le eri de la

passion ni l'étincelle comique. Madame Catalani était, dans toute la rigueur du terme, une cantatrice da Camera, une virtuose en joailleries vocales, qui faisait de l'art pour l'art, ne s'inquiétant que de charmer et d'étonner ses auditeurs. Son répertoire n'était ni très-varié ni d'un choix bien sévère : il se Composait à peu près d’une douzaine de cavatines, qu'elle chantait partout et toujours. Elle affectionnait particulièrement les morceaux suivants, qui ont fait le tour de l'Europe : Son regina, de la Sémiramis de Portogallo, que ce compositeur a écrit pour elle à Lisbonne; l'air {a Tromba, de l'opéra les Trois Sultanes de Puccita; les variations de Rode, et Nel cor pit non mi sento, de la Molinara de Paesiello, mélodie exquise dont madame Catalani altérait l'adorable simplicité par les broderies les plus compliquées. Elle a chanté aussi plusieurs fois à Paris le rôle de la comtesse du Mariage de Figaro, mais le génie de Mozart lui était encore moins familier que celui de Piccini et des autres grands maîtres de la vicille école italienne. Madame Catalani est restée étrangère à la révolution opérée par Rossini; son éducation imparfaite et son peu d'aptitude pour le jeu de la scène ne lui ont pas permis de prendre part à cette grande rénovation de la musique dramatique.

La vocalisation de madame Catalani était quelque chose de vraiment prodigieux. Parmi les ornements infinis qu'elle ourdissait avec une rare élégance, on remarquait surtout la facilité avec laquelle elle faisait les gammes chromatiques, plaçant sur chaque note un trille qui scintillait comme un diamant de l’eau la plus pure. Tantôt elle le frappait avec vigueur, imitant les battements stridents de l'alouette; tantôt elle le couvrait d'une gaze mélodique qui en adoucissait l'éclat. Elle aimait aussi à piquer la note de plusieurs coups de gosier réitérés, martellement gracieux qui avait été le joyau favori de la Mingotti, l'une des plus

ANGELICA CATALANT. 149

célèbres cantatrices de la première moitié du dix-huitième siècle. Sa respiration longue et bien ménagée lui permettait de donner à la phrase mélodique l'horizon nécessaire et d'accidenter le son, qui était toujours éclatant et pastoso. Madame Catalani excellait dans les effets de contraste, faisant succéder à un éclat impérieux la mezza voce la plus mystérieuse. Le plus grand défaut qu'on pût reprocher à cette vocalisation si riche et si splendide, c'était un mouvement nerveux imprimé au menton, et dont madame Catalani n'a jamais pu se corriger. Ce mouvement disgracieux à la vue, et qui accusait un vice d'éducation vocale, est devenu tellement commun de nos jours, qu'on le remarque chez les artistes les plus renommés. Madame Ugalde, de l'Opéra-Comique, n'en est pas plus exempte que M. Mario.

Douée d'un heureux instinct, possédant une voix de soprano des plus étendues, des plus sonores et des plus flexibles qui aient jamais existé, bel oiseau de paradis dont le ramage égalait la magnificence du plumage, madame Catalani fut plutôt une merveille de la nature qu'un produit de l'art. Elle Jouart de la voix comme Paganini jouait du violon, mais sans avoir son génie fougueux et fantastique. Sirène au doux langage, elle enivrait les passants, et l'on pouvait dire de sa mélopée ce qu'un Père de l'Église a dit de la dialectique des sophistes : « Elle circule autour du cœur, — cèrcum præcordia ludit, — sans y pénétrer jamais. »

— ALL D RSS Ee-——

Que n’a-t-on pas écrit et sur la vie de Mozart et sur le drame où il a condensé toutes les merveilles de son génie! Les poëtes surtout, les romanciers et les artistes se sont emparés, depuis une trentaine d'années, du sujet de Don Juan, et ont élevé autour du chef-d'œuvre de Mozart une sorte de légende mystérieuse à travers laquelle il est assez difficile d'apercevoir la vérité. Le premier écrivain qui ait jeté un regard perçant sur l'œuvre bien-aimée de Mozart, celui qui en a d'abord compris et révélé la profondeur, on l'a déjà nommé, c'est Hoffmann. Cet homme éminent, qui joignait à des connaissances très-réelles en musique une imagination souple, féconde, et la double vue de l'initié, nous a raconté, dans une page admirable que tout le monde a lue, au milieu de quels ravissements de la pensée lui était apparue un soir la grande figure de don Juan. Dans ce récit, où la fiction se confond avec la réalité, et . où la critique la plus pénétrante se cache sous les arabesques fantastiques d'un rêve de poëte, Hoffmann s'élève jusqu'à l'idéal du compositeur, s'anime de son souflle et découvre le secret de son drame terrible, dont il nous explique les lugubres merveilles. C’est Hoffmann qui a éveillé l'attention de l'Europe sur la portée philosophique du chef-d'œuvre de Mozart et qui en a le premier indiqué le sens mystérieux. Il se présente ici une question : — Dans quelle mesure faut-il accepter cette poétique interprétation de la pensée du musicien? La figure de don Juan, telle que l’a popularisée le vigoureux pinceau d'Hoffmann, est-

ce bien celle qui vit et respire dans le poëme de Mozart ? Ce grand artiste, dont les goûts simples et le caractère naïf étaient à l'unisson de sa vie modeste et laborieuse, a-t-1l eu conscience des idées sublimes et des aspirations infinies que lui prête son ingénieux et romanesque commentateur? Quelle est enfin la véritable signification de l'opéra de Don Juan, et que faut-il penser des magnifiques peintures qu'il a inspirées aux poëtes depuis qu'Hoffmann leur eut appris à déchiffrer l'harmonie de Mozart? Ces questions d'un ordre supérieur en soulèvent d'autres qui en sont la conséquence nécessaire. Pourrait-on affirmer, par exemple, que la musique de Don Juan ait jamais été populaire? Qui oserait dire qu'elle ait été jamais bien comprise par cette foule qui remplit d'ordinaire une salle de spectacle? Cet opéra unique, que Mozart disait n'avoir composé que pour lui et quelques-uns de ses amis, n’estce pas une de ces conceptions destinées aux âmes d'élite, qui seules peuvent en goûter les délicatesses infinies, et devant lesquelles s'incline le vulgaire comme devant un idéal suprême dont il entrevoit à peine la profondeur? Il nous à paru que ces questions valaient la peine d'être examinées de près. D'ailleurs, si l'étude des grands maîtres a toujours son à-propos, il y a des époques dans l'histoire de l'art où l'on sent plus vivement encore le besoin de se recueillir dans la contemplation des chefs-d'œuvre du passé, pour se défendre et se fortifier contre les défaillances et les sombres tristesses du présent.

Un poëte charmant a dit avant nous, en parlant du type de Don Juan :

Il en est un plus grand, plus beau, plus poétique, Que personne n'a fait, que Mozart a révé,

Qu'Hoffman a vu passer, au son de la musique, Admirable portrait qu'il n'a point achevé... ?.

! Alfred de Musset, Spectacle dans un fauteuil,

Le poëte a raison. En effet, jamais l'opéra de Don Juan n'a été l'objet d'une étude patiente et détaillée, jamais une main pieuse et discrète n’a essayé d'en analyser les délicatesses et n'a tenté de pénétrer dans la vie intime du musicien pour y saisir le lien mystérieux qui rattache l'homme à son œuvre bien-aimée, et cette œuvre au siècle qui l'a vue naître, N'est-il pas étonnant que l'Allemagne, si jalouse de la gloire de ses enfants, l'Allemagne, qui a publié des volumes de gnose sur le Faust de Gœthe, ait été moins respectueuse envers le génie et le drame de Mozart? Nous voudrions réparer cet oubli, nous voudrions achever le portrait qu'Hoffmann nous a laissé comme une ébauche vigoureuse de Rembrandt, et l'encadrer dans un tableau historique où la vie du musicien servirait de commentaire à son chef-d'œuvre. Des documents nouveaux sur Mozart ont paru depuis quelques années et sont venus jeter quelque lumière sur les circonstances comme sur les dispositions secrètes qui ont inspiré l'auteur de Don Juan ; ils nous aideront peut-être à découvrir la source profonde d'où est sorti le plus beau de tous les opéras, l'une des merveilles de l'esprit humain.

Tout le monde sait que la veuve de Mozart, qui est morte en 1842, avait épousé, en 1809, un conseiller d'État du roi de Danemark, Georges-Nicolas de Nissen. Après la mort de son second mari, arrivée en 1826, elle publia, en 1828, un gros volume sur la vie et les ouvrages du grand artiste dont elle avait été la compagne. Ce livre, qui renferme toute la correspondance de la famille de Mozart, des articles de journaux, des portraits, des morceaux de musique, etc., est un recueil de documents authentiques confusément entassés par M. de Nissen, sans critique et sans indépendance. Un Russe, M. Alexandre Oulibicheff, amateur très-distingué et membre honoraire de la Société philharmonique de Saint-Pétersbourg, a con-

sacré dix ans de sa vie à dépouiller et à mettre en ordre la compilation de M. de Nissen, d'où il a tiré une Wouvelle Biographie de Mozart, suivie d’une analyse de ses principales œuvres. L'ouvrage de M. Oulibicheff a paru à Moscou en 1843; il est écrit en français avec une certaine vivacité de style qui n’en dissimule pas cependant toujours les incorrections. Il contient des faits intéressants sur la vie de Mozart et d'excellentes observations sur ses œuvres. Le livre de M. Oulibicheff, qui témoigne des connaissances solides et assez étendues que l'auteur possède en musique, est long, souvent diffus, et n’est pas exempt du défaut qu'on reproche à la compilation du conseiller de Nissen. Il a paru également à Londres, en 1845, une Vie de Mozart, par Edward Holmes, qui est écrite avec exactitude et clarté; mais un livre plus curieux, trèspeu connu en Europe, et dont M. Oulibicheff lui-même a ignoré l'existence, ce sont les Mémoires de Lorenzo da Ponte, l'ami et le collaborateur de Mozart, le poëte élégant qui a fait le libretto de Don Juan et celui des Nozze di Figaro. Les Mémoires de Lorenzo da Ponte ont paru à New-Vork, où l’auteur s'était retiré, et où il est mort en 1838, âgé de quatre-vingt-neuf ans, délaissé de tout le monde et dans la plus profonde misère; ils contiennent sur l'existence très-aventureuse du poëte vénitien et sur le caractère de Mozart une foule d'anecdotes très-piquantes.

Tels sont les derniers documents que l’on possède aujourd'hui sur l'auteur de Don Juan. Ce n’est qu'en les comparant qu'on peut saisir le lien mystérieux qui existe entre le musicien et sa création immortelle. Hoffmann a entrevu la pensée philosophique de Don Juan; mais il y a dans cet opéra un côté plus humain et surtout plus intime ; il y a, pour ainsi dire, Mozart tout entier. La biographie doit donc ici compléter l'analyse, et c'est à la vie

même du musicien qu'il faut demander la meilleure explication de son œuvre.

Jean-Chrysostome-Wolfgang-Amédée Mozart est né à Salzbourg, le 27 janvier 1756. Six ans plus tôt, le 28 août 1749, au coup de midi’, la ville de Francfort-sur-le- Mein donnait le jour à un autre Wolfgang, qui laissera aussi une trace ineffacable dans l'histoire de l'esprit humain. Ce n’est pas sans dessein que nous rapprochons ici Wolfgang Gœthe de Wolfgang Mozart: l'auteur de Faust a plus d'un rapport avec celui de Don Juan.

Le père de Wolfgang Mozart était originaire de la ville d'Augsbourg, où sa famille exercait la profession de relieur. Après avoir été attaché au comte de Thun en qualité de valet-musicien*, Léopold Mozart était venu s'établir à Salzbourg, où, ayant obtenu une place de premier violoniste à la chapelle de l'évêque, il avait épousé Anna Ber- . tina, femme aussi pieuse qu'elle était belle. Plus tard il fut élevé au rang de second maître de chapelle. Léopold Mozart était un homme instruit et un excellent musicien; il a composé beaucoup de musique d'église, quelques intermèdes et une foule de morceaux de genres très-variés. Habile professeur de violon, il a fait un ouvrage didactique pour cet instrument, qui est resté longtemps célèbre en Allemagne; mais la gloire de Léopold Mozart, c'est d'avoir donné le jour à l'auteur de Don Juan et d'avoir compris et dirigé son génie. Il devina de très-bonne heure la destinée de son fils. Sa piété profonde crut voir briller

1! Expression de Gœthe dans ses Mémoires.

? Cette qualification de valet-musicien indique quelle était alors la position des artistes en Allemagne.

sur le front de Wolfgang comme un rayon de la grâce divine, et dès lors toute son existence fut consacrée à l'éducation de cet enfant, qu'il considérait comme un être supérieur commis à ses soins par la Providence. Le caractère intéressant de Léopold Mozart, où la tendresse paternelle se confond avec la foi du chrétien et l'enthousiasme de l'artiste, a été parfaitement compris par M. Oulibicheff, qui en a fait ressortir les diverses nuances.

De six enfants qu'avait eus Léopold Mozart, il ne lui restait que Wolfgang, le dernier venu, et une fille, Marie- Anne, qui était née en 1751, quatre ans avant son frère, Cette sœur unique de Mozart, qu'on appelait familièrement Nannerl (diminutif d'Anna), avait montré aussi de grandes dispositions pour la musique. Elle fit admirer dans toute l'Europe un talent précoce et très-remarquable sur le piano; mais elle fut bientôt éclipsée par la renommée de Wolfgang. Devenue baronne de Sonnembourg, la sœur de Mozart est morte à Salzbourg en 1830, âgée de quatrevingts ans. Courbée sous le poids de l'âge, aveugle et pou- -vant à peine se remuer, la baronne de Sonnembourg avait conservé une admiration profonde pour celui qui avait été son frère selon la chair, disait-elle avec un respect qui touchait à la piété.

On connait maintenant la famille au sein de laquelle est né Mozart, famille pieuse et résignée, famille tout allemande et vraiment chrétienne, où régnaient l'ordre, la chasteté et le goût des belles choses, digne berceau du musicien de l'amour idéal. À peine Wolfgang cut-il révélé son instinct merveilleux pour la musique, qu'il devint l'objet exclusif de l'attention du père et de l'intérêt de tous. IL avait à peine trois ans que déjà il posait ses petites mains sur le clavier, et s'essayait à rendre une succession de tierces, seul intervalle que pussent saisir encore ses doigts courts et potelés. Venait-il à rencontrer une combinaison

nouvelle, ses yeux s'animaient de joie. À quatre ans, il savait par cœur les passages les plus saillants des concertos exécutés par sa sœur, et son père composait pour lui de petits morceaux qui ont été conservés. C'est ainsi que Mozart apprit la musique comme en se jouant, ou plutôt la musique se réveillait dans son âme avec le sentiment de la vie. N'est-ce pas un signe distinctif qui caractérise les êtres supérieurs que la facilité avec laquelle on les voit s'assimiler les éléments matériels du langage? On ne saurait trop le répéter dans un temps comme le nôtre, les vrais potes, les peintres, les musiciens, tous ceux qui sont destinés à répandre sur la terre quelques rayons de la beauté éternelle, ne se forgent pas dans les ateliers de la science humaine. On n'apprend pas dans les écoles à parler la langue de l'amour. En écoutant les conseils du maître qui le premier délie ses lèvres, l'enfant de génie semble se ressouvenir d'une langue oubliée qu'il aurait parlée jadis dans un monde meilleur. Il chante, comme l'oiseau, au lever de l'aurore, et puis il s'envole aux régions sereines, emportant avec lui le secret de ses divins concerts. Homère fait dire au chantre Phémius implorant la pitié d'Ulysse : « Ne me tue pas ! tu te repentirais peutêtre d'avoir donné la mort à celui qui chante les dieux et les hommes. Personne n'a été mon maître... Un dieu a placé dans mon cœur les chants divers que je dis”. » Le caractère du jeune Wolfgang présentait les plus

grands contrastes. Il était tour à tour bruyant et joueur,

1 Odyssée, chant xx1r, vers 33 et suivants. Platon a dit à peu près la même chose en d’autres termes : « Quiconque frappe à la porte des Muses, s'imaginant à force d'art se faire poëte , reste its, loin du terme où il aspire. » Phédon, trad. de V. Cousin. C’est la pensée de toute l'antiquité, vérité profonde que Boileau a recue des mains d'Horace sans se douter qu'elle se trouvait aussi dans le christianisme sous un autre point de vue. Il y aurait un bien charmant livre à faire sur les principes du christianisme applicables aux beaux-arts!

calme et laborieux. Doué d’une sensibilité extrême, il recherchait l'affection de toutes les personnes qui fréquentaient la maison de son père. Il leur demandait souvent avec une naïveté charmante : « M'aimez-vous bien? » et si l'on tardait à lui répondre d'une manière favorable, ses yeux se remplissaient aussitôt de larmes. À cette sensibilité exquise qui débordait au moindre contact, il joignait une force de réflexion qu'il manifesta aussi de très-bonne heure par un goût prononcé pour l'étude des mathématiques. Il en fut tellement préoccupé pendant quelque temps, qu'il négligea même la musique. Il couvrait les tables, les chaises, les murs, de chiffres et de figures de géométrie. Ayant recu en cadeau un petit violon proportionné à sa taille, il s'y exerça tout seul ; et un jour que son père recut la visite d'un habile violoniste, Wengl, qui venait pour essayer quelques nouveaux trios de sa composition, le jeune Wolfgang demanda à faire aussi sa partie. « Non, lui dit son père, tu ne pourrais pas nous suivre, puisque tu n’as pas encore étudié le violon par principes. » L'enfant se mit à pleurer en disant que, pour jouer une seconde partie, il n'était pas nécessaire d'être si habile. « Puisqu'il en est ainsi, répliqua le père, joue donc avec M. Schachtner que voilà, mais tout doucement; car, si l'on t'entend, je te renvoie, » Quel ne fut pas l'étonnement de Léopold Mozart et des assistants quand ils entendirent le jeune Wolfgang exécuter avec précision non-seulement la partie du second violon, mais encore celle du premier, infiniment plus difficile ! C’est avec la même facilité que Mozart apprit à jouer des autres instruments, et qu'il devina presque tous les secrets de l’harmonie. Il avait à peine six ans, que, poussé par une force instinctive, il se mit à composer un concerto. « Que fais-tu là? lui dit son père, qui, rentrant chez lui accompagné d'un ami, trouva Wolfgang tout occupé à barbouiller un papier de musique. — Je compose

un concerto dont la première partie est bientôt terminée.

— Fais-nous donc voir ce beau chef-d'œuvre! — Non, ce

n'est pas encore fini. « Léopold, lui arrachant alors le papier des mains, parcourut avec distraction ce griffonnage d'enfant. Tout à coup son regard se fixe, s’anime et se remplit de larmes ; puis, passant le papier à son ami, il lui

dit avec un sourire de bonheur : « Voyez comme cela est bien et conforme aux règles! » C’est ainsi que le père de' Pascal, ayant surpris son fils aux prises avec les plus hautes

questions de la géométrie, dont il lui avait expressément interdit l'étude, courut chez un ami lui raconter, en pleurant de joie, un si grand prodige.

