ANNÉE. 30 SEPTEMBRE 4886. N

(NOUVELLE SÉRIE

J. MILSAND.

Le 4 septembre dernier, est mort, en Bourgogne, notre ami et collaborateur J. Milsand. Il avait été frappé une première fois, il y a près d'un an. IJais il paraissait à peu près rétabli. J'avais passé avec lui quelques heures peu de temps avant son départ de Paris. Je Tavais vu tristement résigné à exercer le moins possible, d'après l'avis du médecin, ses facultés intellectuelles, qu'il avait conservées intactes. Quoiqu'il vécût, depuis cette première attaque, avec la cruelle préoccupation d'un danger toujours menaçant, j'étais loin de penser qu'un second coup devait remporter si tôt.

Milsand était un esprit original et profond, une forte volonté, un bon et grand cœur. Sa conversation, dont il m'a été donné de jouir assez souvent, était singulièrement intéressante et suggestive. Ses sentiments étaient vifs ; il se manifestaient avec une spontanéité et une simplicité attrayantes ; et en même temps transparaissait la conscience droite qui faisait l'unité dans cette nature. Sa parole, toujours sincère, était quelquefois agressive contre les idées qu'il estimait fausses ; mais la passion qu'il montrait restait intellectuelle et désintéressée : aucun amour-propre ne s'y faisait sentir. Personne n'avait plus que lui le désir d'être équitable en ses jugements. Personne n'était plus attaché à ses amis.

Né de parents catholiques, Milsand avait été conduit par ses méditations sur les questions morales, sociales et religieuses à embrasser le protestantisme. Chrétien, il était très libre à l'égard des Églises. Philosophe, il n'appartenait à aucune école. Eii philosophie comme en théologie, il s'était tracé un chemin à lui, allant à ce qui lui paraissait vrai, sans chercher ni redouter l'isolement.

On caractériserait, il semble, assez bien sa doctrine, en la désignant par l'expression de mbjectiviime vitalisie et anticatégoriste. Il faisait procéder toutes nos pensées, toutes nos résolutions, tous nos actes d'un principe unique et central de vie passionnelle. Il voyait la grande source des erreurs en philosophie, en religion, en morale et en politique dans l'illusion sensationiste qui « présente les divers objets physiques comme Grit. PHU.OS. n. — 44

venant chacun jeter en nous du dehors une forme différente de pensée et de sentiment >•

Il expliquait que cette illusion était à la base du paganisme grécoromain et de la philosophie grecque, d*où elle avait passé dans le catholicisme et dans nos systèmes philosophiques modernes. En même temps que la psychologie des sensations transformées, qui supprime le mot, il repoussait la psychologie des facultés spéciales et des principes innés, qui en brise Tunité vivante. Il n'admettait pas qu'on se figurât l'homme comme « une poupée creuse où entrent une à une des sensations et des perceptions particulières qui, par leurs combinaisons, enfantent des idées générales »; ni comme c un atelier où travaillent côte à côte divers ouvriers : ici une intelligence dont la spécialité est de percevoir toutes les vérités, là un égoîsme qui préfère les choses agréables aux choses justes, un peu plus loin une faculté d'opter pour n'importe quoi >.

Nous ferons connaître, dans un prochain numéro, les principaux écrits de Milsand.

P. PiLLON.

y. Eggdr, La Parole intérieure, Paris, G. Baillière, 1881. — Stricker, Du Langage et de la Muiigtie. Parii, Alcan, 1885. — Gilbert BaUet,^L< langage intérieur et le$ diverse» formée de Vaphaeie, Paria, Alcan, 1886.

Penser, c'est parler intérieurement à soi-même. C'est évoquer des images sonores. Rien que des images sonores ? L'auteur delà Parole mié^ rieure, M. Victor Egger (1), est de cet avis. Il parle intérieurement, et s'écoute parler intérieurement : il perçoit des sons à l'état faible, rien que des sons; il se parle sans avoir conscience d'articuler sa parole. Dès lors, à ses yeux^ le parler intérieur et le parler extérieur diffèrent, non pas en degré seulement^ mais aussi en nature : leur différence est qualitative ; la parole intérieure n'est pas articulée. On l'entend sans la prononcer.