C'est dans l'année 1762 que Léopold Mozart, accompagné de ses deux enfants, commença ses longs pèlerinages d'artiste à travers l'Europe. Ces voyages de toute une famille de musiciens allant chercher fortune dans des contrées lointaines étaient alors et sont encore aujourd'hui dans les mœurs simples et aventureuses de la nation allemande. En faisant courir le monde à ses deux enfants, Léopold Mozart avait pour but non-seulement d'améliorer sa modeste position, mais surtout de perfectionner l'éducation de son cher Wolfgang en le mettant en rapport avec les grands maîtres de l'art. Mozart avait alors à peine six ans. Son exécution sur le piano était déjà merveilleuse; son génie précoce raÿonnait de toutes parts et semblait attendre avec impatience que la nature lui permit de prendre possession du vaste empire de l'art musical. Toujours possédé du besoin de donner cours à sa fantaisie, on était souvent obligé de lui interdire le travail, tant il s'y appliquait avec ardeur. Léopold Mozart et ses deux enfants se rendirent d'abord à Munich, dans le mois de janvier 1762. Is revinrent tout joyeux à Salzbourg, après avoir charmé pendant trois semaines la cour de l'électeur de Bavière, l'une des plus brillantes et des plus musicales de l'Allema-

gne. Dans l'automne de cette même année, ils partirent pour Vienne. Ce voyage fut un véritable triomphe pour Wolfgang. I lui fallut s'arrêter quatre jours chez l'évêque de Lintz, qui ne pouvait se séparer d'un enfant aussi extraordinaire. Le jeune Mozart touche de l'orgue dans un couvent de franciscains, dont il excite l'enthousiasme, et aux portes de Vienne il adoucit la rigueur des douaniers en leur jouant un menuet sur son petit violon. À peine sont-ils arrivés dans la capitale de l'Autriche, que tout le monde veut entendre le virtuose de six ans; les invitations arrivent de toutes parts, les beaux équipages se succèdent à la porte des pauvres voyageurs ; les nobles dames, les princes et les grands seigneurs se disputent l'honneur de posséder à leur table les deux enfants de Léopold Mozart, qui, au milieu de ces succès, conserve son bon sens et sa piété profonde envers la Providence. Admis tous trois à la cour, l'empereur François 1° vient au-devant d'eux jusque dans l'antichambre, et les conduit avec bonté dans l'intérieur des appartements où se tient Marie-Thérèse, entourée de sa belle et nombreuse famille. Wolfgang, que rien n'intimide, se laisse asseoir, avec la grâce d'un bambino santo, sur les genoux de l'impératrice, qui admire la gentillesse de ses manières autant que son talent extraordinaire. Il tombe sur le parquet glissant des appartements de la cour, et l’archiduchesse Marie-Antoinette empresse de venir à son secours. « Vous êtes bien bonne, lui dit Wolfgang, c'est pourquoi je veux vous épouser. » La princesse ayant rapporté le mot à sa mère, Marie-Thérèse demanda à l'enfant « d'où lui venait ce désir qu'il avait d'épouser sa fille. — De la reconnaissance, répondit-il; elle a été si bonne pour moi, tandis que ses sœurs me regardaient sans bouger. » Un baiser accompagné d'un charmant sourire fut la réponse de la jeune et belle princesse au compliment que lui adressait Wolfgang. Qui sait si ce baiser imprimé par

la bouche adorable de l'infortunée Marie-Antoinette sur le front de Mozart ny a pas déposé le germe du beau caractère de dona Anna? L'âme vierge d'un enfant de génie est une source profonde qui s'alimente de toutes les impressions premières et d'où naissent ces créatures charmantes qui peuplent le monde de la fantaisie. Dante raconte dans la Vita nuova comment il se fit un grand jour dans son cœur, lorsqu à l'âge de huit ans il aperçut pour la première fois cette Béatrice Portinari, qui a été le rêve et la gloire de sa vie. Gœthe nous a conservé aussi le nom de la fille obscure qui est devenue plus tard, sous la main du poëte, la Marguerite de Faust.

Après une courte maladie de Wolfgang, qui fut attaqué de la petite vérole, la famille quitta Vienne presque aussi pauvre qu'elle y était entrée, mais chargée de lauriers. Le talent du jeune Mozart s'était perfectionné; il avait acquis plus de virilité. Les voyageurs revinrent à Salzbourg dans les premiers jours de janvier de l'année 1763. Le temps que Léopold Mozart passait dans sa paisible résidence était consacré à mettre en ordre les souvenirs qui lui restaient de ces aventureux pèlerinages. On appréciait les uns, on critiquait les autres; on jugeait, on étudiait les œuvres consacrées, et puis on se remettait en route pour de nouveaux climats. Le 9 juin 1763, Léopold Mozart, sa femme et ses deux enfants sentreprennent un grand voyage en France. Ils traversent toute l'Allemagne; visitent les villes de Munich, d'Augsbourg, de Stuttgart, de Manheim, de Mayence; et dans toutes ces cours brillantes, qui possédaient des chanteurs italiens, des compositeurs célèbres, des chapelles richement pourvues d'habiles instrumentistes, Wolfgang excite un étonnement général par la diversité de ses talents et la fécondité de son imagination, improvisant tour à tour et avec une égale facilité sur Le piano, sur le violon et sur l'orgue, dont son père lui avait appris à gou-

verner les pédales. Ils arrivèrent à Paris le 18 novembre 1763. Grimm, à qui ils étaient adressés, prit les Mozart sous sa protection. Il les appuya de son crédit et de son esprit auprès des philosophes du dix-huitième siècle, les présenta à madame d'Épinay, à d'Holbach, dans tous les salons de ce monde à la fois sérieux, frivole et charmant. Grimm a deviné le génie de Mozart, et le jugement quil en à porté alors fait le plus grand honneur à son goût ainsi qu'à ses connaissances musicales. Reçue à la cour de Versailles, cette famille d'artistes fut admise à l'honneur d'assister au grand couvert du roi, où le jeune Wolfgang, placé à côté de la reine Leczinska, qui s'entretenait avec lui en langue allemande, ne cessa de lui baiser les mains avec une familiarité charmante. Mozart fut présenté aussi à madame de Pompadour, et cette orgueilleuse sultane eut le mauvais goût de se refuser aux gracieuses caresses que Wolfgang aimait à prodiguer : « Pourquoi donc, sécria l'enfant de génie dont la fierté égalait la tendresse, ne veut-elle pas m'embrasser? L'impératrice Marie-Thérèse m'a bien embrassé! »

Le 11 avril 1764, la famille Mozart partit pour l'Angleterre. Hændel était mort depuis quelques années, Hændel dont le génie grandiose et biblique n'a pas été sans influence sur l'éducation de l’auteur de Don Juan. Cependant les œuvres de Hændel vivaient dans la mémoire de toute la nation. Mozart fut accueilli à Londres comme il l'avait été partout. Il se fit entendre dans un grand nombre de concerts publics, fut présenté à la cour, où il exécuta à première vue des morceaux extrêmement difficiles de Hændel, de Bach et de Paradies. Invité par le roi à im- - proviser un chant sur une simple basse qu'on lui présenta, il trouva aussitôt une mélodie exquise qu'il accompagna avec le savoir d'un maître. À ce signe éclatant de la toutepuissance de la nature et de la bonté divine, Léopold

Mozart s'écrie dans une lettre : Ce que Wolfqang savait en partant de Salzbourg n’est que l'ombre de ce qu'il sait aujourd'hui. Ce qu'il fait maintenant surpasse l'imagination! Après un séjour de quinze mois, Léopold Mozart et sa famille quittèrent Londres, suivis d'une grande renommée dont les journaux du temps nous ont conservé le témoignage. Ils débarquèrent à Calais vers la fin de juillet 1765. Traversant le nord de la France et la Belgique, ils se rendirent à la Haye, où les deux enfants tombèrent assez gravement malades. Rien n'est touchant comme la piété profonde avec laquelle Léopold Mozart recommande à un ami de faire dire un grand nombre de messes à presque tous les saints du paradis pour que Dieu rende la santé à ces chères créatures. Ses vœux furent exaucés. Après une courte excursion à Amsterdam, les Mozart reprirent le chemin de l'Allemagne en passant par Paris, Lyon, Strasbourg et la Suisse. Ils arrivèrent à Salzbourg sur la fin de l’année 1766, ayant fait une absence de trois ans. Ce long voyage dans la partie la plus florissante de l'Europe avait eu une grande influence sur le développement intellectuel de Mozart. Excitée par les applaudissements de la foule, par les caresses des grands, et surtout par l'approbation des vrais connaisseurs, son imagination impatiente franchit tout à coup l'intervalle énorme qui sépare le virtuose du créateur. Wolfgang fit graver à Paris deux morceaux pour le clavecin, avec accompagnement de violon, qui forment le premier anneau de son œuvre immense. À Londres, il compose une symphonie à grand orchestre et trois autres morceaux pour le clavecin ; à la Haye, six nouvelles sonates qu'il dédie à la princesse de Nassau-Weilbourg. De retour à Salzbourg, : où l'avait précédé le bruit de ses succès, il passa presque toute l'année 1767 à se recueillir, à étudier de près les maîtres de toutes les écoles, Emmanuel Bach, Hændel,

Hasse, Éberlein, aussi bien que les Scarlatti, les Leo, les Durante, les Porpora, se préparant ainsi à devenir le conciliateur suprême entre le génie religieux des peuples du Nord et la passion fougueuse des races méridionales, entre l'harmonie profonde et compliquée des Allemands et la mélodie large et limpide des Italiens. Don Juan sera le gage immortel de cette alliance.

Dans le mois de septembre 1767, Léopold Mozart et ses deux enfants retournent à Vienne. Ce second voyage dans la capitale de l'Autriche, qui était alors le centre d’un grand mouvement musical, et où l'école allemande et l'école italienne se disputaient la domination des esprits, fut moins heureux que le premier pour Wolfgang. Sa réputation déjà européenne et le développement extraordinaire de son talent éveillèrent la jalousie de ses rivaux, qui lui suscitèrent mille cabales ténébreuses. Admis à jouer du piano devant l'empereur Joseph IT, dont il conquit l'admiration, il ne put jamais parvenir à faire représenter en public un petit opéra, la Finta simplice, que ce prince lui avait demandé, et qui avait mérité l'approbation de Hasse et de Métastase. Échappé à une nouvelle et grave maladie qui le priva de la vue pendant neuf jours, Mozart, après une petite excur-

sion à Olmütz, dut quitter Vienne avec la seule consola- ‘tion d'avoir inspiré la terreur à ses nombreux ennemis, et avec l'amitié du fameux Mesmer, pour lequel Wolfgang composa un petit opéra-comique en langue allemande, Bastien et Bastienne, qui fut représenté dans la propre maison du thaumaturge. De retour à Salzbourg dans les derniers jours de 1768, Mozart y passa l’année suivante à se familiariser avec la langue italienne, et, dans le mois de décembre 1769, accompagné seulement de son père, il descendait vers les campagnes lumineuses de l'Italie, où l'attiraient l'instinct mélodique de son génie et les vues de la Providence. Quelques années plus tard, l'auteur de Faust

devait aussi visiter ce pays aimé du soleil, et y puiser ces regrets d'une terre fortunée dont il a rempli le cœur de Mignon.

À peine Mozart fut-il arrivé à Milan, que ce peuple enthousiaste l'accueillit avec transport en le saluant du titre de giovinetto ammirabile. 1 parcourut la péninsule, étonnant les académies et les vieux docteurs par son savoir et son exécution. À Bologne, il improvise une fugue devant le père Martini et Farinelli, à Rome, il retient par cœur le Miserere d'Allegri, morceau compliqué qu'il écrit et livre pour la première fois à la publicité; à Naples, en jouant une sonate au conservatoire della Pietà devant Jomelli et une foule immense, il est obligé d'ôter une bague qu'il avait à la main droite afin de tranquilliser le peuple, qui croyait qu'une exécution aussi merveilleuse était l'effet d'un sortilége. C’est à son retour de Naples que Wolfgang fit représenter à Milan, dans le mois de décembre 1770, son premier opéra, Mitridate re di Ponte, qui eut un succès d'enthousiasme. L'auteur avait alors quatorze ans. Après ce triomphe, les artistes voyageurs reprennent le chemin de la patrie. Ils retournent en Italie l'année suivante, où Mozart fait représenter, toujours à Milan, une sorte de grande scène dramatique, Ascantio in Alba, dont le succès arracha au vieux compositeur Hasse: ces mots prophétiques : Cet enfant-là nous éclipsera tous. Revenu à Salzbourg pour composer une sérénade dramatique, 4! Sogno di Scipione, à l'occasion du couronnement du nouvel archevêque, Mozart retourne à Milan dans le mois d'octobre 1772, où il fait représenter un opera seria, Lucio Silla, qui fut accueilli avec la même faveur que les précédents. Avant de quitter pour la dernière fois l'Italie, Léopold Mozart et son fils allèrent passer le carnaval de l’année 1773 à Venise. Ils furent recus et fêtés par les plus grands seigneurs de la république. Il y

MOZART ET SOX DON JUAN. 165 avait alors, dans cette ville de folies et d'enchantements, un jeune homme de vingt-deux ans, beau, spirituel, intrepide, qui était l'amant recherché des gentildonne les plus garbate aussi bien que des cittadine les plus éveillées. Ce jeune homme, qui a peut-être coudoyé Mozart sur la place Saint-Marc ou soupé avec lui dans quelque casino somptueux, c'était Lorenzo da Ponte, l'ami littéraire de Charles Gozzi, l'auteur futur du libretto de Don Juan.

De retour en Allemagne, Mozart fit encore un petit voyage à Vienne, un autre à Munich, où il composa un opera buffa, la Finta Giardiniera, qui fut représenté avec un succès éclatant dans le mois de janvier 1775. Il revint à Salzbourg dans le printemps de la même, année, avec une réputation qui égalait déjà celle des meilleurs compositeurs. Il passa trois années consécutives à Salzbourg, entièrement occupé à fortifier son génie par des études profondes et diverses, à condenser dans son cœur les mélodies vagues et charmantes qui l'agitaient. Nous passons sous silence les mille tribulations qu'il eut à subir de la part du nouvel archevêque de Salzbourg, homme grossier, avare et débauché, qui, non content de méconnaître l'artiste extraordinaire qu'il avait l'honneur de posséder à sa cour, se plaisait à l'humilier en le refoulant dans les rangs de la domesticité. Mozart, à qui le sentiment intime de sa valeur n’a jamais failli, et qui n'avait pas besoin de la consécration de la célébrité pour se faire respecter des grands, se démit du poste infime qu'il occupait dans la chapelle de l'archevêque. IL se consolait de ces misères de la vie en s'essayant dans tous les genres, en composant des messes, des symphonies, des sonates, des cantates, parmi lesquelles nous citerons seulement #! Re pastore, où lon reconnaît déjà toutes les grâces de son style enchanteur. Après trois années d’études fécondes, Mozart, arrivé à l'âge de vingt et un ans, dans la fleur de

la jeunesse et dans la plénitude de ses espérances, entreprend un second et grand voyage en France. Accompagné cette fois seulement de sa mère, il quitte Salzbourg le 23 septembre 1777. Il traverse Munich, s'arrête pendant quelque temps à Manheim, ville charmante et toute musicale, où son cœur recoit les premières atteintes d'un sentiment qui fera la force de son génie, et il arrive à Paris dans le mois de mars 1778.

On était alors au milieu de la grande querelle des gluckistes et des piccinistes, discussion confuse et bruyante entretenue par des écrivains qui n’en comprenaient pas la portée. Il s'agissait de savoir si la musique serait ou non l'élément prépondérant du drame lyrique. On conçoit que, chez un peuple plus raisonneur que naïf et plus logique qu'enthousiaste, cette question ait pu diviser les meilleurs esprits. Excepté Grimm et Ginguené, tout le monde se battait, comme Ajax, dans les ténèbres. On aurait bien étonné Gluck et Piccini eux-mêmes si on leur avait dit alors qu'il venait d'arriver à Paris un jeune homme de vingt et un ans, qui trancherait uñ jour le nœud gordien et réconcilierait les deux principes exclusifs dans une œuvre impérissable. Fort heureusement pour l'avenir de l'art musical, Mozart rencontra à Paris ces dégoûts et ces obstacles qu'on oppose toujours parmi nous à une gloire nouvelle. Que serait devenue l'imagination exquise de ce musicien sublime s'il s'était fixé en France, ainsi qu'il en avait eu le projet et comme avait failli le faire également le chantre de Marguerite ? Est-ce aller trop loin que de supposer que notre gaieté bruyante et maligne, que notre goût exclusif pour les effets dramatiques et la peinture des passions circonscrite dans le cercle de la réalité auraient effarouché la sensibilité profonde, l'âme religieuse, la tendre mélancolie et le génie éminemment lyrique de l'auteur de Don Juan ? La nation qui a si bien compris la déclamation pathétique

de Gluck n'avait pas les qualités propres à encourager l'épanouissement du musicien de l'idéal.

Découragé par les obstacles qu'il rencontrait partout, le cœur navré par la perte de sa mère, qui mourut dans ses bras, à Paris, le 3 juillet 1778, Mozart se décide à retourner en Allemagne, où l'appelait bien moins le désir de trouver un théâtre digne de son talent que l'attraction secrète d'un objet aimable. Il quitta Paris le 26 septembre 1778, après avoir refusé la place d’organiste de la chapelle de Versailles, et en portant sur notre goût musical un jugement aussi cruel et mieux fondé que celui de Rousseau. Pendant ce voyage, la correspondance entre le père et le fils avait été très-active. Du fond de sa retraite, Léopold Mozart suivait des yeux du cœur ce fils bien-aimé, cherchant à le prémunir par de sages conseils contre les embüches du monde. Le fils, dans ses lettres toujours pleines de respect et de tendresse, laisse échapper plusieurs traits qui révèlent la noble fierté de son caractère et la conscience qu'il avait déjà de son génie. Ah! disait-il dans une lettre écrite de Paris, s'il y avait ici quelqu'un qui eut des oreilles pour entendre et un cœur pour sentir, je me consolerais de toutes mes disgräces ! Kt dans une autre, adressée de Manheim à son père, il sécrie : Je suis compositeur et fils d’un maître de chapelle, et je ne Consentirai jamais à enfouir dans l’enscignement le talent dont Dieu m'a si richement pourvu pour la composition. Aïrivé à Munich à la fin du mois de décembre 1779, Mozart n’eut rien de plus pressé que de se présenter à celle dont il avait emporté l'image dans son cœur. Mademoiselle Aloïse de Weber était une jeune et jolie cantatrice de beaucoup de talent, que Wolfgang avait eu l'occasion de voir et d'entendre lors de son passage à Manbheim. Ayant suivi la cour de Charles-Théodore, qui était monté sur Le trône électoral de Bavière, mademoiselle

Aloise de Weber était venue se fixer à Munich avec toute sa famille. Il paraît que Mozart, épris des charmes et du talent de la sémillante Aloïse, avait fait à Manheim une demande qui avait été presque agréée par mademoiselle de Weber ainsi que par sa famille. C'était la confirmation de ce consentement qu'il venait demander avec anxiété ; mais lorsque la virtuose coquette et adulée par les grands seigneurs vit arriver chez elle, après un an d'intervalle, un jeune homme maigre, au long nez, aux gros yeux, à la téte exiquè, revétu d’un habit rouge à boutons noirs qu'il portait en deuil de sa mère ‘.…, elle le toisa d'une manière si froide et si cruelle, que Mozart ne se le fit pas dire deux fois. Il refoula dans son cœur la flamme qui le tourmentait depuis un an, et reporta la partie indécise de son affection sur Constance Weber, la plus jeune des sœurs d'Aloïse. C'est ainsi que les vrais poëtes changent d'objet sans changer d'amour, parce qu'ils impriment sur tout ce qu'ils adorent l'image que Dieu a gravée dans leur âme.

Mozart était de retour à Salzbourg et dans les bras de -son père vers la fin de l'année 1779. Sa réputation, devenue européenne, avait un peu adouci l'indigne archevêque de qui dépendait le sort de sa famille, Ce prélat grossier n'eut pas de meilleurs procédés pour l'artiste éminent dont il ne comprenait pas le mérite; mais il consentit, par vanité, à lui offrir la place d'organiste de sa chapelle, avec 500 florins d'appointements, c'est-à-dire un peu moins de ce que gagne, de nos jours, le plus obscur professeur de solfége. Mozart, qui avait l'ambition des grandes choses et non celle des gros émoluments, accepta la nouvelle position qu'on lui faisait, Il remplissait avec zèle ses modestes fonctions, lorsqu'il reçut de l'électeur de Bavière la proposition d'aller écrire un opera seria pour le théâtre italien

1! De Nissen, page 1414; Oulibicheff, tome Ier, page 134.

de la cour de Munich. Ce fut un grand événement dans la vie de Mozart que cette occasion qui lui était offerte de produire une œuvre dramatique importante dans une grande ville de l'Allemagne. Jusqu'alors, son génie, avide de toutes les gloires, avait dispersé ses forces sur une foule de sujets : il avait composé tour à tour des concertos, des sonates, des symphonies, des messes, des cantates, des opéras, abordant tous les styles et perfectionnant toutes les branches de l’art, avant de parler la langue de son cœur. Le moment était donc arrivé de secouer par un coup de maître la tutelle de la tradition. C'est ce que comprit très-bien Mozart. Il partit pour Munich dans les premiers jours de décembre 1780. Après s'être entendu avec son poëte, l'abbé Varesco, et avoir pris connaissance du personnel dramatique qu'on mettait à sa disposition, il se mit à l'ouvrage, et le 29 janvier 1781, Zdomeneo, re di Creta, opera seria en trois actes, fut représenté avec un immense succès. De cette belle et charmante partition date le véritable avénement de Mozart. Tout était nouveau, depuis l'ouverture jusqu'au morceau final; tout y révélait un génie dominateur qui se dégage des éléments divers et confus dont il S était nourri jusqu'alors et qui prend possession de sa personnalité. L'auteur d’Zdomeneo avait vingt-quatre ans. Il était dans ce moment propice où la séve fermente et circule avec facilité, où tout sourit au regard enchanté de la jeunesse, qui voit l'avenir à travers les nuages d'or de la fantaisie; et son cœur, ému par les agitations d'un sentiment nouveau et mystérieux, laisse déborder dans cette œuvre, qui lui est toujours restée chère, cette langueur pénétrante et cette mélancolie sereine qu'on ne trouve que chez Virgile, Raphaël ou Mozart. Aussi, lorsqu'on entend la musique d'/domenco , il vous semble écouter un de ces contes fabuleux que Platon se plaît parfois à intercaler dans ses dialogues, récits enchanteurs qui bercent l'imagination, la

remplissent de béatitude et nous transportent dans lune des îles merveilleuses créées par la fantaisie de la Grèce, séjours fortunés de l'amour et d'un printemps éternel. Ce chœur, par exemple :

me

Placido € il mar, andiamo...

ne dirait-on pas que c’est l'hymne de la jeunesse, au départ de la vie, allant, à travers les mers, chercher l'idéal qu’elle porte dans son sein ? Les idées, les formes d'accompagnement et les combinaisons harmoniques qu’on admirera dans Don Juan se trouvent déjà indiquées dans l'opéra d'/domenco.

Qu'on se figure maintenant un vieillard plus que sexagépaire, plongé dans le fond d'une loge obscure et pleurant à chaudes larmes en écoutant la musique d'Zdomenceo et les transports d'enthousiasme qu’elle excitait dans toute la salle : c'est le vieux Léopold Mozart, arrivé tout exprès de Salzbourg pour assister à la première représentation du premier chef-d'œuvre dramatique de son fils bien-aimé, de son disciple, de cet être supérieur que Dieu lui avait confié et dont il voyait enfin la glorification. Il pouvait s'écrier alors avec l'apôtre : Nunc dimittis, Domine... Le grand succès de l'auteur d'Zdomeneo flatta la vanité de l'archevêque de Salzbourg, qui, dans un voyage qu'il fit à Vienne au mois de mars 1781, voulut emmener avec lui le jeune compositeur dont s'entretenait une partie de l'Allemagne. Fixé désormais dans la capitale de l'Autriche, Mozart supporta d'abord avec patience la tyrannie de ce prélat capricieux; Il craignait, en se plaignant trop haut, de faire tort à son père et de lui faire perdre la place qu'il occupait à la chapelle de Salzbourg; mais un jour que ce prince insolent voulut contraindre Mozart à manger à l'office avec les bas domestiques de sa maison , le grand artiste rompit le joug et quitta pour toujours le service de l'archevêque:

Libre enfin de ses actions, ne relevant plus que de son talent et de sa conscience, Mozart va entrer ici dans une période orageuse et féconde, vaste et douloureuse carrière où la misère, le travail, la jalousie de ses nombreux rivaux, les angoisses de la création et de l'amour, élèveront son génie à une hauteur inaccessible. A la demande de l'empereur Joseph IF, il compose l'Enlévement au sérail, charmant ouvrage qu'on peut considérer comme le premier opéra en langue allemande que doive mentionner l'histoire. Représenté le 12 juillet 1782, l'Enlévement au sérail eut un succès populaire qui se répandit dans toute l'Allemagne, et qui valut à Mozart les éloges précieux de Gluck. L'empereur Joseph, qui goûtait beaucoup la personne et le talent de Mozart, lui dit un jour, à propos de cet opéra, qu'il avait entendu critiquer par la jalousie des compositeurs italiens qui étaient à sa cour : Trés-bien ! mon cher Mozart, mais un peu trop de notes. — Pas plus qu'il n’en faut, sire, lui répondit fièrement l'artiste.

Un mois après ce nouveau triomphe, le 4 août 1782, Mozart épousa Constance Weber, la sœur de cette Aloïse de Weber pour qui son cœur avait ressenti les premières émotions de l'amour. Il fut obligé d'enlever sa fiancée de la maison maternelle et de l’épouser clandestinement chez une baronne de Waldstetten, dans la maison de laquelle eut lieu la noce. L'auteur de Don Juan pouvait-il se marier autrement? A la fin du mois de juillet 1783, Mozart conduisit sa femme à Salzbourg. Au moment de monter en voiture, il fut arrêté par un créancier, qui exigea impé= rieusement la somme de 30 florins qu'il lui devait. De retour à Vienne, après quelques semaines d'absence, qui n'avaient point été perdues pour l'art musical, puisqu'il avait produit Davide penitente, oratorio qui renferme des beautés de premier ordre, Mozart est forcé pour vivre, et pour vivre misérablement, de dépenser l'immense activité

qui le dévore à donner des concerts, à composer toute sorte de musique, et jusqu'à des contredanses et des valses pour des bals publics. C’est pendant ces trois années qu'il écrit ses plus belles œuvres de musique instrumentale, entre autres les six quatuor qu'il a dédiés à Joseph Haydn, précédés d'une épître remplie d'admiration et de respect filial pour le père de la symphonie. En 1786, Mozart aborde de nouveau le théâtre avec l'opéra italien le Nozze di Figaro, qui fait époque aussi bien dans sa vie que dans l'histoire de la musique dramatique. En effet, rien de ce qui existait alors ne pouvait être comparé à cette partition colossale pour la grandeur et le développement des morceaux d'ensemble, pour le charme et la nouveauté des mélodies, pour la richesse etla variété des accompagnements. Malgré les efforts d'une cabale formidable suscitée par les compositeurs et les virtuoses italiens, dont il fallut vaincre la résistance par un ordre exprès de l'empereur, le Nozze di Figaro fut représenté au théâtre italien de la cour, dans le mois de mai 1786, avec un immense succès. On fit répéter jusqu'à six morceaux, et le duo adorable Sull aria fut redemandé trois fois. Dès lors l’activité et la fécondité de Mozart vont s’accroître avec une intensité vraiment incroyable. On dirait qu'un démon mystérieux l'agite et le pousse à entasser les chefs-d'œuvre en lui criant : Marche, marche, car ton heure approche! En 1787, il compose Don Juan pour la ville de Prague. Après un voyage fait à Berlin, en 1789, où le roi de Prusse s'efforce vainement de le retenir à sa cour par de beaux traitements, il revient à Vienne écrire Cosi fan tutte, en 1790. L'année suivante, il produit coup sur coup la Flüte enchantée, la Clemenza di Tito , la messe de Requiem, et puis il expire dans la nuit du 5 décembre 1791, âgé de trente-cimq ans et quelques mois, après avoir étonné et charmé le monde par la grandeur et la fécondité d'un génie incomparable.

MOZART ET SON DON JUAN. l 173

Pour réparer une si grande perte, Dieu appelait à la vie, deux mois après la mort de Mozart, le 29 janvier 1792, l'auteur du Barbier de Séville, d'Otello et de Guillaume Tell, le véritable héritier du créateur de Don Juan.

On sait que, dans le mois de février 1787, Mozart avait fait un voyage à Prague. Il y était appelé par un amateur, un vieil ami de son père, le comte de Thun, qui l'avait engagé à venir jouir en personne de l'immense succès qu'obtenait dans cette ville son dernier opéra, le Nozze di Figaro. Mozart se rendit avec empressement à l'invitation du comte, qui le recut dans sa propre maison. Le jour même de son arrivée à Prague, le grand compositeur alla au théâtre, où une troupe de virtuoses italiens, dirigée par un nommé Bondini, chantait avec beaucoup d'ensemble cette magnifique partition. Lorsque, après l'ouverture, le bruit se répandit dans la salle que Mozart lui-même assistait à la représentation de son chef-d'œuvre, le public l'accueillit par de bruyantes acclamations, et presque chaque morceau de l'opéra fut redemandé avec enthousiasme. Dans les rues, dans les cabarets, sur les promenades, partout on entendait fredonner les motifs du Mariage de Figaro. L'air fameux Non più andrai était chanté par toutes les kellerinu de la ville, et malheur au musicien ambulant qui n'aurait pas su jouer sur sa harpe ou son violon cette mélodie vigoureuse qui a fait le tour du monde. Pour répondre au bienveillant accueil qu'on lui faisait, Mozart donna un concert dans la salle de spectacle, où son talent de virtuose fut aussi admiré que son génie. Prié, à la fin de la soirée, d'improviser sur le thème favori Non più andrai, Mozart se mit au piano, et pendant deux heures

entières il tint l'assemblée haletante sous son inspiration. Heureux de se voir si bien apprécié, Mozart voulut témoigner sa reconnaissance aux habitants de la ville de Prague en composant un opéra tout exprès pour eux. Il promit done à Bondini de venir l'hiver prochain écrire une partition pour la troupe qu'il dirigeait, mais sans fixer d'avance le sujet du libretto, ainsi que l'ont affirmé à tort la plupart des biographes.

De retour à Vienne, Mozart, tout préoccupé de l'engagement qu'il venait de contracter, et désirant en remplir les conditions par une œuvre capitale qui fût un témoignage éclatant de sa reconnaissance pour les habitants de Prague, alla trouver le collaborateur qui lui avait tracé le libretto des Nozze di Figaro. Lorenzo da Ponte , qui emprunta ce nom à un évêque, son bienfaiteur, était né à Ceneda, petite ville des États de Venise, le 10 mars 1749. Issu d'une trèspauvre famille, il resta abandonné et sans aucune espèce d'instruction jusqu’à l'âge de quatorze ans. Admis alors par charité dans le séminaire de sa ville natale, il en sortit après cinq années d'assez bonnes études, et courut à Venise 1 chercher fortune à la pointe d'une plume fraîchement affilée, Le tableau de la société vénitienne dans la seconde moitié du dix-huitième siècle est l'un des plus curieux que présente l'histoire. L'aristocratie, qui se sentait mourir, avait dépouillé une partie de sa morgue patricienne et s'était rapprochée de ce peuple, le plus doux etle plus sociable de la terre. Toutes les institutions tombaient en poussière. La religion était sans gravité, les lois sans influence, les mœurs d'une facilité inimaginable. On ne croyait à rien, ni à Dieu ni à la raison. L'église était un spectacle, le confessionnal une cour d'amour, la justice un tripot, le mariage une bouffonnerie. On se moquait de tout; on riait de tout, du passé, de l'avenir dans ce monde et dans l’autre. Vivént le présent, la bonne chère, le jeu, les jolies femmes et la musique,

pendant une belle nuit, sur les lagunes! Au diable les noirs soucis et les remords! C'était une folle mêlée d'inquisiteurs, de prêtres, de polichinelles et de cicisber qui mangeaient, buvaient, riaient, dansaient à perdre haleine. C'était un bruit étourdissant de battes, de grelots, de sifflets et de mandolines, une joyeuse mascarade de la vie, une de ces vastes anarchies qui éclatent à l'heure suprême des nations. Venise était une ville de spectacles, de jeux et d'amour. Les femmes y étaient blanches et gracieuses, les grands riches, instruits et spirituels, le peuple gai et bon. On y accourait de tous les points du monde; on venait s'enivrer dans cette île enchantée, y dépenser son or et y perdre la raison. Pendant le carnaval, toute la ville se déguisait et se livrait au plaisir avec frénésie. On dansait jusque dans les couvents. Un peuple immense se pressait sur les lagunes, sur la place Saint-Marc et dans les casino, sanctuaires élégants de la volupté. Le masque était inviolable, et plus d'un prince souverain de l'Europe cachait sa tête couronnée sous les traits d’un burattino. Que de gaieté ! que d'ivresse! que de longs baisers donnés et savourés dans l'ombre! « O Venise! Ô reine glorieuse de l'Adriatique! s'écrie un poûte, tu es le sourire du monde (uw sei al sorriso del mondo!) » Telle qu'un vaisseau près de sombrer dans une nuit obscure, Venise avait couronné sa poupe de fleurs et s'était illuminée jusqu'à la cime du grand mât avant de disparaître à jamais dans l'abîme des mers.

Arrivé dans cette ville unique, au milieu de ce tourbillon de folies et d’enchantements, Lorenzo da Ponte devient aussitôt amoureux d'une jeune Vénitienne, qui lui inspire les plus beaux sonnets du monde. Quelque temps après cette aventure, une belle étrangère s'empare de son cœur, sans qu'il puisse se décider à rompre avec le premier objet de son affection. Le voilà donc menant joyeuse vie entre

deux femmes dont il captive également la tendresse et trompe la vigilance, promenant sa fantaisie de casino en casino, de théâtre en théâtre, dépensant la verve de son esprit en disputes littéraires contre l'abbé Chiari, riant de son siècle et se moquant avec son ami Charles Gozzi des comédies de Goldoni, 2mpastate, dit-il, d'une morale aussi froide que lugubre. Plongé ainsi dans les intrigues amoureuses €t littéraires, jouant gros jeu, se battant, se querellant, tantôt pour une femme et tantôt pour une épigramme; laissant couler son âme et sa jeunesse au gré des vents les plus contraires, il est tout à coup troublé dans son rêve d'amour. Un inquisiteur d'État lui enlève sa belle étrangère et l'oblige à quitter promptement Venise. Il s'enfuit à Trévise, dont l'évêque le choisit pour professer la rhétorique dans le gymnase de la ville. De nouvelles péripéties de cœur et quelques mots téméraires balbutiés tout bas contre le gouvernement de la république le forcent à s'échapper des États de Venise. Il va à Goritz. À peine descendu dans la meilleure auberge de la ville, il tombe amoureux de l'hôtesse, qui ne peut résister à la séduction de son esprit, à sa jeunesse pleine d'élégance. Il passe dans ce petit coin du monde quelques jours de volupté discrète, qu'il compte parmi les plus beaux de sa vie; mais il est bientôt obligé d'interrompre encore une fois ce nouvel épisode d'un sentiment éternel dans sa source, et de fuir les ennemis qu'il s'était attirés par le spectacle de son bonheur et le mordant de son esprit. Lorenzo da Ponte s’en va de là tout droit à Dresde, ville charmante qui, sous un climat tempéré, renferme toutes les séductions et tous les parfums des contrées méridionales. IE sy livre aussitôt à la fougue de ses désirs, courtisant la brune et la blonde, l'Italienne aussi bien que l'Allemande, la princesse et la prima donna, auxquelles il préfère avant tout la giovin principiante, comme il nous l'a avoué depuis par la bou-

che de Leporello. Il devient l'amant secret de deux sœurs, qui le reçoivent alternativement dans le même sanctuaire, et dont il trompe pendant quelque temps la candeur; celles-ci éclatent un beau jour comme dona Anna et dona Elvira, et leurs imprécations mêlées de fureur et de tendresse le forcent à se réfugier à Vienne, emportant pour toute fortune une lettre de recommandation du poëte Catarino Mazzola pour le compositeur Sarti. Celui-ci présente da Ponte à l'empereur Joseph II, qui, ayant une préférence marquée pour la poésie et la musique italiennes, l'accepte comme son poëte lauréat, et lui donne la place de Métastase, qui venait de mourir. Le voilà donc devenu le poëte favori d'un prince puissant, et fixé dans une ville qui était alors le centre du plus grand mouvement musical des temps modernes. On aurait pu croire accomplie la partie la plus orageuse de cette singulière destinée; mais il était écrit que celui qui a dessiné les premiers traits du caractère de don Juan devait traîner son âme inquiète sur tous les rivages et descendre jusqu'à sa limite extrême la longue échelle des misères de la vie.

Après la mort de l'empereur Joseph IT, dont la faveur l'avait constamment soutenu, de nouvelles intrigues avec une dame de haute naissance et l'inimitié acharnée du poëte Casti, l'auteur des Animaux parlants, qui avait l'oreille du nouvel empereur Léopold, contraignent da Ponte à s'exiler de Vienne et à quitter l'Allemagne. Passant par Trieste, il enlève une belle et jeune Anglaise, una bella Inglesina, dit-il, qu'il emmène avec lui à Paris, où il arrive dans le mois d'août 1792. Il ne séjourne pas longtemps dans cette ville désolée, qui, au lieu des plaisirs élégants qu'il était venu chercher, ne lui offrait que le spectacle hideux d’une démagogie en fureur. Il traversa bien vite la Manche et alla se fixer à Londres, qu'il a habité pendant dix ans, en y professant avec succès la langue

italienne. Je ne sais trop quel événement a pu troubler encore la destinée de cet homme étrange, qu’une loi fatale semble condamner à un mouvement éternel; mais le voilà qui tout à coup abandonne Londres et s'embarque pour les États-Unis, le 5 mars 1803. Il arrive à New-York, s y installe comme professeur de littérature italienne, et fps le favori de ces femmes blanches et froides, dont il échauffe l'âme puritaine d'un rayon de poésie et d'amour. Da Ponte commençait à sentir péniblement le poids de l’âge et le discrédit que lui avait attiré l'inconstance de ses affections au milieu d'une population triste et rigide, lorsque, par un bonheur inespéré, il apprit que Garcia, le seul grand virtuose de l'Europe qui ait su comprendre et interpréter le rôle de don Juan, venait d'arriver à New-York, accompagné de sa famille. Le cœur ému comme à vingt ans, il court chez l'artiste, qu'il n'avait jamais vu, et s'annonce de la manière suivante : « Je suis Lorenzo da Ponte, l'auteur du libretto de Don Juan, l'ami de Mozart. » Garcia fit un bond de joie, et, tombant au cou du poëte, il se mit à chanter à pleine voix :

Fin ch’ han dal vino

Calda la testa,

Una gran festa

Fa preparar.