De là, une conséquence inévitable. Supposons qu'à certains jours, notre parole intérieure passe de l'état faible à l'état fort, nous aurons beaucoup de peine à la reconnaître comme nôtre à moins qu'il n'y ait une liaison entre les idées auxquelles nous pensions tout à l'heure et celles que nous entendions résonner. Et encore cette condition n'empêchera point dans tous les cas Vab'énalion de cette parole, autrement dit, n'arrêtera point

1. Nous iniiiterona pen sur ce IWre. Nous reavoyons le lecteur aux belles études que lai a coniacrées M. Renoufier dans" la Critique PhUoeophique (T. I et U de Tannée 1882).

notre tendance à la juger extérieure. Le démon de Socrate répondait à ses consultations : il y avait un lien entre les avertissements du signe divin et les préoccupations de Socrate. Et pourtant le sage d'Athènes eût été fort surpris d'entendre un psychologue attribuer le soi disant démon aux variétés vives de sa parole intérieure.

L'explication proposée du démon de Socrate, des voix de Jeanne d'Arc, en un mot la théorie de M. Egger sur les c variétés vives de la parole intérieure > n'a de chance d'être vraie qu'aune condition, c'est que la parole intérieure se produise sans articulation ; c'est que, — nous l'avons déjà dit et nous croyons devoir le redire, — la parole intérieure et la parole extérieure soient deux espèces psychiques distinctes. L'absence ou la présence de l'articulation constituerait leur différence propre.

Le livre de La Parole intérieure eut la rare et juste fortune de mettre en éveil l'attention des psychologues. La mode en psychologie n'est pas de plaider en faveur des sens spéciaux contre c le sens général », le toucher de la vieille psychologie, le sens musculaire de la nouvelle. Il faut, pour le plus grand contentement des psychologues de la jeune école, que le toucher se mêle à tout et tienne les premiers emplois. L'un voudra que par la vue nous percevions^ — je n'ai pas dit c appréciions », — la distance ; l'autre croira pouvoir expliquer la parole intérieure sans faire intervenir ce que Victor Egger appelle le « tactum buccal » ; et les psychologues partiront en guerre et ils dénonceront ce crime abominable de lèse-toucher. M. Victor Egger a le goût de ces crimes, et ce goût va se communiquant. Nos lecteurs en savent quelque chose s'ils ont lu avec soin l'étude pénétrante et distinguée du jeune professeur Eugène Blum.

M. Delbœuf, le premier, réclama, et son article de VA tkenceum belge (février 1882), malgré les hommages rendus au talent du psychologue, produisit l'effet d'un réquisitoire implacable. M. Egger allait-il se rendre ou démolir à son tour l'argumentation de M. Delbœuf? Que disait M. Delbœuf? Que le langage intérieur, aussi bien que son frère aîné, le langage extérieur, ont pour père le geste. La parole est un geste sonore, tantôt fortement sonore, tantôt faiblement. Mais l'une et l'autre sont « geste »; l'une et l'autre sont, avant tout, des produits de l'activité musculaire.

M. Caro vint à son tour dans le Journal des Savants féliciter M. Egger de son talent. Il arrive parfois qu'entre collègues de l'Institut on s'adresse des félicitations analogues, quitte à démolir ensuite pièce à pièce le livre auquel on a souhaité la bienvenue. A plus forte raison quand c'est un maître qui parle, et qu'il parle d'un débutant, cette façon de louer d'abord pour blâmer ensuite n'a guère de quoi surprendre ; au surplus on exagérerait à la croire toujours ironique. Je n'ai pas sous les yeux l'article de M. Caro.

i64 PAROLS ET MUSIQUE.

 moins d'être trompé par mes souvenirs, il me semble bien que le professenr de la Sorbonne louait extrêmement le livre de M. Egger et en combattait la thèse presque jusqu'à la ruiner. Il n'acceptait pas la théorie du c son, frère de Tàme i, il ne se résignait pas à une parole intérieure affranchie de la tutelle du toucher.

Les choses en étaient là quand parurent deux ouvrages : l'un, sur le Langage et la Musique ^ de M. Stricker; r.aatre, qui n'a pas encore six mois de publicitét d'un de nos agrégés de médecine les plus éminents, H. Gilbert Ballet II dut faire sa thèse d'agrégation sur un sujet imposé. Au lieu d'une composition de candidat, il écrivit le livre d'un savant et d'un philosophe.

Dans la Revue philosophique de mars 1886, nous avons, nous-mème, sous ce titre : F Acoustique psychologique, exposé et commenté les vues du professeur allemand Stumpf sur la c Psychologie des sons (ron/^jycAofo^ie)». H* Stumpf aborde le problème du chant intérieur et le résout dans un sens favorable aux vues de H. Egger. Il est permis de lui attribuer des vues analogues sur le mécanisme ou plutôt sur l'absence de mécanisme de la parole intérieure.

H. Stricker, lui, se range à la théorie de M. Delbœuf. Il plaide en faveur des images orales motrices, et n'imagine pas qu'elles puissent jamais manquer. Notons en passant qu'il feint d'ignorer la thèse si personnelle et si neuve de noire ami Victor Egger, que nulle part il ne le mentionne ; et pourtant il ne rompt pas une seule de ses lances sans l'atteindre : je n'ai point écrit u sans le blesser ». Laissons parler M. Stricker.

c J'ai appris par cœur un grand nombre de classiques allemands. Je « me souviens exactement de la nature des caractères, de l'ordonnance du t texte dans les éditions que je possède. Je sais, par exemple, si exactece ment le monologue d'Egmont dans Gœthe, que je pourrais presque dire € la place qu'occupe chaque mot dans le paragraphe et dans la ligne. « Preuve suffisante que j'ai lu bien souvent le texte. Mais quand je répète c par la pensée ce monologue, je le récite en le parlant intérieurement ; c je ne suis même pas en état de me souvenir des détails de caractère € d'un seul mot... Il m'est facile de me souvenir seulement de certaines c enseignes ; mais quand je m'observe attentivement, au moment où ce c souvenir s'éveille en moi, je remarque aussitôt que j'en prononce les c mots. Ici donc les caractères se rattachent aux images motrices des « mots. Je puis donc dire que les images motrices des mots sont contet nues dans le souvenir des mots lus. Le souvenir des caractères n'entre

PAROLE BT mJSIQUB. 165

<c au contraire à sa suite qu'exceptionnellement et quand ils nous c frappent (1). »

Ainsi» parole est toujours synonyme de « prononciation ». Est-ce une loi de tout être parlant? M. Stricker n'en doute pas, et sa conviction est qu'en décrivant ses phénomènes, il décrit les nôtres. À l'entendre, chaque fols que nous pensons à un mot, nous éprouvons une sensation musculaire. Qu'on émette le son B, ou qu'onze le représente^ la sensation se manifeste toujours : « Quand je pense à la consonne B, ou, pour parler le c langage de quelques psychologues, quand je me représente celte con- € sonne, j'en ai en même temps le sentiment initial dans les lèvres. Il me c semble que je suis sur le point de la prononcer ». Ce qui équivaut à dire : a Mon organe vocal entre en exercice. » Entre se trouver sur le point de faire une chose et la commencer, qui me dira où est la différence? Entre le simple passage de la puissance à l'acte, et l'actuation de la puissance, qui me dira où cesse Tune, où commence l'autre? Donc, pas de parole intérieure sans rudiment de prononciation. De même « pas de sentiment labial, sans représentation du son correspondant » (p. 14).

Il est des lettres dont la prononciation n'est possible que par le rapprochement des lèvres : ce sont les consonnes B, P ou M, par exemple. Or, si M. Stricker a raison, la représentation nientale de ces trois consonnes sera plus difficile la bouche ouverte que la bouche close, parce que, dans le premier cas, elle exigera plus d'efforts. Chez M. Stricker les choses se passent ainsi.