Ils conviennent aussitôt de monter sur le théâtre de New-Vork le chef-d'œuvre de Mozart; mais il manquait un ténor pour chanter don Ottavio : comment faire? Da Ponte, à force de démarches et de prières, parvient à trouver un amateur qui consent à lever l'obstacle. C’est ainsi que fut représentée pour la première fois à New-York cette œuvre colossale, Garcia chantant le rôle de don Juan, et son illustre fille, qui n'était pas encore madame Malibran, celui de Zerlina. Ce fut le dernier beau jour de Lorenzo da Ponte. Avant de mourir délaissé sur une terre froide et in-

hospitalière, bien loin de sa chère Venise et du ciel fortuné qui l'avait vu naître, il put entrevoir encore une fois les rêves enchantés qui avaient charmé sa jeunesse. Il mourut à New-York, le 17 août 1838, âgé de quatre-vingt-dix ans, dans la plus profonde misère.

Mozart, à peine revenu de Prague à Vienne, et impatient de trouver un librettiste, ne pouvait mieux s'adresser qu'à da Ponte. Déjà ils s'étaient vus, pour la première fois en 1785, dans la maison du baron de Wetzlar. Ces deux hommes, qui différaient entre eux par le caractère, par l'éducation, par les vicissitudes de leur destinée autant que par le pays qui leur avait donné le jour, semblaient avoir été rapprochés par une volonté suprême pour créer une œuvre magistrale où se réfléchiraient le génie de deux peuples, le trouble et la langueur d'une civilisation expirante, Lorenzo da Ponte professait une grande admiration pour Mozart. Dans les communications fréquentes, dans les épanchements intimes qui se multiplient nécessairement entre deux collaborateurs, le poëte italien avait eu mille occasions de sonder l'âme naïve et profonde du compositeur; il en connaissait le secret, et il savait par quels mots magiques on pouvait en tirer les plus sublimes accords. L'esprit de Mozart, qui n'était pas sans culture, — car il parlait le français et l'italien aussi facilement que sa langue maternelle, — sa connaissance des bons poëtes, son tact, la sagacité avec laquelle il saisissait les nuances des caractères et les vraies conditions du drame lyrique, avaient aussi vivement frappé da Ponte. Mozart avait pris une très-grande part dans l'ordonnance générale du libretto des Nozze di Figaro, et sa correspondance avec son père contient à ce sujet une foule de réflexions exquises dont on pourrait tirer toute une esthétique de l'art musical. En voici une qui résume la théorie de Mozart sur le drame lyrique : Les passions violentes, dit-il, ne doi:

vent james étre exprimées jusqu’à provoquer le dégout. Même dans les situations horribles, la musique ne doit jamais blesser les oreilles et cesser d’étre de la musique ‘. Platon n'aurait pas mieux dit. C'est la doctrine de l'antiquité sur les beaux-arts, celle qu'ont pratiquée Virgile et Raphaël, doctrine différente du principe de Gluck, qui voulait, au contraire, que la musique fût toujours la traduction littérale de la parole. Le principe de Gluck, qui est celui de l'école française, nous prouve que si Mozart se fût fixé à Paris, il n'aurait pas créé Don Juan. Lorsque Mozart vint trouver Lorenzo da Ponte pour lui faire part de l'engagement qu'il avait contracté à Prague avec le directeur Bondini, le poëte italien avait déjà jeté sur le papier le plan d'un libretto dont le sujet avait depuis longtemps fixé son attention, et qu'il destinait en secret à son musicien favori, l'auteur des Nozze di Figaro. On ne s'étonnera pas sans doute que Lorenzo da Ponte, dont nous avons raconté la vie pleine d'aventures audacieuses, de caprices et de sensualités charmantes; que ce bretteur intrépide qui avait toujours la flamberge au vent et l'épigramme à la bouche; que ce libertin effréné, qui, comme son compatriote et son contemporain Casanova, allait portant en tous lieux l'inquiétude de son esprit et le désordre de ses sens, ait été attiré de très-bonne heure vers le personnage de don Juan. C'était sa propre image, l'incarnation de la poésie et des mœurs de Venise, où il avait passé les plus belles années de sa jeunesse. En destinant à Mozart un drame où devaient se réfléchir tout naturellement les rêves de sa vie et les inspirations de son siècle, da Ponte faisait preuve d'une merveilleuse sagacité. Il avait deviné que ce génie mélancolique, à la fois pieux et tendre, dont la gaieté bénigne avait émoussé toutes les pointes de l'esprit sarcastique de PANNES et trans- ? De Nissen, page 456. {

MOZART ET SON DON JUAN. 181 formé une comédie politique en une idylle pleine d’élégance et de sentiment, n'avait pas encore trouvé le cadre dramatique qui convenait aux vraies tendances de sa nature ct aux richesses de son imagination. Aussi le poëte et Le musicien furent-ils bientôt d'accord sur le sujet du libretto. Da Ponte se mit aussitôt à l'ouvrage, travaillant surtout pendant la nuit, à la pâle clarté d'une lumière tremblotante qui projetait dans sa chambre une ombre mystérieuse, et avec cette fièvre d'un poëte qui traite un sujet aimé, Sur sa table, il avait l'£'nfer de Dante, une bouteille de vin de Tokay, et, derrière lui, une jeune fille de seize ans qui le servait avec le dévouement de l'amour. À mesure qu'il terminait une scène, il la communiquait au compositeur, dont il recevait les conseils avec une grande déférence.

C'est dans Tirso de Molina et dans le chef-d'œuvre de Molière que Lorenzo da Ponte prit les éléments de son libretto. 11 voulait combiner et fondre dans un tout harmonieux le souffle religieux de l'auteur espagnol et la profondeur du poëte français. C'était bien comprendre le génie de Mozart. Le sujet de Don Juan avait déjà été traité par un grand nombre de compositeurs. Righini de Bologne, Cimarosa, Tritta et le Vénitien Gazzaniga s'étaient essayés sur ce thème fécond, qui depuis longtemps faisait partie du répertoire de la comédie italienne. Goldoni en avait fait une comédie, qui fut représentée à Venise pendant l’automne de l'année 1786. Le Don Juan de Gazzaniga, trèsconnu en Italie, fut chanté à Paris en 1791. Cherubini, qui était accompagnateur au Théâtre-Italien, y avait ajouté un beau quatuor, dont le manuscrit est aujourd'hui la propriété de M. Zimmermann.

Le caractère de don Juan a été le sujet de nombreux commentaires. La critique a souvent agité la question de savoir si Tirso de Molina était le véritable créateur de ce

type de la passion révoltée, et quels étaient les emprunts

qu'a pu faire à l'écrivain espagnol l’auteur du Misanthrope. Il ne saurait y avoir de doute pour nous sur l’origine de ce caractère Ctrange : il est sorti tout vivant de la légende du moyen âge fécondée par l'imagination espagnole, du mélange de la foi chrétienne et de la fantaisie populaire. C'est là que le premier et obscur chroniqueur espagnol qui s'est occupé de ce personnage héroïque en a puisé l'histoire. C’est aussi dans la légende chrétienne, modifiée par l'imagination du peuplé allemand, que Gaœthe a trouvé le caractère tout métaphysique du docteur Faust. Trois conditions sont nécessaires, en effet, pour que le caractère de don Juan puisse exister et se produire : 1° un dogme qui refrène les appétits de la chair, qui fasse du mariage une institution divine et de la vie future une conséquence du gouvernement de la Providence; 2° Le respect de la femme ordonné par la religion, sanctionné par les lois et par les mœurs; 3° la fougue des passions, l'impérieuse vivacité des désirs, l'instinct de la liberté enfin prenant sa source dans la rigueur de la règle même qui en comprime l'essor : car pour quil y ait de l'héroïsme à braver la loi il faut qu'elle existe, appuyée de toutes les forces de la société, et qu'on ne puisse échapper à la pénalité qu'elle inflige dans ce monde qu'en tombant sous les coups de la justice éternelle. Il faut qu'il y ait au-dessus de la vie un juge suprême, qui donne raison à la conscience et rétablisse l'ordre troublé par le vice triomphant. Don Juan était un caractère impossible chez les Grecs et les Romains. Il est un produit de la poétique du christianisme; et sans la religion qui condamne l'abus des plaisirs et qui enseigne l'immortalité de l'âme, les crimes de ce héros moderne ne seraient que les peccadilles d'un sybarite ou d'un bel esprit de l’antiquité.

On sait que le polythéisme était la déification des forces de la nature, Sans doute il y avait des sectes qui recom=

mandaient et honoraient la tempérance, mais c'était la spéculation de quelques philosophes solitaires sans influence sur la société. Le christianisme est la première religion qui ait refréné les appétits des sens et qui ait élevé la chasteté à la dignité d'une vertu. Or, les désirs refoulés redoublent d'intensité, ils s'épurent par la contrainte qu'on leur impose et se transforment en une sublime aspiration de l'âme. L'amour est fils de la continence, les refus de la pudeur alimentent sa flamme ; mais il expire dans une jouissance facile, ainsi qu'un sylphe divin sous une étreinte profane. Comme le bonheur, l'amour fuit les régions extrêmes; il ne s'épanouit dans toute sa grâce qu'au sein de la modération, et où il ny à pas de frein moral, il n'y a pas de véritable amour. Voilà pourquoi c'est en Espagne, dans ce pays de passions ardentes, où le catholicisme a déployé toute la rigueur de sa discipline; c'est au milieu de ce peuple religieux et chevaleresque, pour qui la femme était tout à la fois un objet de convoitise et d'adoration jalouse; c’est au milieu de ces mœurs qui ont produit la poésie tendre du Romancero et l'inquisition, et où l'idéal de l'amour, comme l'a très-bien remarqué M. Magnin !, était l'amour dans le mariage; — c'est là que devait naître don Juan. En faisant passer le type espagnol sur la scène française, Molière en a modifié le caractère primitif. IL l'a dépouillé de tout le merveilleux de la religion, de tout le prestige de la poésie catholique. Le don Juan de Molière n'est plus ce jeune homme entraîné par la fougue des désirs à braver toutes les lois, qui, sans méconnaître qu'un jour il lui faudra rendre compte de sa vie à un juge suprême, s’étourdit et ferme les yeux en disant : J’ar du temps devant moi *. Le don Juan de Molière, au contraire, est un froid sophiste qui raisonne et calcule la portée de ses actes ; c'est un pro-

1 Revue des Deux Mondes, 1° août 1847.

? C'est ainsi que parle le don Juan de la scène espagnole.

fond hypocrite qui s'enveloppe du manteau de la passion et de la vertu pour mieux tromper ses victimes; c'est un athée, enfin, qui ne croit qu'à la force et qui, pourvu qu'il axé à rs vengeance des hommes, trouve que la vie du méchant est une partie bien jouée. On dirait un disciple d'Épicure et de Gassendi, fortifié par la lecture d'Escobar. Tel n’est pas Le héros de Mozart : jeune, beau, élégant, riche, intrépide, le cœur rempli de désirs infinis et le front chargé d'orages, il marche dans sa liberté, et, l'épée à la main, il renverse les obstacles qui s'opposent à l’accomplissement de sa destinée. Que veut-il? où va-t-11? Né à la fin d'un siècle téméraire qui met tout en question, épris des nouvelles doctrines qui exaltent la toute-puissance de l'esprit humain et qui enseignent que la sensation est la source unique de la connaissance, le sein gonflé d'orgueil ct l'imagination frappée par les lueurs lointaines d'un idéal naissant, il s'arrache à la famille, il s’arrache à la société, et, la joue encore humide du dernier baiser de sa mère, il s'élance dans le tourbillon d'un avenir inconnu. Confiant dans sa force, confiant dans les principes qui glorifient toutes les passions, il s'avance, le regard étincelant, au bruit de joyeuses fanfares; il chante, il rit, il déchaine tous ses instincts, il poursuit le plaisir sans honte, sans sophisme et sans remords. Il veut vivre, étendre la sphère de son action et de sa puissance, agrandir son être, s'élever enfin à cette souveraineté de la volonté promise par les philosophes, et ravir à la nature le secret de son éternité. Emporté par les ravissements de la jeunesse et par les aspirations d'une génération héroïque, il cherche l'infini, il cherche le bonheur suprême en s'abreuvant aux sources amères des voluptés matérielles et de la liberté sans limites. Mais, à chaque crime qu'il commet sur la route, la terre tremble sous ses pas victorieux; des bruits sinistres se font enfendre, sa conscience se trouble,

profond dégoût s'empare de son cœur, le rire expire sur ses lèvres impies, et les génies invisibles du monde moral lui crient de toutes parts : Don Juan, don Juan, ton heure est arrivée, scelerato ! — Oui, ton heure est arrivée, car tu as pris le chemin de la mort. Tu as compris trop tard que le baiser arraché à une femme séduite, loin d’étancher la soif qui te dévore, est un poison âcre qui brûle ct tarit toutes les sources de la vie. Il n’y a pas d'amour sans la fidélité du cœur. Le bonheur: que tu cherchais dans des voluptés sans nombre se trouve, au contraire, dans la modération des désirs, et l'infini qui échappe à nos étreintes ne peut être entrevu que par la conscience éclairée dont il couronne les divines espérances.

Faust et don Juan sont les types de deux ambitions extrêmes, l'expression vivante de deux erreurs de la nature humaine. Le premier cherche le bonheur dans le développement des seules facultés de l'esprit, dans la solitude de la pure intelligence où sa tête s'égare. Il ne trouve l'apaisement de la fièvre qui le dévore qu'en se reposant sur le cœur naïf de la pauvre Marguerite. Le second, au contraire, se plonge tout entier dans la matière, croyant en sortir, comme Achille, retrempé et brillant d'une immortelle jeunesse; mais il expire de satiété et de remords. Personnifications saisissantes d’une époque révolutionnaire, Faust et don Juan s’élancent le même jour du sein du dix-huitième siècle; et, remplis de son esprit audacieux, de ses espérances immortelles, ils cherchent à saisir l'infini, l'un dans les mille phénomènes de la matière, l'autre dans les abstractions de la pensée. Tous deux se perdent; et le bonheur qu'ils poursuivent leur échappe, parce qu'ils ont troublé l'économie de l'œuvre de Dieu, parce qu'ils ont rompu l'unité de la vie et oublié que l'homme est avant tout une intelligence fécondée par le sentiment.

A l'époque où Mozart se disposait à écrire la musique de

Don Juan, il avait trente et un ans. IL était arrivé à cette heure suprême de la vie d'un grand artiste où sa main peut écrire couramment sous la dictée de son cœur et réaliser, comme il disait, les rêves de son génie. Son esprit profondément religieux, sa piété naïve que n’affaiblissaient même point les déréglements passagers où il tomba par désespoir dans les derniers jours de sa vie, semblaient pressentir confusément l'approche d’une révolution qui viendrait détruire tout ce qu'il adorait. Des circonstances particulières étaient venues accroître encore sa tristesse naturelle. Mozart avait perdu son père, qui mourut à Salzbourg, le 28 mai 1787, à l'âge de soixante-dix ans, dans un état voisin de la misère, mais heureux devant Dieu et devant les hommes d'avoir accompli sa mission en donnant au monde le plus sublime des compositeurs. Léopold Mozart était venu visiter son fils à Vienne sur la fin de l'année 1785. Ils se virent alors pour la dernière fois. À la mort de son père chéri, Mozart écrivit à sa sœur une lettre touchante où nous avons remarqué le passage suivant : « Comme la mort, lorsqu'on y réfléchit, paraît être le vrai but de la vie!... Je me suis tellement familiarisé avec cette idée, que je ne me couche jamais sans penser que peut-être Je ne verrai plus la douce lumière du jour!... » Quelque temps après cet événement, Mozart tomba assez gravement malade, Il était à peine rétabli, qu'il eut encore la douleur de voir mourir le meilleur de ses amis, le docteur Siegmund Barisani, premier médecin de l'hôpital de Vienne, dont les soins éclairés et affectueux avaient contribué à prolonger jusqu'alors sa frêle existence. Cette nouvelle perte, ajoutée à celle de son père, fit sur Mozart une impression profonde dont il a consigné le témoignage sur un album de la manière suivante : « Aujourd'hui, 2 septembre 1787, j'ai eu le malheur de perdre, par une mort imprévue, cet homme honorable, mon meilleur et mon plus cher ami, le

sauveur de ma vie. Il est heureux, tandis que moi et tous ceux qui l'ont connu nous ne pouvons plus l'être, jusqu’à ce que nous ayons le bonheur de le rencontrer dans un monde meilleur pour ne plus nous séparer. »

Frappé coup sur coup dans ce qu'il avait de plus cher au monde, Mozart se sentit défaillir. Le pressentiment d'une fin prochaine envahit peu à peu son âme. Une voix secrète semblait lui dire qu'il fallait se hâter d'accomplir son œuvre. Une douce tristesse voilait son regard habituellement trempé de larmes, où se lisait le regret de la vie qui allait lui échapper dans la force de l'âge et dans la maturité du talent. C'est dans de telles dispositions qu'il partit pour Prague avec le libretto de Don Giovanni, dont il avait tracé les principales idées et achevé même plusieurs morceaux. Suivi de sa femme, il descendit d'abord à l'hôtel des Trois Lions, sur la place au Charbon. Quelques jours après, il accepta un logement dans la maison de son ami Dusseck, située à l'extrémité d’un faubourg pittoresque qui dominait la ville. C'est là, dans une chambre bien éclairée, ayant sous ses fenêtres l'aspect réjouissant des beaux vignobles de Kosohirz chargés de fruits, de parfums et de feuilles jaunissantes, où venaient expirer les rayons mélancoliques du soleil d'automne; c'est là que Mozart a terminé le poëme où gémit encore son âme immortelle. C’est pendant les heures tranquilles de la nuit que Mozart, comme Beethoven, aimait à travailler, et qu'il trouvait ses plus heureuses inspirations. Séparé ainsi du monde extérieur, débarrassé des soucis vulgaires de la vie, promenant son regard ému dans l'infini des cieux, en face de son piano et de son idéal, il s'abandonnait au souffle du sentiment qui l’enlevait sur ses ailes divines.

La composition de la troupe Bondini, pour laquelle Mozart a écrit son chef-d'œuvre, était des plus satisfaisantes. Voici quelle était la distribution des rôles : don Giovanni,

signor Bassi, âgé de vingt-deux ans, belle voix de baryton, chanteur et comédien excellent; dona Anna, signora Teresa Saporiti, voix magnifique de soprano sfogato; dona Elvira, signora Catarina Micelli, talent d'expression; Zerlina, signora Catarina Bondini, femme du directeur; don Ottavio, signor Antonio Baglioni, voix de ténor douce et flexible; Leporello, signor Felice Ponziani, basso comico excellent; don Pedro et Masetto, signor Giuseppe Lolli. Mozart dirigeait toutes les répétitions. Il appelait chez lui les chanteurs pour les faire étudier, leur donnant ses conseils sur la manière d'exécuter tel ou tel passage, les éclairant sur le caractère du personnage qu'ils représentaient, et se montrant frès-difficile sur le fini des détails et la précision de l'ensemble. IL reprochait souvent aux virtuoses de presser trop les mouvements et d’altérer par leur pétulance italienne la grâce de ses mélodies. À la première répélition générale, peu satisfait de la manière dont la signora Bondini exprimait la terreur de Zerlina dans le finale du premier acte, lorsque, entraînée par don Juan, elle jette le cri sublime de la pudeur au désespoir, Mozart quitta subitement l'orchestre et monta sur la scène. Il fit recommencer le finale à partir du minuetto. Caché derrière une coulisse, il attendit le passage en question, et puis s'élanca tout à coup sur la Bondini, qui, fort effrayée, poussa un cri aigu. « Voilà qui est bien, dit-il : c'est ainsi qu'il faut crier. » Quand on fut arrivé à la scène du second acte, où don Juan apostrophe la statue du commandeur, qui lui répond : Di rider Jinirari…. ce récitatif mesuré, d'un si admirable caractère, n’était d'abord accompagné que par {rois trombones. Comme l'un des trombonistes attaquait toujours faux la note qui lui était confiée, Mozart sapprocha de son pupitre pour lui expliquer la manière de Sy prendre. Blessé dans son amour-propre, le musicien lui répliqua avec aigreur : « On ne joue pas ainsi du trom-

bone, et ce n'est pas de vous que je l'apprendrai., — Vous avez raison, lui répondit en riant Mozart; Dieu me garde de vouloir vous enseigner ce que vous savez mieux que moi! Mais veuillez avoir la bonté de me donner un instant votre partie, j'arrangerai cela d'une manière plus commode... » Et d'un trait de plume il ajouta à l'accompagnement primitif trois hautbois, trois clarinettes et trois bassons.