En outre, une différence existe entre les trois consonnes B, P, M. D'où provientrelle, sinon des particularités qu'affectent les sentiments labiaux ? t Quelle que soit l'attention avec laquelle je m'observe quand je c pense aux mots pater et mater je ne trouve entre eux aucune (1 différence que celle qu'ont entre eux les sentiments de P et de M. » Bref, des « sentiments initiaux » distinguent chacune des consonnes. Elles ont toutes, pourrait-on dire, selon M. Stricker, leur signe labial propre. Tout ce chapitre sur la Pensée des sons articulés est plein d'observations personnelles, d'une justesse minutieuse. Si Molière l'avait eu à sa disposition, il y aurait largement puisé poursa fameuse leçon «d'orthographe », chef-d'œuvre de comique et de rare exactitude, tout à la fois. Le maître de philosophie n'eût certes pas manqué de ravir d'admiration niaise le futur mamamouchi par renonciation des trois lois de M. Stricker : « I. À la < représentation de chaque son oral se rattache inséparablement un sente timent plus ou moins distinct dans les organes articulatoires. II. Ces f( sentiments ont leur siège dans les muscles. III. Ces sentiments sont

iï) Le Langage ei laMtuiquej p. 74.

c semblables à ceux qui président à la prononciation réelle des sons arti- « culés (p. 21). M

Pour ajouter nne preuve nouvelle à sa thèse, et pour démontrer que la pensée que Ton parle est une prononciation et non une audition intérieure, n'avons-nous pas les témoignages des physiologistes et des méde* cins? L*aphasie accompagne la paralysie. On éprouve de la diilGculté à parler par une cause analogue à celle qui rend difficiles la marche ou l'acte de saisir. La parole est atteinte en même temps que le mouvement Néanmoins les perceptions de la vue et de l'ouïe restent intactes. Le malade voit et entend comme dans l'état normal. Il semble donc possible d'afflrmer que c le psychisme du langage consiste en quelque chose c d'autre qu'en images sensorielles (visuelles ou auditives, p. 46). »

Mais où est la preuve qu'une lésion du langage extérieur entraine toujours une lésion du langage intérieur? Je comprends qu'un paralytique ne puisse nous parler. La théorie de M. Egger, fausse peut-être, vrcûsemblable très certainement, permettrait d'expliquer pourquoi des paralytiques conservent leur intelligence. Or il n'est guère facile de croire aux lésions de la parole intérieure que n'accompagnerait aucun amoindrissement des facultés mentales. Être hors d'état de se parler, c'est presque ne plus pouvoir penser nettement. Gomment perdre le langage intérieur sans perdre le don de savoir ce qu'on dit ou ce qu'on veut dire? M. Stricker voudrait se persuader et nous persuader de l'identité spécifique des deux langages. Mais laphasie qui accompagne l'hémiplégie droite et qui est, en général, l'aphasie motrice, ne met pas nécessairement en péril l'intégrité des fonctions intellectuelles. M. Stricker a beau s'obstiner dans sa conviction, et répéter, jusqu'à satiété, « la région du langage est motrice (p. 51) », je demande de quel langage il parle. S'il me répond : « Du langage intérieur aussi bien que de l'autre », je persiste à n'être point convaincu.

M. Stricker va insister; le voilà qui invoque ses expériences, c Quand c j'essaie de prolonger l'idée que j'ai de la consonne P , et que je me propose c de retenir cette impression quelques secondes, je fais une étrange expéc rience. Il m'est facile de me représenter plusieurs P l'un après l'autre; « je peux penser à plusieurs reprises, à cette consonne, mais alors je n'ai c plus un P prolongé, mais une série de P. Si j'essaie de retenir P (e), je c remarque que c'est l'e que je prolonge, je pense à un P suivi d'un très c long e, et je peux le prolonger jusqu'à ce que je sois forcé de respirer, t Le même cas se répète quand je pense à eP : ici je peux prolonger l'e c tant que me le permet la respiration, et alors le sentiment de la résis- , « tance qu'éprouve l'air de la fermeture de la bouche peut ressembler à « celui que donne la consonne P » (p. 52).