On sait comment fut écrite l'ouverture de Don Juan. La veille de la première représentation, Mozart passa gaiement la soirée avec quelques amis. L'un de ceux-ci lui dit : « C'est demain que doit avoir lieu la première représentation de Don Giovanni, et tu n'as pas encore terminé l'ouverture! » Mozart feignit un peu d'inquiétude, se retira dans sa chambre, où l’on avait préparé du papier de musique, des plumes et de l'encre, et se mit à composer vers minuit. Sa femme, qui était à côté de lui, lui avait apprêté un grand verre de punch, dont l'effet, joint à la fatigue extrême, assoupissait fréquemment le pauvre Mozart. Pour le tenir éveillé, sa femme se mit à lui raconter des contes bleus, et trois heures après il avait terminé cette admirable symphonie. Cependant, ainsi que le fait observer trèsjudicieusement M. Oulibicheff *, ce miracle est peut-être moins grand qu'on ne le pense. Mozart, comme Rossini, ayant l'habitude de composer de tête ses plus grands morceaux, les gardait très-longtemps dans sa mémoire, et, lorsqu'il se mettait à écrire, il ne faisait guère que copier. Il est au moins probable que c'est ainsi qu'a été composée l'ouverture de Don Juan. Le lendemain à sept heures du soir, un peu avant le lever du rideau, les copistes n'avaient pas encore fini de transcrire les parties d'orchestre. A peine avaient-ils apporté les feuilles encore humides, que Mozart fit son entrée à l'orchestre et se mit au piano, salué par

1 Tome Ier, page 196.

de nombreux applaudissements. Quoique les musiciens n'eussent pas eu le temps de répéter l'ouverture, conduits par un chef habile, Strobach, ils l'exécutèrent à première vue avec une telle précision, que l'assemblée éclata en transports d'enthousiasme. Pendant que Leporello chantait l'introduction, Mozart dit en riant à ses voisins : Quelques notes sont tombées sous les pupitres ; néanmoins l'ouverture a bien marché. |

Le succès de Don Juan fut immense : chaque morceau fut redemandé, et la ville de Prague se montra digne du grand homme qui lui avait donné un pareil chef-d'œuvre. L'opéra de Don Juan, après avoir été représenté pendant une quinzaine d'années consécutives par une troupe de chanteurs italiens qui desservait les villes de Leipzig et de Prague, fut traduit en langue bohème, et mis ainsi à la portée du peuple, qui s'en montra tout aussi bon appréciateur, que les classes supérieures pour lesquelles il avait été composé.

Don Juan fut représenté à Vienne en 1788. Mozart ajouta alors à la partition primitive quatre nouveaux morceaux : 1° l'air de Leporello, au second acte, Ah! pieta signori miei! 2° le duo entre Leporello et Zerlina, Per queste tue manine; 3° l'air de dona Elvira, Mi tradi quel alma ingrata! 4° celui de don Ottavio, Deila sua pace. Gette partition n'eut pas à Vienne le soin nt qu ‘elle avait obtenu dans la capitale de la Bohême. Comprise par quelques esprits d'élite et par les maîtres de l’art, le public resta presque indifférent devant une si grande merveille. Il courait en foule applaudir la Tarare de Salieri, dont on a oublié jusqu'au nom, et laissait dona Anna exhaler sa douleur dans une salle déserte. Mozart, qui à toujours eu la conscience de son génie, et qui savait que Don Juan en était l'expression la plus parfaite, disait, pour se consoler de l'indifférence du public viennois : « Don

Juan a été composé pour les habitants de la ville de Prague, pour quelques-uns de mes amis et surtout pour moi. » Un jour que l'opéra de Don Juan était critiqué avec amertume devant Haydn, celui-ci répondit avec la modestie d'un grand maître : « Il est difficile de décider qui de vous a raison, messieurs; tout ce que je puis dire, cest que Mozart est le plus grand compositeur qui existe en ce moment. »

Don Juan fut représenté à Berlin le 12 octobre 1791. Excepté deux critiques célèbres, Reichard et Runzen, qui apprécièrent dignement le chef-d'œuvre de Mozart, cette magnifique création passa inaperçue du public ordinaire. Mozart n’a pu jouir du bonheur ineffable d'entendre interprêter comme il l'avait conçu le drame de son cœur. Il en est presque toujours ainsi de ces grandes conceptions de l'esprit humain qui devancent le temps, et qui sont destinées à faire l'éducation de la postérité. Ce n'est qu'après la mort du sublime compositeur, et à partir des premières années de ce siècle, que les compatriotes de Mozart commencèrent à goûter la musique de Don Juan, qui dès lors se répandit dans tout le nord de l'Europe. À Moscou, à Saint-Pétersbourg, à Londres, Don Juan devint l'opéra favori de cette partie des classes supérieures qui cultive les beaux-arts. Il ne pénétra en Italie que vers 1814. II fallut des mois entiers de pénibles études avant qu'une société d'amateurs d'élite parvint à le déchiffrer d'une manière supportable ; mais jamais la nation italienne ni les - autres peuples du Midi n'ont pu se familiariser avec cette musique d'un spiritualisme si profond. Les virtuoses italiens, sauf de rares exceptions, se sont toujours montrés hostiles au génie de Mozart, et il n'y a pas longtemps qu'une cantatrice célèbre disait, à une répétition de Don Juan ; Non capisco niente a questa maledetta musica. La réputation de Mozart se répandit en France de fort

bonne heure. L'opéra du Mariage de Figaro fat traduit et représenté sans succès sur le théâtre de la Nation en plein 93. Quelques années plus tard, un arrangeur mutila indignement la partition d'il Flauto magico, qu'on donna aussi au grand Opéra sous le titre des Mystères d'Isis. En lan x, il vint à Paris une troupe de chanteurs allemands, parmi lesquels se trouvait une madame Lange, qui n'était autre que cette Aloïse de Weber, objet du premier amour de Mozart. Cette troupe s'établit dans le théâtre de la Cité, qui prit le nom de Théâtre-Mozart, et elle y fit entendre, en langue allemande, quelques-uns des opéras du grand compositeur; mais ce n'est qu'en 1811 que Don Juan fit son apparition sur le Théâtre-Italien de Paris. Depuis lors, on n'a cessé de le reprendre de temps en temps, bien que trop rarement au gré de ce petit nombre d'initiés qui sont dignes d'en apprécier les mystérieuses beautés.

ITT.

On n'a pas oublié sans doute que Mozart avait composé l'ouverture de Don Juan dans la nuit qui précéda le jour de la première représentation. Quelques heures lui avaient suffi pour résumer dans une préface pleine de grandeur l'expression générale du drame qu'il venait de créer. Si, comme l'a fort bien dit Rousseau, « l'ouverture la mieux conçue est celle qui dispose tellement les cœurs des spectateurs, qu'ils s'ouvrent sans effort à l'intérêt qu'on veut leur donner ”, » celle de Don Juan est l'une des plus parfaites qui existent. Dès les premiers accords plaqués sourdement par tout l'orchestre sur la gamme de ré mineur, l'âme est avertie qu'elle va assister à un spectacle douloureux. Les violons se détachent bientôt de la masse

! Dictionnaire de musique, art, Ouverture.

instrumentale pour arpéger un léger murmure en figures syncopées : soupir mélodique d'une suavité mystérieuse que Mozart affectionne beaucoup, car on le rencontre souvent dans ses œuvres comme une note fondamentale de son cœur aimant et attristé. L'orchestre reprend aussitôt, et, en quelques coups de pinceau vigoureux, il achève cette introduction ‘d'un si beau caractère et qui frappe l'esprit d'une vague terreur. On y remarque une foule d'autres passages frès-familiers à Mozart, qui, pour indiquer plus nettement la profonde unité de son tableau, reproduira textuellement cette première page de son ouverture dans le finale du second acte, au moment où la statue du commandeur vient interrompre le souper de don Juan. Cette répétition est un trait de génie.

Le thème en ré majeur, sans avoir rien de très-original, reçoit un grand prix par la manière dont il est traité. Modulé, fugué, varié, pris, abandonné et repris tour à tour par chaque instrument, on le voit grandir et se développer sous la main de l'artiste puissant qui le tourne et le retourne au gré de sa volonté, et qui tout à coup en suspend la conclusion par un accord parfait sur la dominante de fa majeur, afin de le rattacher immédiatement aux premières mesures de l'introduction que chante Leporello. Gluck avait déjà employé deux fois ce système dans les ouvertures de ses opéras d'Alceste et d'Iphigénie, et Mozart l'a reproduit en des proportions plus grandioses. Lorsqu'on entend les violons, doublés par les bassons, exhaler lentement les dernières notes plaintives de cette ouverture, on se sent le cœur oppressé comme à l'entrée du séjour d'éternelle douleur où Dante lut cette inscription mémorable :

Per me si va nella città dolente, Per me si va nell eterno dolore.

L'introduction, qui s'enchaine immédiatement au der-

nier accord de l'ouverture, présente toutes les qualités

d'une bonne exposition. Les quatre principaux personnages apparaissent successivement sous les traits les plus saillants de leur caractère, et le choc qui les rapproche et engage l'action fait jaillir de sombres pressentiments. Cette introduction se divise en quatre épisodes. Enveloppé de son manteau et assis devant la porte d'une maison espagnole où don Juan a pénétré furtivement pendant la nuit, Leporello se lamente sur le sort qui le condamne à servir. Il chante une sorte de récitatif mesuré d'un rhythme franc, d'un caractère plein de rondeur. La phrase incidente par laquelle Leporello exprime l'intention d'abandonner son état et de se faire aussi homme de qualité :

Voglio far il gentiluomo

E non voglio più servir, se distingue par l'élégance de la mélodie comme par le brio des accompagnements. Rien n'échappe au génie de Mozart.

Une gamme ascendante et rapide, parcourue diatoniquement par les premiers violons, annonce le second épisode et l'arrivée de don Juan, poursuivi par dona Anna qui se suspend à son bras. — Il en résulte un trio où le désespoir de la femme outragée, le trouble du séducteur et la poltronnerie de Leporello sont exprimés à la fois et tour à tour d'une manière admirable, — Je m'attacherai à tes pas comme une furie désespérée (come furia disperata), Sécrie dona Anna en poussant un cri héroïque qui se prolonge depuis le si bémol du médium jusqu'au la bémol en haut, et cette phrase isolée, d'une vigueur singulière, amène la rentrée de Leporello, tout tremblant, dans le milieu harmonique. Le trio s'achève avec une plénitude d'ensemble qui se concilie avec l’aisance des parties et la diversité des caractères. Survient tout à coup le commandeur, tenant une épée dans sa main tremblante. Il provoque don Juan, qui lui répond avec le dédain de la

jeunesse. — Tu n’échapperas pas à ma vengeance! s'écrie le vieillard. — Misero ! réplique don Juan avec un mélange d'orgueil et de pitié, approche donc, puisque tu veux mourir ! Ces quelques paroles de récitatif mesuré sont d'une incomparable beauté. IL est impossible d'exprimer avec plus de profondeur et moins de notes l'ivresse, l'intrépidité de la passion qui s'indigne des obstacles qu'on oppose à ses transports. Le combat s'engage. L'orchestre en marque les coups périodiques par une succession de gammes que les premiers violons échangent avec les basses, et qui fuient devant l'oreille comme l'éclair précurseur de l'orage. Une suspension sur l’accord mélancolique de septième diminuée annonce la fin de la lutte. Le trio qui succède, entre don Juan, le commandeur expirant et Leporello, est un morceau unique dans l’histoire de l'art musical. Le génie de Mozart, tendre, profond, pathétique et religieux, s'y révèle tout entier. Écrit dans un rhythme solennel et dans le ton de fa mineur, si propre à disposer l’âme à une douce tristesse, ce trio, qui ne dure que dix-huit mesures, renferme, dans un cadre resserré et comme dans un accord suprême, l'idée fondamentale de ce drame mystérieux. Pendant que le commandeur exhale le dernier souffle de la vie, en poussant quelques notes entrecoupées de longs silences, Leporello l'accompagne par un murmure d'horreur que lui arrache le nouveau crime dont il vient d'être témoin. Homme du peuple, nourri des préceptes qu'il a puisés dans la famille et dans la religion de ses pères, il s'indigne en tremblant contre un maître impie qui ne respecte rien de ce que respectent les hommes. Malgré le trouble que lui inspirent les priviléges de la naissance et les priviléges de la grandeur, son âme se soulève devant une telle scélératesse; et le cri de sa conscience, c'est le cri de la société en péril et de la morale universelle.

Quant à don Juan, il plane au-dessus de ces phéno-

mènes de la vie avec une intrépidité vraiment héroïque. Non-seulement il voit expirer sans aucune émotion le vieillard qu'il vient de tuer après avoir déshonoré sa fille, mais il insulte encore sa victime en homme convaincu que résister à ses passions, c’est résister à un progrès de l’esprit humain. | Ah! già cade il sciagurato… dit-il sur des notes lourdes et frémissantes; et lorsqu'il atfaque par un #2 bémol en haut, qui forme la note extrême d'un accord de septième dominante, cette phrase d'une fierté incroyable :

Già dal seno palpitante Veggo l'anima partir,

on dirait le génie des révolutions assistant à l'agonie d'un monde qu'il vient de terrasser. Écoutez, à la fin de ce {rio, le hautbois descendre, en pleurant, un fragment de gamme chromatique que reproduisent, aussitôt après, les violes, les flûtes et les bassons : c'est un souffle religieux qui s'échappe d'un cœur oppressé comme pour nous avertir que la portée de ce drame est d'un ordre supérieur. Qui n’a pas vu cela dans Don Juan n'a jamais compris Mozart.

C'est avec trois basses qui se coudoient incessamment dans les limites étroites d'une octave et demie, c'est avec des accompagnements très-simples et une grande économie de moyens que le maître produit des effets si puissants. Le fragment de gamme chromatique que soupire le hautbois, et dont chaque note tombe de sa voix plaintive comme une larme d'un œil ému, est un trait mélodique qui apparaît souvent dans le style de l'auteur de Don Juan. Et puis voyez avec quelle discrétion il termine ce morceau par un simple accord de sixte! Il n’ajoute rien à ce qui est scrupuleusement nécessaire pour l'expression du sentiment, comme sil craignait de distraire sa douleur par le faste du langage.

Dona Anna, qui, pendant le combat du commandeur avec don Juan, était allée chercher du secours, revient après le trio, accompagnée de domestiques et de don Ottavio. Elle jette un cri de terreur en apercevant le corps inanimé de son père. Le récitatif qui exprime son désespoir est de la plus grande beauté; le duo qu'elle chante ensuite avec son fiancé est de ce style à la fois énergique et tendre qu'on admire à toutes les pages de cette admirable partition. La partie de don Ottavio est empreinte de cette délicatesse de sentiment, de cette réserve respectueuse d'un jeune homme bien né qui console la femme promise à son amour. Quoi de plus exquis, par exemple, que le

passage suivant :

Lascia, o cara, La rimembranza amara !

Dona Anna et don Ottavio partis, une ritournelle vive et brisée annonce l'arrivée de dona Elvira. L'air qu'elle chante est un morceau remarquable qui exprime une nuance trèscompliquée de la passion. En effet, dona Éluira est la femme légitime de don Juan. Il n’a pu la séduire qu'en touchant son cœur, qu'en l'attachant à sa destinée par un lien solennel. Il y a dans les cris et dans les larmes de cette femme non-seulement la douleur d'une amante qui implore, mais aussi l'indignation de l'épouse qui revendique la foi promise, son droit méconnu. Lorsqu'elle s'écrie

avec transport :

Ah! chi mi dice mai Quel barbaro dov’ & ?

on sent que, malgré les éclats de sa colère, elle est toute prête à pardonner, si un sourire de regret lui rappelle dans l'époux infidèle l'homme qui à su la charmer. Les imprécations de dona Anna nous apprennent qu'elle à été la proie de la ruse et de la force, tandis que les larmes de dona Elvira témoignent qu'elle est une victime de l'amour.

La phrase qui forme la conclusion de ce bel air, écrite en notes syncopées qui se poursuivent et s'enflamment en se heurtant, est une explosion du cœur où la fureur se mêle à la tendresse. Don Juan, qui entend de loin la voix d'une femme éplorée, s'en approche en disant :

Cerchiam di consolare Il suo tormento,

Ah! oui, murmure tout bas Leporello :

Cosi ne consolo Mille e otto cento.

Ces derniers mots nous préparent très-bien à la scène qui suit. Leporello est chargé par don Juan, qui s'esquive, d'expliquer à dona Elvira les raisons qui lui ont fait déserter la maison conjugale. Il s'acquitte de sa mission en valet complaisant qui se joue de la doulenr et de la crédulité de cette pauvre femme. C'est alors qu'il chante l'air si fameux de Madamina, où il énumère avec l'emphase et la malignité d'un historiographe les nombreuses conquêtes de son maître dans les différentes parties du monde. C'est la forfanterie de Joconde dans la bouche d’un subalterne, qui semble se glorifier lui-même en racontant les prouesses amoureuses d'un grand seigneur à qui il a l'honneur d'appartenir. Cet air présente la solution admirable d'un problème de l'art, le modèle d'un procédé dont on à beaucoup abusé de nos jours, et que Mozart avait emprunté à l'école italienne en le perfectionnant. Ce procédé consiste à déplacer momentanément l'intérêt musical en ne confiant à la voix humaine qu'une simple mélopée, une sorte de récitatif cursif et syllabique, propre à faire jaillir l'étincelle comique, à traduire nettement les aperçus de l'esprit, tandis que l'orchestre complète le tableau par la richesse des images, par la variété et l'élégance des accompagnements. Déjà, dans la Serva padrona de Pergolèse, dans la Buona F'igliuola

de Piccini, mais surtout dans les opera buffa du Vénitien Galuppi, on voit apparaître le germe de ce système ingénieux où la vérité dramatique peut s'entourer de toutes les somptuüosités de l’art, et où les délicatesses de la mélodie, les rêves du sentiment, s'allient heureusement aux plaisirs de l'intelligence. Dès les premières mesures, on sent la verve comique petiller dans l'accompagnement et préparer ainsi l'auditeur au récit pompeusement ironique que va faire Leporello. Tandis que les basses et les violons parcourent en trépignant les notes intégrantes de l'accord de ré majeur, les seconds violons et les altos remplissent le vide en plaquant tout entier l'accord parfait de la même tonalité. Survient-il une image gracieuse, un éclair de sentiment qui élève le récit à un degré plus lyrique, aussitôt la mélodie se développe, l'orchestre se colore et se remplit d'harmonies charmantes et mystérieuses. Ainsi, à la dix-septième mesure de la première partie, lorsque Leporello s'attache à spécifier le nombre de victimes que don Juan a faites dans chaque contrée, les hautbois et les cors font entendre un joyeux ramage de tierces qui égaye l'oreille, de même qu'un bouquet de fleurs printanières charme le regard. Pendant ce temps, les violons et les basses se défient et se répondent par des gammes diatoniques que les premiers descendent et que les secondes remontent avec une étincelante rapidité. Ce dernier trait d'accompagnement se trouve aussi dans l'air : Non pit andrai du Mariage de Figaro. Tout à coup le mouvement, la tonalité et la mesure changent. Leporello, voulant décrire les qualités physiques et morales qui attirent son maître auprès de chaque femme, se met à chanter un cantabile à trois temps où brille cette finesse tempérée de grâce qui forme l'une des qualités intimes du génie de Mozart. Rien ne répugne, dit Leporello, au vaste appétit de don Juan, mon maître. Tout intéresse et captive son

ardeur généreuse : les grâces de la blonde, la constance de la brune, aussi bien que la douceur de la blanche. Quelle soit marquise ou camériste, petite ou grande, grasse ou maigre, peu lui importe, pourvu qu'elle appartienne au sexe quil adore, et qu'il puisse l'inscrire sur sa liste de conquérant. Cependant son goût fin et délicat, fruit de son expérience et de ses longs voyages, trouve un bonheur tout particulier à posséder un jeune cœur qui s'ouvre pour la première fois aux flammes de l'amour. — Ici l'orchestre pousse un soupir chaste et douloureux, qui semble exprimer le regret de l'innocence perdue, et le bourdonnement des bassons qui s'en détache un instant après annonce que tout est fini et que l'idéal est immolé aux réalités de la vie.

L'air de Madamina est un morceau parfait dans son genre. C'est un mélange exquis de grâce et de finesse, d'ironie et de sentiment, de déclamation comique et de mélodie, le tout relevé par la poésie et la science des accompagnements. Rien de trop, rien d'excessif, tous les éléments concourent à l'harmonie de l'ensemble : chaque mot est illuminé par l'imagination du compositeur, sans que ces clartés de détail nuisent à l'effet général. La gaieté de Mozart est une gaieté bénigne, qui s'attaque aux vices et aux ridicules de la grandeur sans fronder l'autorité, qui se moque des résultats sans pénétrer jusqu'au principe; c'est une gaieté sereine qui s'attendrit parfois, qui n'a rien de l'âcreté de la gaieté moderne.

Leporello et don Juan ayant quitté successivement la scène, l'on voit arriver une troupe de joyeux paysans. C'est une noce de village, c’est la jeune et jolie Zerlina avec son fiancé Masetto et leurs amis qui chantent et dansent en l'honneur de leur prochain mariage. Le chœur et le petit duo qui s'en détache sont d'une mélodie vive et gracieuse : c'est une idylle charmante, respirant la fraicheur

du printemps et les douces illusions de la vie. Don Juan et le ministre de ses plaisirs surviennent au milieu de cette folle et simple jeunesse. Après avoir jeté un regard de convoitise sur Zerlina, après avoir éveillé sa coquetterie par des propos galants, il ordonne à Leporello de le débarrasser de la jalousie de Masetto en conduisant tout ce monde dans son château. Leporello exécute en murmurant les ordres perfides de son maître; et don Juan, resté seul avec Zerlina, chante avec elle un duo qui est le joyau le plus adorable qui soit sorti des mains de Mozart.

Qu'on se figure, par un beau jour de printemps, une allée fraîche et ombreuse, où s'infiltre, à travers d'épais fcuillages, une échappée de lumière, et au bout de laquelle on aperçoit un magnifique château dans le style de la renaissance. La moiteur de l'air, le murmure lointain des jets d’eau, le silence de la nature, le mystère, tout dans ce paysage charmant invite à la volupté. C'est là que don Juan, beau, jeune, entouré du prestige de la naissance et de l'éclat que donne l'élégance des manières unies à celle du langage, s'efforce de séduire le cœur d'une jeune fille simple et naïve. « Viens, lui dit-il (et nous traduisons ict bien moins le sens littéral des paroles de da Ponte que l'émotion produite par la poésie de Mozart), viens dans ce château que tu vois là-bas, j'y ferai ton bonheur.

Là ci darem la mano

Là mi dirai di si.

Tu deviendras la compagne de ma vie, j'entourerai ta personne de toutes les splendeurs de la fortune, tu seras la plus enviée de toutes les femmes. » Ces paroles qui glissent dans l'oreille attentive de la jeune fille la pénètrent et l'énervent comme un fluide mystérieux. Jamais le serpent * fabuleux, jamais le tentateur armé de la ruse infernale n'enveloppa sa victime d'une séduction plus redoutable. Aussi la pauvre Zerlina, émue, fascinée par la puissance

inconnue de ce doux langage, se sent-elle ébranlée jusqu'au fond du cœur. Elle répond en hésitant et les yeux à demi clos, comme pour éviter la trop vive clarté du bonheur auquel on la convie :

Vorrei, e non vorrei Mi trema un poco il cor.

— Viens, viens, suis-moi, à ma bien-aimée, réplique don Juan. — Mais que deviendra le pauvre Masetto? — Laisse là les scrupules d'une pitié vulgaire, viens loin de la foule goûter les délices d’un éternel amour. — Subitement enivrée d'un rayon de folle espérance, Zerlina s'écrie avec transport : Andiam ! et ils s'enfuient et se perdent dans un lointain lumineux, parsemant l'espace de leurs joyeux

accents.

Quali colombe dal disio chiamate.

Jamais ce duo ne produit au théâtre l'effet prévu et désiré. Ces phrases courtes et délicates, qui expirent avec tant de volupté et qui laissent sous-entendre plus de choses encore qu'elles n’en expriment; cette pudeur dans le langage de la passion et cette économie discrète dans les accompagnements qui en achèvent la peinture, exigent un style savant, exquis et profond , dont les virtuoses modernes ont à jamais perdu la tradition. Une seule fois il nous a été donné d'entendre interpréter ce réve de bonheur d'une manière digne de Mozart. Par une belle soirée d'août, nous nous trouvions à quelques lieues de la ville de :...., dans l'habitation d’une noble famille qui employait ses loisirs à pratiquer le bien et à cultiver le beau. Dans un grand salon, où l'on voyait régner partout une élégante simplicité, quatre femmes étaient groupées autour d'une table sur laquelle une lampe ombragée de fleurs projetait une lumière douce et mystérieuse. Elles s'occupaient de ces pelits ouvrages d'aiguille qui distraient la pensée sans fatiguer l'attention:

Le salon donnait sur la pelouse d'un parc qui se prolongeait jusqu à un petit bois que la lune couronnait de son disque argenté. La plus âgée de ces dames, la comtesse de ...…, joignait à une haute raison pratique une vive imagination. Elle était entourée de sa fille unique, Fanny, âgée de dixhuit ans, et de deux nièces, Aglaé et Frédérique, qui sortaient à peine de l'adolescence. Au milieu d’une causerie aimable, le domestique annonça le chevalier Sarti, et nous vimes entrer un homme de trente-six à quarante ans, grand, bien fait, à la démarche un peu solennelle, au front ample et dégagé, d'une physionomie pleine de caractère et de charme. « Eh! bonsoir, caro cavaliere, dit la comtesse au nouvel arrivé. Je suis d'autant plus heureuse de vous voir ce soir que j'étais loin de m'attendre à votre bonne visite. » Le chevalier répondit à cet accueil aimable par un sourire et une franche poignée de main; puis il salua les trois jeunes personnes d'un ton plus réservé. Celles-ci levèrent toutes trois la tête comme trois beaux cygnes qui allongeaient leur cou gracieux pour regarder un objet qui les frappe. Chacune d'elles, en regardant le chevalier, laissa deviner son caractère dans l'expression de sa physionomie. Fanny, avec de beaux yeux entourés d'un cercle d'or, qui accusaient une origine méridionale et un pays aimé du soleil, lui fit un signe amical accompagné d'un sourire plein de grâce et de langueur. Aglaé, vive comme une alouette, aux belles joues éclatantes de fraicheur et de santé, lui souhaita le bonsoir avec une joyeuse cordialité, tandis que Frédérique, relevant avec dignité sa tête blonde et ses beaux ÿeux bleus enveloppés d’un nuage mélancolique, regarda longtemps le chevalier dans une attitude à la fois sérieuse et tendre. Ces trois jeunes filles venaient de révéler, à travers la diversité des caractères; une préoccupation commune et une rivalité secrète.

« Puisque nous avons l'avantage de vous posséder, caro

mio cavaliere, dit la comtesse, nous allons faire un peu de musique, si vous le voulez bien. Je serais fort aise de faire connaître à ces messieurs qui m'honorent de leur visite les petits talents que nous cultivons dans notre humble retraite. » Le chevalier s'inclina et répondit qu'il était aux ordres de la comtesse. Sur un signe de sa tante, Frédérique se leva et s’achemina vers le piano. À voir la taille charmante de cette jeune fille, son maintien recueilli et chaste, sa tête penchée sous le poids de ses tresses blondes, on aurait dit l'image adorée de la Marguerite de Faust. « Que voulez-vous que je joue, ma tante? dit Frédérique assise au clavier. — Chantez-nous du Mozart, ma nièce; c'est le maître préféré des âmes délicates et bien nées; n'est-ce pas, cavaliere ? — On ne saurait mieux définir la musique de Mozart, » répondit-il en prenant la partition de Don Juan et en s'approchant de Frédérique, qui préludait sur le piano. Après avoir feuilleté avec une distraction apparente la partition qu'ils avaient devant eux et s'être entretenus tout bas pendant quelques minutes, ils se mirent à chanter le duo La ci darem la mano. Dès les premières mesures, nous fûmes frappés de la manière élégante avec laquelle le chevalier chanta la phrase si exquise du début. Sa voix n'était qu'une espèce de baryton assez médiocre, mais son style savant et passionné était vraiment admirable et tout à fait digne de celui dont il interprétait la pensée. Frédérique lui répondit avec une voix de mezzo soprano un peu voilée, mais d'un timbre suave et pénétrant, et avec une expression si vraie, si simple et si profonde, que les larmes nous vinrent aux yeux. Lorsqu'elle fut arrivée à ce passage de landante, Presto non son pit forte, où Zerlina, éperdue sous le regard qui l’enivre, avoue sa prochaine défaite, nous sentimes un frisson parcourir tous nos membres. Chaque note s'élevait comme un sanglot vers le ciel et retombait sur nos cœurs comme un soupir d'amour. Les

mots nous manquent pour exprimer l'émotion dont nous fümes saisis au moment où, don Juan, pressant Zerlina de le suivre, celle-ci pousse ce cri suprême d'Andiam! Nos yeux et nos oreilles furent enveloppés tout à coup comme d'un nuage magique à travers lequel il nous semblait entendre dans le lointain deux voix se confondre dans un élan ineffable. Toute une destinée de femme fut emportée dans ce tourbillon, et Frédérique a pu dire depuis :

Quel giorno più non vi leggemmo avante.….

Nous passons vite sur l'air Ah! fuggt, él traditor, que chante dona Elvira après le duo de don Juan et de Zeit pour arriver au quatuor qu'il amène. Don Juan, poursuivi par les cris de dona Elvira, fait la rencontre fâcheuse de dona Anna et de don Ottavio. Sa position est on ne peut plus embarrassante entre une femme éplorée qui l'accable de ses reproches et deux personnages qui sont loin de soupconner quil est l'assassin du commandeur. On ne sait ce que l'on doit le plus admirer, dans son morceau, de l'élégance des idées, de la souplesse du génie dramatique qui à su grouper, dans un cadre harmonique très-resserré, les quatre principaux personnages, en conservant à chacun l'accent dominant de son caractère; ou de la: simplicité des moyens avec lesquels le maître a produit des effets si variés et si merveilleux, Le quatuor est écrit dans le ton de st bémol à quatre temps, dans un rhythme lent, mais assez flexible pour suivre les mouvements de la passion. Dona Elvira, s'adressant à dona Anna, lui dit, la voix trempée de larmes : — Ne te fie pas à ce fourbe, à pauvre infortunée! il ma trompée, il veut abuser aussi :

Non ti fidar, o misera,

Di quel ribaldo cor!

Me già tradi quel barbaro, Te vuol tradir ancor.

Cette petite phrase de huit mesures, coupée au milieu

par une césure et une demi-cadence, est l'une des plus suaves que puisse exhaler le cœur d’une noble femme. Ce

n’est pas, nous le répétons, la plainte d'une épouse irritée, mais celle d’une amante qui a perdu le seul bien de la vie et qui invoque la pitié des passants en racontant sa douleur. Si une fille du ciel, trahie par un enfant de la terre, voulait exprimer le désenchantement de son âme et les regrets d'un amour méconnu, elle parlerait la langue que Mozart prête ici à dona Elvira. Aussi dona Anna et don Ottavio sont-ils émus et frappés de la douce majesté de ses accents et de

ses manières :

Cieli! che aspetto nobile!

Che dolce maestà !

et c’est en vain que don Juan, voulant écarter tout soupcon, cherche à la faire passer pour folle,

La povera ragazza Ë pazza, atici mel :

les cris et les sanglots qu'arrache à dona Elvira le nouveau mensonge de son séducteur finissent par jeter le trouble dans l'esprit de dona Anna et de don Ottavio. Don Juan, voulant sortir alors de cette position embarrassante, s approche de dona Elvira et lui dit tout bas à l'oreille : « Tai= sez-vous donc, vous allez vous faire remarquer par vos plaintes de mauvais goût; soyez plus prudente. — J'ai perdu toute prudente, lui répond-elle avec indignation; je veux que tout le monde connaisse tes crimes et mon malheur. » Et le morceau s'achève en faisant ressortir dans un ensemble admirable le désespoir de dona Elvira, la pitié de dona Anna, celle de don Ottavio et la fourbe de don Juan. Si on examine de près ce quatuor, on est aussi émerveillé de l'habileté profonde du musicien que de l'inspiration du poëte. IL faut remarquer d'abord que la partie de

dona Elvira et celle de don Juan, que la situation place au premier plan, se meuvent, se poursuivent et dialoguent constamment; tandis que celles de dona Anna et de don Ottavio, personnages secondaires et passifs, marchent presque toujours ensemble, à la tierce l’une de l’autre. Chaque incident de la situation, chaque nuance du caractère et de la passion, sont mis en relief avec un soin et un bonheur inouïs. Ainsi, quand dona Anna et don Ottavio, touchés de la douleur de dona Elvira, expriment l'émotion étrange qu'ils éprouvent,

Certo moto d'ignoto tormento,

le rhythme se brise tout à coup en une succession de triolets qui éveillent la curiosité de l'oreille. Le doute a-t-il pénétré dans leur esprit, ils peignent l'incertitude qui les agite en descendant un fragment de gamme chromatique composée de noires, de demi-soupirs et de croches, éclair mélodique qui traverse le mode mineur comme une pensée amère {raverse une âme sereine. Ce procédé est très-habituel à Mozart; il le reproduit encore sous ces paroles que chantent également les deux fiancés :

Che mi dice Per quella infclice,

tandis que dona Elvira laisse éclater sa fureur en arpégeant une succession de notes qui amènent une modulation en sol mineur. Quant à don Juan, après quelques mesures d'une espèce de récit que dit tour à tour chacun des quatre personnages, il rentre dans le fon principal et prépare la péroraison avec une volubilité de paroles qui trahit son inquiétude. Il continue ses exhortations intéressées en murmurant tout bas quelques sons qui reviennent sans cesse sur un rhythme constant et précipité. Quelles nuances! quelle vérité! quel art profond de manier les voix! Rien de parasite; toutes les parties agissent, toutes les notes portent

et sont chaudes du souffle de l'âme, comme dit un poële; une harmonie des plus simples, partout la lumière et la vie, partout la science du langage venant au secours de l'émotion du cœur! L'accompagnement est aussi exquis que la pensée. Chaque terminaison de phrase importante est répétée par l'orchestre, dont les imitations semblent un écho de la douleur, et le morceau s'achève sans formule redondante, par un simple accord de septième dominante, qui va se reposer sur l'accord de la tonique, exhalé comme un soupir.

L'effet qui résulte de ce quatuor admirable, lorsqu'il est exécuté par des virtuoses qui en comprennent le sens et qui savent le dégager du milieu de ces phrases courtes et délicates, c'est une mélancolie douce et lumineuse qui s'élève de l'âme et se dilate comme un léger nuage. Si nous avions à porter sur la toile la pensée de Mozart et à la compléter par un paysage qui en serait la traduction, nous placerions cette scène au déclin d'un beau jour d'automne, sous une treille chargée de pampres dorés, qui laisserait voir au loin une campagne fortunée, un horizon infini couronné par les dernières lueurs d'un soleil généreux. C’est là que dona Elvira, en robe blanche, les cheveux épars et presque enveloppée par l'ombre du soir, laisserait échapper de son cœur oppressé le dernier souffle de l'idéal.

AG AE ED ELA RU À te He TE à Atilla Flet noctem, ramoque sedens miserabile carmen Integrat, et mæstis late loca questibus implet LA

Frappée de la voix et du maintien de don Juan, dona Anna a cru reconnaître en lui le meurtrier de son père. Elle pousse un cri de terreur après le départ du séducteur, et raconte alors à don Ottavio toutes les circonstances de la nuit funeste où elle fut surprise dans son appartement par un inconnu. Ce récitatif à grand orchestre est plein de

! Géorg., chant 1v, vers 513, 14 et 15.

mouvement et de passion, et nous le préférons à l'air qui suit, Or sai che l’onore, dans lequel dona Anna fait promettre à son amant de la venger.

Mais voici de nouveau don Juan, dont l'entrain, le brio et la gaieté impétueuse contrastent admirablement avec la fureur de dona Anna, qui vient de quitter la scène. Suivi de son confident Leporello, il lui ordonne de préparer une fête et d'y convier tous les habitants du pays. « Point de distinction, point de préférence injuste, dit-il; que chacun participe aux dons de ma munificence; et si même {u aperçois sur la place quelque jeune fille à l'œil éveillé, emmène-la aussi avec toi : qu'elle vienne partager et accroître la joie commune. Enivre les uns, fais danser les autres, occupe tout le monde; et moi, pendant tout ce temps-là, profitant de la confusion générale, je voltigerai de belle en belle, donnant à chacune des témoignages de mon amour. » Quelle verve! quelle désinvolture! quel superbe dédain de la morale humaine ! quelle soif de plaisirs! quel enthousiasme! On dirait un disciple de Spinosa prenant son essor pour s'élancer dans le tout sans rivage de la vie universelle. Il fallait entendre Garcia chanter

cet air :

Fin ch'han dal vino Calda la testa,

dont l'accompagnement fermente, petille et éclate comme du vin de Champagne. Garcia frappait un trille vigoureux sur le mot ballar qui termine la phrase incidente, et il le faisait sauter en l'air comme un bouchon qui cède à l'effort d'un gaz mal comprimé. On ne dirait jamais que celte musique est d'un Allemand; mais aussi cet Allemand, c'est Mozart.

A cet éclat de gaieté folle, qui rayonne comme le bouquet d'un feu d'artifice, succède un morceau d'un genre

tout opposé et d'une perfection plus rare encore : c'est

celui que chante Zerlina pour apaiser la colère de son fiancé Masetto. Elle revient humblement auprès de lui, les yeux baissés, /rainant l'aile, et toute confuse d'avoir écouté avec trop de complaisance les propos séducteurs de don Juan. « Frappe, frappe ta pauvre Zerlina, lui ditelle; arrache-moi les cheveux, arrache-moi les yeux : je supporterai tout avec résignation, et je baïiserai les mains chéries qui daigneront me punir. Mais, je le vois, ton cœur sattendrit..….Touche là, à mon bien-aimé! et passons ensemble d'heureux jours. » Cet air de : Batti, batti, 0 bel Masetto ! se compose de deux parties exprimant les deux nuances du sentiment qui préoccupe la jeune fille, Dans la première, écrite à deux temps dans un rhythme plein de langueur, elle conjure son amant de lui pardonner un instant de faiblesse; et dans la seconde, d'un mouvement plus vif et plus souple, elle s'abandonne à la joie de la réconciliation en promettant à son futur époux un avenir de bonheur. Mozart a mis dans cet air si adorable toute la tendresse de son âme, toute la suavité de son génie, toute l'élégance de son style inimitable. Chaque mesure semble réfléchir une avance secrète du cœur. Voyez quelle grâce naive s'exhale dans ce passage de la première partie : E le care tue manine Lieta poi saprô bacciar !

Peut-on implorer le pardon d'un amant irrité avec plus de tendresse soumise et de chaste coquetterie que n’en met Zerlina dans la phrase du second mouvement ?

Pace, pace, o vita mia!

Cela est ciselé, fouillé comme un bijou sorti des mains de Benvenuto Cellini. Il y a dans l'accompagnement des détails, des ricami, des broderies d’une délicatesse extrême. Jamais on n'a exprimé avec plus de finesse les mille séductions innocentes de la femme, ces agaceries enfantines

auxquelles un amant ne sait pas résister ; et cet accompagnement de violoncelle, qui suit la mélodie comme une ombre depuis la première mesure jusqu’à la dernière, ne diraiton pas le murmure de la conscience témoignant de la sincérité du repentir de la jeune fille ? Que cela est profond et charmant !! Après cet air, qui exprime le refoulement d'un vague désir d'indépendance, le retour à l'ordre d’une âme égarée et battue par l'orage, on peut s’écrier avec le poëte :

Amants, heureux amants, voulez-vous voyager ? Que ce soit aux rives prochaines ?.

Nous voici arrivés au finale du premier acte, page importante, qui fait époque dans l'histoire de la musique dramatique. Lorsque parut Don Juan, il n’y avait rien de comparable à ce morceau pour la complication des parties, des mouvements, des modulations et des épisodes mélodiques, si ce n'est le premier finale du Mariage de Figaro, qui l'avait précédé d'une année; en ceci, comme en beaucoup d'autres choses, Mozart n’a donc eu de modèle que lui-même,

Ce fut un compositeur napolitain, Nicolas Logroscino, qui, vers 1750, essaya le premier de terminer les actes des opéras bouffes par des morceaux d'ensemble d'un mouvement rapide, développant une succession de sentiments divers sur un thème unique. Il fut bientôt surpassé dans la conception de ces finali comme dans tout le reste par Nicolas Piccini, dont l'opéra bouffe la Cecchina ossia la buona figliucla, composé à Rome en 1760, obtint un succès d'enthousiasme et fit le tour du monde. Les deux final de la Cecchina, qui furent considérés par les contemporains comme une grande innovation musicale, sont

! Dans un quintetto de Beethoven pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson, on retrouve le thème de cet air délicieux. * La Fontaine, fable des Deux Pigeons.

pourtant des morceaux assez simples. Anfossi, élève ingrat et jaloux de Piccini, dont il emprunta les idées, sut agrandir le plan et la forme du finale dans l'opéra l'/ncognila persequitata, qu'il composa à Naples en 1773, et qui eut également un très-grand suceès ; puis vinrent Cimarosa et surtout Paesiello, qui, dans le quintetto de la Cufjiara, dans le finale de l’Idolo Cinese, et bien mieux encore dans le délicieux septuor du Roi Théodore, qu'il écrivit à Vienne en 1784, surpassa fout ce qu'on avait fait avant lui en ce genre. Cependant, si les Italiens ont créé l'opera buffa et sont restés les maîtres dans l'art d'exprimer en musique l'entrain, la gaieté et la diversité des caractères comiques par des morceaux d'ensemble d'une facture élégante et compliquée, c'est à Gluck qu'appartient la gloire d'avoir traduit le premier, par des masses vocales et instrumentales, le cri pathétique de la passion. Sans doute, Marcello dans quelques-uns de ses admirables psaumes, Hændel dans ses oratorios immortels, avaient déjà réussi à peindre, par des effets de rhythme et de sonorité, l'exaltation lyrique de l'âme; mais le chœur d'Armide, — Poursuivons jusqu'au trépas, — et celui du second acte d'Orphée sont les deux seuls morceaux d'ensemble vraiment dramatiques qu'on puisse citer avant les beaux chœurs que Mozart à mis dans la partition d'/Zdomeneo et surtout avant le finale de Don Juan.

Pour varier ses plaisirs, pour faliguer l'ardeur qui le dévore et le pousse incessamment vers limprévu, don Juan donne une fête à laquelle il à fait inviter, sans dislinction, tous les habitants de la contrée. Dans un chà- {eau qu'environne un pare magnifique et où éclate partout la somptuosité d'un grand seigneur, l'on voit arriver successivement Zerlina, Masetto, dona Elvira, dona Anna, don Ottavio et une foule confuse de paysans et de citadins. Tel est l'argument de cette grande scène, qui se subdivise

en neuf épisodes, amenés et liés entre eux par la logique profonde des caractères et des situations. Chacun de ces épisodes est marqué tantôt par un changement de mesure ou de tonalité, tantôt par un thème nouveau.

Le finale commence par une querelle de ménage, qui a lieu dans la grande allée du pare entre Zerlina et Masetto, dont la jalousie est plus alarmée que jamais. Après ce duo vivement dialogué, on entend la voix retentissante de don Juan qui vient au-devant de ses convives en les encourageant à se livrer au plaisir :

Su! corraggio, o buona gente!

dit-il; buvez, dansez, amusez-vous ! Que la bonne chère et la gaieté vous fassent oublier un instant les soucis de la vie! — Les convives reprennent en chœur les paroles et la phrase musicale de leur amphitryon, puis s'eloignent en chantant. Cette courte et brillante introduction en af majeur, dont les dernières mesures s'éteignent el s évaporent en quelques accords mélancoliques, va se résoudre, par la prolongation d’une simple note que retiennent les seconds violons, dans le ton de fa naturel majeur. Alors don Juan, apercevant Zerlina qui cherchait à se cacher derrière un bouquet d'arbres, s'approche d'elle avec mystère et s'efforce de l'attirer dans un kiosque voisin. La Jeune contadina se défend avec une grâce et une pudeur charmantes, et le petit duo à trois-quatre qui résulte de leur débat est d'une fraicheur toute printanière. Quoi de plus exquis et de plus voluptueux que la phrase suivante de la partie de don Juan :

Vieni un poco

In questo loco,

Fortunata, Jo ti vo far...

Brusquement interrompu par l'apparition de Masetlo, qui

épiait dans un coin la conduite de sa fiancée, don Juan l’'accueille d'abord avec étonnement : puis, se ravisant, il lui dit d’un ton amical : « La belle Zerlina est bien malheureuse lorsqu'elle n’est pas auprès de toi! — Ah! je vous crois, monseigneur, » réplique Masetto d'un air narquois. Cet incident est relevé d'abord par une modulation passagère en ré mineur qui annonce l'arrivée inopportune du jaloux, et par un papillotement des premiers violons de l'effet le plus piquant. Pour couper court à ce dialogue embarrassant, don Juan fait signe de la main à un groupe de musiciens masqués qu'on aperçoit au fond du théâtre de commencer la fête. Aussitôt le petit orchestre attaque isolément un joli air agreste sur un rhythme nouveau à deux quarts; et les deux orchestres, réunis bientôt après aux voix de Zerlina, de Masetto et de don Juan, achèvent, par un crescendo vigoureux et plein de gaieté, le troisième épisode de cet admirable finale.

Après que les convives et les musiciens se sont retirés, quelques notes de l'orchestre, modulant dans le ton relatif de ré mineur, indiquent l'apparition de dona Elvira, de dona Anna et de don Ofttavio. Ils arrivent tous trois déguisés, marchant d’un pas'‘craintif à travers les ténèbres : cest qu'ils ne se font pas illusion sur le danger de leur entreprise. Avertis par la clameur publique et par de sombres pressentiments qui semblent accuser don Juan d'être l'assassin du commandeur, ils ont résolu de venir observer sa conduite au milieu de la confusion inévitable d'une grande fête; et, comme ils savent d’ailleurs tout ce qu'on peut attendre d'un caractère aussi audacieux, ils cherchent à se rassurer contre le péril commun qui les menace. Chacun de ces trois personnages met une nuance particulière dans l'expression du sentiment qui le préoccupe. Il y a de la fureur dans les paroles de dona Elvira, de la grâce dans les encouragements de don Ottavio, tandis que dona

Anna s'inquiète avant tout du danger que peut courir son époux : | Temo pel caro sposo ,

dit-elle sur un fragment de mélopée en sol mineur, d'un caractère plein de tristesse. Ce récit, comme celui d'Ottavio et d'Elvira, est accompagné par un frémissement incessant des premiers et des seconds violons, entrecoupé de sombres accords; et ce dessin continu qui exprime si bien le trouble religieux de nobles personnages, Mozart le reproduira à peu près intact dans le finale du second acte, juste au moment où la statue du commandeur vient frapper à la porte de don Juan. Quelle unité et:quelle profondeur !

Leporello ayant ouvert une fenêtre pour laisser pénétrer dans la salle du festin la fraîcheur du soir, on entend les violons du petit orchestre, qui est derrière les coulisses, dégager les premiers accords d'un menuet adorable. « Voyez un peu, monseigneur, les beaux masques que voilà, s'écrie Leporello. — Eh bien, fais-les entrer, répond don Juan d'un air dégagé et courtois. — Approchez donc, signore maschere, réplique le majordome; mon maître serait heureux si vous daigniez prendre part à la fête. » Après un, moment d'hésitation, après s'être consultés et avoir comprimé un tressaillement d'horreur qu'ils éprouvent à la vue de l'homme fatal qui pèse sur leurs destinées, dona Elvira, dona Anna et don Ottavio se décident à poursuivre jusqu'au bout leur dangereuse entreprise; mais, avant d'entrer dans le château qui cache tant de nombreux mystères, ils s'arrêtent sur le seuil, et, l'âme émue d'une sainte terreur, ils adressent au ciel l'une des plus touchantes prières qui aient été écrites par la main des hommes. L'hymne qu'ils chantent est le fameux trio des masques; c'est un de ces rares morceaux qui, par la clarté de la forme, par l'élégance ct la profondeur des idées, émeu=

vent la foule et charment les doctes. Satisfaire à ia fois l'intelligence des forts et le cœur de tous, n'est-ce pas le but suprême de l'art?

Un changement de décoration nous introduit dans la salle du festin magnifiquement illuminée. Des deux côtés de la scène, on voit deux orchestres qui n'attendent qu'un ordre du maître pour donner le signal de la fête. Don Juan, plein de verve et de bonne humeur, se promène au milieu de ses nombreux convives qu'il excite à la joie. Le thème à six-huit et en m2 bémol majeur, sur lequel don Juan brode ses propos galants, est plein de franchise et d’élégance. Les réponses de Zerlina, le dialogue de Leporello avec Masetto, dont la jalousie est constamment en éveil, les éclats de la foule, tout cela forme un ensemble où se dessinent harmonieusement les aparté des divers personnages. Cette brillante conversation est interrompue par l'arrivée des trois masques que nous avons laissés à la porte du château, et dont la présence est annoncée par un nouveau changement de mesure et de tonalité. Leporello, puis don Juan, vont au-devant d'eux avec courtoisie, et les engagent à prendre leur part au plaisir commun. « Ma maison est ouverte à tout le monde, ajoute le maitre avec l'ostentation d'un grand seigneur, et tout ici invite à la liberté, » Sur un ordre de don Juan, le bal commence par le délicieux menuet dont le rhythme onduleux à trois-huit, confié au grand orchestre, se prolonge indéfiniment comme une pensée fondamentale. Peu à peu, et successivement, les deux petits orchestres qui sont sur le théâtre entament, l'un une contredanse, et l'autre une valse, dont les rhythmes différents, venant se superposer sur le rhythme primilif du menuet, agacent l’orcille et piquent lattention. Pendañt que don Juan danse avec Zerlina en lui disant mille douceurs, que Leporello cherche à distraire Masetlo, les trois personnages masqués observent dans un coin la

conduite de don Juan, qui leur arrache de temps en {emps des soupirs douloureux et des exclamations d'horreur.

Un cri perçant s'élève tout à coup du milieu de cette foule enivrée. Gente aiuto ! aiuto! s'écrie Zerlina éperdue, que don Juan vient d'entraîner dans une chambre voisine. Les musiciens s'enfuient épouvantés, et les convives irrités enfoncent la porte d'où s'échappent les cris de la victime. Don Juan en sort précipitamment, l'épée à la main, tenant par les cheveux Leporello, qu'il feint de vouloir immoler pour détourner sur lui les soupcons des assistants; mais sa ruse infernale ne trompe personne. Dona Anna, dona Elvira et don Ottavio se découvrent ct apostrophent don Juan d'une voix terrible en lui disant : Tutlo qià si sa, on sait tout et vous êtes connu. Surpris d'abord et décontenancé, don Juan se rassure bientôt; et, se retournant fout à coup comme un lion poursuivi dés son dernier refuge, il affronte la multitude courroucée qu'il brave et défie. L'orage monte dans l'orchestre, ci se soulève par un crescendo et un unisson formidables, spirale infinie qui sillonne l'espace, et qui, comme Ja buffera infernal, balaye les cieux et en obscurcit les clartés. Le tonnerre gronde dans les basses, les éclairs jaillissent de toutes parts; et don Juan, abrentes impavidus, au milieu de cette a dratio de tous les éléments harmoniques et de la colère des hommes, puisant dans l'idéal qui l'illumine une force héroïque, se fraye un passage à travers la foule tremblante qu'il accable de son mépris.

Tel est ce morceau incroyable qui, par la multiplicité des épisodes, par la variété des caractères, par l'infinie délicatesse des détails, par la grandeur du plan et la puissance des effets, ne peut êlre comparé qu'au Jugement dernier de “TASER C'est tout un drame où la passion

se mêle au sourire et à la tristesse religieuse, conçu ct

a nid A ETES

218 ratuRe MUSICALE.

exécuté par un génie qui unissait la grâce de Raphaël, la mélancolie de Virgile, à la sombre vigueur de Dante et de Shakspeare. Rien de ce qui a été fait depuis ne s'approche de ce finale incomparable où tous les maîtres ont puisé à larges mains, et Rossini plus que ous les autres. La stretta qui termine le finale du Barbier de Séville procède évidemment du premier finale de Don Juan, où Mozart a concentré toutes les beautés partielles de son œuvre,

Le second acte s'ouvre par un petit duo : EX! via buf- Jone, entre don Juan et Leporello, querelle de ménage lestement traitée et qui n’a pas de suites fâcheuses. Le trio qui succède : Ah] taci ingiusto core, chanté par dona Elvira, Leporello et don Giovanni, est un morceau exquis par les détails de l'art et par la profondeur du sentiment. Dona Elvira, tristement accoudée sur un balcon, laisse errer son regard mélancolique dans la pâle clarté de la lune, qui enveloppe sa taille élancée d’une ombre transparente. Malgré la scène horrible à laquelle elle vient d'assister, malgré les torts de don Juan, elle ne peut encore le haïr et en effacer l'image dans son cœur. Elle essaye vainement de refouler les soupirs qui s'échappent de son sein, et qui sont un témoignage de la durée et des inconséquences de son amour. Don Juan, qui a reconnu dona Elvira et qui n'a rien de mieux à faire pour le moment, s'amuse à lui adresser de nouvelles protestations de fidélité avec une telle exagération de fausse sensibilité, que Leporello à bien de la peine à contenir son hilarité. Aux sons de cette voix aimée qui lui rappelle les plus doux souvenirs de sa vie, la pauvre dona Elvira ouvre son âme à l'espérance et pardonne à l'ingrat qui l'a tant fait souffrir.

En écoutant ce trio délicieux composé de phrases courtes burinées d’une main si savante, rempli de modulations qui fuient comme les reflets d'une Lo blanche dans une nuit

d'été, il semble qu'on entende un concert de voix lointaines dont une brise parfumée nous apporterait les harmonies ineffables.

La sérénade Deh ! viens alla finestra, que don Juan, sous le costume de Leporello, chante sous le balcon de dona Elvira pour mieux la tromper encore, est une mélodie charmante, d'une couleur toute méridionale et vraiment espagnole. L'accompagnement de mandoline, que les instruments à cordes soutiennent par des accords plaqués, achève le tableau et complète l'illusion. Nous passons sur l'air que chante encore don Juan : Metà di voi, et nous arrivons à celui de Zerlina : Vedrai carino, qui est un chef-d'œuvre de grâce. Ce caractère de Zerlina est la plus heureuse création de Lorenzo da Ponte, qui semble avoir réuni sur cette gentille villanella, dont le nom est vénitien ainsi que celui de son fiancé Masetto, la finesse, la flexibilité, la coquetterie enfantine et caressante de la fille des lagunes, que les poëtes populaires qualifient de bionda, tenera e grassa. Mozart aura voulu sans doute être agréable à son ami da Ponte, en mettant dans la bouche de sa chère Zerlina les notes les plus suaves et les plus enivrantes de son génie. On conçoit que Masetto ne puisse résister à ce chant divin : de plus forts que lui y succomberaient. Après ce dernier air de Zerlina, arrive le fameüx sextuor reconnu pour une des merveilles de l’art. Leporello, sous le costume de son maître, est entré dans la maison de dona Elvira, qui croit avoir recu dans ses bras son époux repentant. Pendant que Leporello cherche dans l'obscurité une porte par où il puisse échapper au danger qui le menace, surviennent successivement d'abord dona Elvira, puis dona Anna et don Ottavio, Zerlina et Masetto, Tous, justement irrités contre don Juan, et encore sous l'impression de la scène du bal, ils se disposent à faire justice d'un si grand coupable, lorsque Leporello se dé-

dE NA PE AE le A OSEO VA

couvre else fait reconnaitre en demandant pardon. Un cri de surprise générale, traduit par une modulation admirable, groupe les voix éparses, resserre l'harmonie, et donne le signal de la longue et savante péroraison de ce beau morceau. Aucun musicien na su comme Mozart exprimer les nuances des caractères et le contraste des passions dans un vaste tableau sans que la perfection désespérante des détails nuise jamais à l'effet grandiose de l’ensemble. La tendresse de dona Elvira, la douleur profonde de dona Anna, la grâce élégiaque de don Ottavio et de Zerlina, la fureur de Masetto et la poltronnerie de Leporello, sont mises en relief dans cet admirable morceau avec autant d'aisance que si chacun de ces personnages chantait isolément. C'est que la science de Mozart est la science des grands poëtes : elle se cache sous l'inspiralion qui la domine, et, comme la chaleur, ne se trahit que par sa bienfaisante influence. Qu'on lise une partition de Cherubini, par exemple, et l'on verra la différence qu'il y à entre un musicien d'un immense savoir, qui combine froidement ses effets, et un compositeur sublime comme l'auteur de Don Juan ou celui de Guillaume Tell, dont la main court rapide, sous l'impulsion irrésistible d'un démon mystérieux. Disons toutefois que ce sextuor est parfois d'une harmonie trop fouillée, trop travaillée, et que les traits de vocalise qui échappent à la fureur de dona Anna nous paraissent une distraction du goût de Mozart. Dans ce drame, où se trouvent exprimés tous les sentiments éternels du cœur humain, l'attention est constamment éveillée par une variété incessante, qui fait succéder une image riante au plus sombre tableau. Ainsi, après un morceau de Leporello : Ah] pietà, signori miei, voici venir celui de don Ottavio : Zl m0 tesoro intanto, qui serait le plus bel air de {énor qui existe au monde sans celui du Mariage secret de Cimarosa, Pria che spunti. I

ES RTE CE OP 2: " : ‘ ù U 4 ; E 5e

fallait entendre Rubini déployer dans ce morceau si exquis de Mozart toutes les délicatesses de son style et toutes les magnificences de sa vocalisation.

Nous approchons de la catastrophe. Don Juan, s'en revenant à la chute du jour de ses courses vagabondes, traverse avec Leporello un cimetière où il aperçoit la statue du commandeur, dont il insulte la mémoire par d'horribles blasphèmes suivis d'éclats de rire. « Di rider finirai pria dell aurora; — au lever de l'aurore, tu auras cessé de rire, » lui répond d'une voix lugubre l'âme trépassée du commandeur. Et Mozart a trouvé ici le moyen de rendre hommage au génie de Gluck, en empruntant à un passage de son opéra d'Alceste * l'harmonie presque littérale qui accompagne cette mélopée, d'un caractère si profondément religieux. « Dis à ce vieux fou que je l'engage à souper avec moi, » réplique don Juan avec ironie. Le duo © statua gentilissima traduit d'une manière merveilleuse la terreur de Leporello et l'étonnement mêle d'inquiétude qu'éprouve don Juan, cet étonnement que Molière a exprimé par ces mots significatifs : Allons, sortons d'ici!

Après un air de dona Anna : Non mi dir, chargé de fades vocalises qui prouvent que les plus beaux génies sont obligés de payer un tribut aux caprices du mauvais goût, voici enfin le finale du second acte, qui résume et termine cette divine comédie. H se divise en cinq épisodes, subdivisés chacun en autant de nuances, de mouvements et de tonalités qu'il survient d'émotions diverses dans l'âme des personnages. Constamment logiques, les personnages développent, au jour de la lutte suprême, les conséquences du caractère que dès la première scène ils ont accusé.

Dans une belle salle du palais de don Juan éclairée à giorno on voit une table somplueusement servie et des

1 Voyez dans la partition française de l'Afceste de Gluck l'harmonie qui accompagne ces paroles : Malheureuse ! où vas-tu ?

musiciens tout prêts à égayer de leurs concerts le souper du maître. Celui-ci s'assied en chantant avec désinvolture que ce monde ne doit pas être une vallée de larmes, et que, quand on est riche, on à raison de se divertir. Dé musiciens du petit Hébostre entament alors un petit air élégant, dont le rhythme à six-huit pétille comme les vins généreux que Leporello ne cesse de verser dans la coupe avide de don Juan, qui s'épanouit et rayonne à ce banquet de la vie où il a toujours été un fortuné convive. Au milieu de fraîches bouffées d'harmonie et de gais propos de table qu'il échange avec Leporello, dont il se plaît à surprendre la gourmandise, survient dona Elvira tout éplorée. Plus amante qu'épouse, toujours inquiète sur le sort de celui qui à troublé son cœur et sa destinée, elle vient faire un dernier effort pour le ramener à de meilleurs sentiments et détourner le coup qui le menace. Ses prières, ses larmes, ses imprécations, qui attendrissent Leporello, n'arrachent à don Juan qu'un sourire moqueur et un éloge magnifique du vin et de la femme, gloire et consolation de l'humanité. Tout cela forme un trio plein de verve, de contrastes et de passion.

En se retirant désespérée, dona Elvira pousse un cri d'effroi dans la coulisse, qui se propage dans l'orchestre et en agite les profondeurs. « Va voir ce que c'est, » dit don Juan sans s'émouvoir davantage. Et Leporello, revenant tout effaré, raconte qu'il a vu la figure du commandeur, dont il imite la marche pesante et cadencée. Il serait impossible d'exprimer par des paroles l'agitation fiévreuse qui règne dans l'orchestre pendant tout ce dialogue. Voulant s'assurer de la cause de cette frayeur, don Juan prend une bougie et va lui-même au-devant de son convive, qui frappe à la porte à coups redoublés. L'entrée de la statue est annoncée par une succession de longs et lourds accords en ré mineur, que nous avons déjà entendus au début de

l'ouverture, et qui ébranlent le sol de leurs vibrations formidables. « Tu mas invité à souper, me voici, » dit le commandeur. Et sur un ordre de don Juan, qui ordonne à Leporello de préparer un nouveau souper, l'esprit de la Mort lui crie : « Arrête! Ce sont d'autres besoins qui mamènent ici. Je finvite aussi à venir partager le pain dont je me nourris; viendras-tu? — Je viendrai, » répond don Juan avec une intrépidité que rien n'arrête, Et, pendant ce dialogue sublime, les accompagnements reproduisent les progressions chromatiques, les dissonances àâcres et terribles qui ont été entendues au premier acte au moment du duel. « Donne-moi donc ta main, » reprend le commandeur, Et soudain un froid mortel pénètre le cœur de don Juan sans ébranler son courage. « Repens-toi. — Non. — Repens-toi, te dis-je, scelerato! — Non, non, jamais! » réplique don Juan, qui, au milieu même de douleurs surhumaines et déjà livré aux esprits infernaux, conserve la foi d'un néophyte souriant à l'aurore d’une vie nouvelle. Il disparaît ainsi sous la terre, qui s’entr'ouvre pour l'engloutir.

Le génie de Mozart, on peut le comprendre maintenant, réunit les dons les plus rares, et c’est l'alliance même de facultés si diverses qui prépare merveilleusement l'auteur de Don Juan à opérer une conciliation féconde entre toutes les parties de l'art. Enfant, Mozart étonne le monde musical par les prodiges de son talent d'exécution ; homme mûr, il tient et surpasse tout ce qu'avait promis sa jeunesse. Il excelle dans tous les genres, il étend sa domination sur tout le vaste empire de l'art, depuis la canzonetta jusqu'au poëme dramatique, depuis la sonata jusqu'à la symphonie. Son imagination, aussi variée que profonde,

Lau 107 ei

MOR/URE RAS DU Er Et aff PAT ISERE TOEONN APR OR PRE UE n x L D Et Vu 4 \T À ‘

aussi tendre que sublime, exprime tous les sentiments de la nature humaine, depuis le demi-sourire de la grâce et les transports de l'amour jusqu'aux sombres terreurs de l'âme religieuse; car il ne faut pas oublier que c'est la même plume qui a écrit le Mariage de Figaro et la messe de Requiem. Après avoir ainsi traité tous les genres et parlé toutes les langues dans des œuvres diverses, Mozart se résume dans un effort suprême, et nous donne, avec la partition de Don Juan, la plus complète expression de son génie.

Le type de don Juan, créé par la légende chrétienne et par la fantaisie du peuple espagnol, avait été modifié une première fois par Molière, qui avait fait du libertin de

Séville un hypocrite élégant de la cour de Louis XIV. Ce

type, si diversement interprété par Molière et par Tirso de Molina, est repris par Mozart, et revêt entre ses mains une physionomie nouvelle. Le hasard, qui semble parfois remplir les intentions de la Providence, donne pour collaborateur au musicien allemand un homme dont l'esprit vif et fécond, l'imagination riante, la vie aventureuse et la sensualité insatiable sont merveilleusement propres à seconder son génie dans cette œuvre capitale. Lorenzo da Ponte avait deviné l'âme religieuse et mélancolique de Mozart : il sinspire des tendances de l'immortel artiste aussi bien que des événements de sa propre destinée, et il trace un canevas admirable où il fait entrer, comme dans le bouclier d'Achille, mille souvenirs charmants de sa jeunesse, la poésie folâtre et les voluptés faciles de la belle Venise, sa patrie. C'est dans un cadre ainsi préparé par un enfant des lagunes et un ami de l'humoriste Charles Gozzi que Mozart va exhaler les tristesses et déployer les magnificences de son génie. Il communique d'abord à son héros la fièvre de l'idéal dont il est tourmenté lui-même depuis sa plus tendre enfance ; et puis il le pénètre de cette audace révolution-

F1 4-2 PCA Need tir DT RU Le ni 4 PE

naire, de cette ivresse de la vie, de celte foi dans la toutepuissance de l'esprit humain qui caractérisent la seconde moitié du dix-huitième siècle. Autour de ce personnage titanique qui s avance en brisant tout ce qui fait obstacle à sa destinée, Mozart place trois femmes adorables exprimant {rois nuances différentes du sentiment : l'une, dona Anna, représente la grandeur déchue, la noble fierté de la patricienne, éternelle douleur de la vertu outragée; l'autre, dona Elvira, l'exaltation, la perpétuité et l'ineffable tristesse de l'amour dédaigné; la troisième, Zerlina, c’est la plébéienne éveillée par la fantaisie, qui aspire aux régions supérieures de l'existence. À côté de ces trois fleurs charmantes se trouvent l'élégant don Ottavio, le bouffon Leporello, le paysan Masetto et le commandeur, chef vénérable de la famille antique, qu'enveloppe et couronne le merveilleux du christianisme, c'est-à-dire tous les éléments du vieux monde qui va bientôt disparaître.

Ce que Mozart à mis de personnel et d'intime dans ce drame terrible, c’est la tendresse de son cœur, que le moindre mot amer faisait déborder; c'est la mélancolie divine de son âme, qui, frappée dans ses affections les plus chères, se sentait défaillir à la fleur de l’âge; c’est, enfin, la piété douce et profonde dans laquelle il avait été élevé par des parents qui offraient un modèle de la famille chrétienne, sa foi naïve dans les symboles du catholicisme, dont la sombre poésie le faisait sangloter sur son lit de mort, alors qu'il écrivait d'une main tremblante l'hymne de l'autre vie, le Requiem. « Ah! disait-il un jour à un protestant de ses amis, vous avez votre religion dans la tête et non dans le cœur; vous ne sentez pas, comme nous, ce que veulent dire ces mots : « Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem; mais, lorsqu'on a été comme moi introduit dès sa plus tendre enfance dans le sanctuaire mystique de notre religion, que, l'âme agitée

Da 4 © DAC TE As Dé y Jen Lit Pi RCE ee NE QE WCT Te

de vagues désirs, on a assisté au service divin où la musique traduisait ces saintes paroles : Benedictus qui venit in nomine Domini! oh! alors, c’est bien différent. Plus tard, lorsqu'on s'agite dans le vide d'une existence vulgaire, ces impressions premières, restées ineffaçables an fond du cœur, se ravivent et montent à l'esprit comme un soupir qui se dilate. » On voit que Mozart avait le secret de son génie et qu'il possède la tendresse et la mystérieuse profondeur d'une âme religieuse.

Faust et don Juan personnifient, nous le répétons, les deux tendances extrêmes de notre nature; ils nous offrent la double expression d'un siècle qui a divinisé la toutepuissance des passions humaines. L'un veut saisir l'infini et le bonheur suprême en s'enfermant dans les ténèbres de la pure intelligence, l'autre en se plongeant dans les phénomènes de la sensibilité, où il espère trouver une éternelle jeunesse. Le drame de Gœthe, le poëme de Mozart, ont été conçus au milieu de ce grand mouvement philosophique et littéraire qui agite l'Allemagne à la fin du dixhuitième siècle, et la nationalité commune des deux grands artistes n'est pas leur seul point de ressemblance. Nés à quelques années d'intervalle l'un de l'autre, Wolfgang Gœthe et Wolfgang Mozart, qui ne se sont jamais connus, étaient doués tous les deux d’une imagination magnifique et sereine. Maîtres et souverains chacun dans son art, parlant toutes Les langues et rompus à tous les styles, ils joignaient à l'émotion profonde, au spiritualisme du peuple allemand, la précision, l'élégance et le fini des poëtes et des musiciens de race latine. Tous deux aiment l'Italie, tous deux y sont appelés par une attraction secrète, et tous deux la quittent le cœur plein de regrets, l'imagination remplie de lumière et de parfums dont ils enrichissent la langue de leur patrie. Leur muse, comme une âme exilée, semble tourner incessamment le regard vers ces contrées bienheu-

reuses et chanter avec Mignon : Connais-tu le pays où fleurissent les citronniers ? Enfin Gœthe et Mozart ont tous deux résumé les inquiétudes, les aspirations de leur siècle, dans un drame sublime où le merveilleux de la légende chrétienne s'unit à l'esprit philosophique des temps nouveaux.

Le génie universel de Mozart s'était familiarisé avec toutes les écoles sans avoir de prédilection exclusive pour aucune. Il étudia avec la même ferveur les maîtres du Nord et ceux du Midi; il sut féconder la science harmonique de l'école des Bach par la mélodie italienne. Il n'y a pas de maître en musique que je n’aie lu et relu plusieurs fois, avouait-il, et sur sa table on voyait les œuvres de Sébastien Bach à côté de celles de Durante et de Leo. Il avait une profonde admiration pour Hændel, qui, disait-il souvent, connaît à fond la science des grands effets : quand il veut, 2 frappe comme le tonnerre. M faisait grand cas de Jomelli, il goûtait le talent facile de Vincenzo Martini, tandis qu’il estimait aussi peu Hasse que Graun. Mozart est le vrai créateur de l'opéra allemand. Avant lui, on ne peut citer en ce genre que les essais d’un homme de génie, Basilius Keyser, et les mélodrames de George Benda, que Mozart affectionnait, L'auteur de Don Juan à agrandi et transformé le cadre de l'opéra italien en développant les morceaux d'ensemble, en y faisant entrer l'orchestre d'Haydn, dont il a vivifié les couleurs par une application plus parfaite des instruments à vent traités avec un soin tout particulier. Gluck a eu aussi beaucoup d'influence sur Mozart : il lui a appris le langage élevé des passions, il lui a donné le goût des grandes péripéties traduites par des masses chorales ; mais l'auteur d'/domenco et de Don Juan estsupérieur au chantre d'Orphée, d'Alceste et d'Arnnide, par la variété des idées, par la souplesse du style, par la diversité des accents, par la complication et le développe-

ser la NRA AN RAI COR LE NE ETC AOL PAR EC PL ET AO LM 0 K CALE or nl PCT PA LOT CN u

ment des morceaux d'ensemble et par la science des accompagnements. Mozart est presque le seul compositeur allemand qui ait su écrire pour la voix humaine. Ses mélodies, quelquefois un peu courtes, sont toujours confiées aux cordes faciles de l'organe, sauf les cas exceptionnels où le goût du maître à dû subir la tyrannie du virtuose, Ses accompagnements si intrigués, si remplis d'étincelles, de reflets et de mouvements divers qui font les délices des connaisseurs, restent toujours subordonnés à la mélopée vocale, dont ils suivent les sinuosités sans la dépasser ni l'obseurcir, C'est que Mozart sait placer chaque chose à sa place. Génie harmonieux, moitié allemand et moitié italien, il ne confond pas la symphonie et son domaine infini avec la mélodie vocale, expression des sentiments individuels et bornés de l'homme. Il tempère la force par la grâce, les élans lyriques de l'imagination par les effusions de l'âme, et, comme Virgile, Raphaël et l’art antique, il émousse la crudité des passions et transfigure la réalité. Son style a la suavité de Pergolèse et la vigueur de Gluck. Mozart est le chantre de l'amour idéal, le Platon des musiciens.

Après la mort de ce grand maître, l'art musical, dont il avait embrasse toutes les parlies, se divise en deux grands courants. Weber et Becthoven, du côté de l'Allemagne, rompent cet équilibre merveilleux des deux éléments constitutifs de l'opéra tel que l'avait conçu l’auteur de Don Juan. Génies autochthones, venus en pleine terre germanique dont la séve puissante les remplit d'élans épiques et d’aspirations grandioses, ils introduisent la symphonie dans le drame lyrique. Les effets d'instrumentation et les masses chorales vont prédominer sur la mélodie vocale ; la peinture des phénomènes, la traduction des harmonies mystérieuses de la nature, prendront la place de l'expression des sentiments individuels, c'est-à-dire que le souffle du panthéisme

Fi:

absorbera la personnalité humaine, dont Mozart est le musicien par excellence. Beethoven voulait terminer sa carrière en mettant en musique le Faust de Gœthe. Il est à regretter que ce grand homme n'ait pas réalisé son projet; nous posséderions dans la même langue le drame de la pensée, que nous pourrions comparer au drame du sentiment, Don Juan.

Rossini, d'un autre côte, est resté fidèle à la tradition de Mozart et au génie mélodique de sa patrie. Dans son œuvre admirable et variée, la voix humaine conserve la prépondérance quelle doit toujours avoir sur la scène lyrique. L'orchestre achève, complète et vivifie la peinture des caractères et des situations. Homme de son temps et de son pays, pressé de vivre et de jouir des progrès accomplis, Rossini flatte la foule, il marie l'instrumentation allemande à la mélodie italienne, dont il développe les proportions et retrempe la vigueur. Il excelle à peindre le choc des passions, les transports de l'amour, l'irradiation de la gaieté et de la jeunesse, les agitations infinies de la vie, mais d'une vie qui ne doit pas avoir de lendemain. Jamais le rayon de linvisible ne descend sur cette musique pleine de sang et de lumière qui respire la volupté. Le règne de Rossini est de ce monde, tandis que Mozart chante l'amour qui, faute de la terre, aura le ciel pour récompense.

Gluck, Mozart et Rossini représentent trois époques différentes de l'histoire de la musique dramatique et de l'esprit humain. Le premier a exprimé dans ses tragédies le pathétique de la passion, les émotions fortes et sérieuses du cœur, les éclats solennels, les grands désordres de la haine et de l'amour, la tendresse paternelle et la dignité royale. Son style tendu et sublime, comme celui de Corneille, et son œuvre, d'une couleur plus antique que moderne, marquent le premier éveil du véritable drame lyrique. Mozart, qui vient après, est aussi grand musicien que poëte sublime. Il

chante la grâce et les sentiments exquis des natures supérieures, les douleurs mystérieuses de l'âme qui entrevoit des horizons infinis, les tristesses et les voluptés d'une civilisation avancée. Il a l'élégance, la profondeur et la personnalité des patriciens. Son génie dédaigne les appétits grossiers de la foule ; jamais il n'emploie de formules banales pour capter l'approbation du vulgaire. I dit ce qu'il veut dire sans se préoccuper du public qui l'écoute, et ses cadences s'arrêtent où s'arrête sa pensée. Il est le musicien des nuances, mais des nuances qui réfléchissent la délicatesse de l'âme, et non pas de celles qui expriment les raffinements de l'esprit. Il à la piété d’un enfant, la tendresse et la pudeur d'une femme; et son langage passionné, mais chaste et religieux, ne s'adresse qu’à ces natures d'élite qui sont toujours en minorité sur la terre. Rossini, au contraire, s'échappe bruyarament de ce monde enchanté; il enfonce les portes de la cité divine; il fait passer dans son œuvre la fougue impétueuse et la folle gaieté d'une génération qui prend possession de la vie avec une fiévreuse impatience. Mozart occupe une place unique dans l'histoire de l'art et de l'esprit humain. Il vient à une heure propice, au déclin d'une civilisation dont il résume les merveilles. Créé à la veille d’une révolution qui doit changer la face du monde, l'opéra de Don Juan est l'expression éternelle des tristesses de l'idéal et des pressentiments de l'avenir.

LD OGSSS RDS