A lire ce fragment d*un journal intime où sont consignés de très curieux résultats d'expérimentations psychologiques, on se demande si M. Stricker n'a point, sous Tinfluence de l'expérimentation, créé en lui l'impuissance <le parler intérieurement sans articuler. Les médecins se disputent pour savoir si l'aphasie n'entraîne pas forcément la décrépitude intellectuelle. J'ai cru m'apercevoir, chez ceux qui affirmaient la nécessité d'un commencement de dépression mentale, la préoccupation de ne contrecarrer point une théorie préconçue. J'ai constaté, pour ma part, dans certains cas, l'affaihlissement intellectuel, dans d'autres cas la persistance de la mémoire des mots, de la facilité, non de diction, mais d'élocution. Les constatations de ce genre ne sont point, j'imagine, le privilège des seuls médecins. Ainsi, la paralysie peut être motrice sans être intellectuelle. Voilà un fait d'expérience quotidienne, et ce fait va contre la théorie de M. Stricker, à moins que M. Stricker, quand il raconte ses expériences, n'entende point qu'elles suffisent à formuler des lois psychologiques générales, valables pour tous les hommes. Il parle de lui, bien plus que de nous. Peut-être arriverons-nous à cette conclusion. Sachons reconnaître néanmoins, et cela sans accepter la thèse que H. Stricker nous propose jusqu'à presque nous l'imposer, qu'il a pris toutes ses mesures pour mettre le vrai de son côté, tant il a montré d'obstination à chercher des preuves, de conscience à choisir les meilleures, de flair et d'habileté psychologique à interpréter les témoignages de sa propre expérience. Si M. Stricker a tort, il n'a rien épargné pour se rendre digne d'avoir raison : le mérite n'est pas mince, et nous prenons plaisir à le lui reconnaître.

Autre mérite, et qui dénote une rare intelligence des problèmes de psychologie. M. Stricker n'a point séparé la question du langage de celle de la musique. Déjà M. Victor Ëgger a jugé les deux questions intimement unies; s'il n'en aborde qu'une, c'est, sans doute, qu'il se juge incompétent dans les choses de la musique. Peut-être, cependant, ne l'est-il pas à un degré moindre que M. Stricker, auquel son inexpérience musicale a causé de singulières méprises ; celle-ci entr'autres : « Au commencement « de mes travaux psychologiques, lorsque je ne connaissais pas encore la « différence qui existe entre les hommes, par rapport à ce point, je croyais « qu'on ne pouvait pas rêver musique (p. 168). » Cet aveu part d'un bon naturel. Ainsi, ce que l'on raconte de la fameuse sonate du Diable du virtuose violoniste Tartini, M. Stricker, a priori^ le déclarait faux. Tartini racontait avoir rêvé du diable assis sur sa poitrine et lui jouant la sonate qu'il devait écrire à son réveil. M. Stricker a tort d'avoir douté qu'on

i68 PAROLE ET MUSIQUE.

puisse rêver musique. Ce n'est pas tout : il néglige ou parait négliger une importante remarque, à savoir que, dans une assez grande majorité de cas, un morceau que Ton compose est rêvé avant d'être écrit. D'ordinaire, Beethoven composait au piano. Mais Tauteur de la Damnation de Faust qui jouait d*un instrument, le plus pauvre de tous, le plus rebeUe aux improvisations, la guitare, procédait d'une autre manière. Berlioz débute par ce que je me permettrai d'appeler une suite de visions auditives. On dirait d'un halluciné prenant la plume et notant les visions qui je hantent.

— Avant d'écrire, me répliquerez- vous, il chante, donc il articule I

— Je vous répondrai que Berlioz est un compositeur de symphonies et non un faiseur de romances, et qu'il ne peut rien produire, s'il débute par se représenter chaque partie d'orchestre, séparément. Il faut, de toute nécessité, qu'ici, comme presque partout, la synthèse confuse précède l'analyse. Berlioz entend sa sjrmphonie dans un vague lointain, puis il écrit ce qli'il entend. Et cela se comprend; toute œuvre d'art n'est-elle pas un organisme? Où et quand un organisme s'est-il formé par simple juxtaposition de parties? Une œuvre d'art ne se fait pas comme une montre, et, pas plus que Dieu, l'artiste n'est horloger.

M. Stricker, l'un des psychologues de notre temps les plus difficUes à convaincre^ quand on combat ses thèses eï qu'on appelle de son expérience à l'expérience des autres, tient ferme pour le chant intérieur articulé, toujours articulé ; il croit que l'essentiel de la parole intérieure est localisé dans les organes de là phonation et non point dans l'ouïe. Je combats cette opinion, en m'appuyant : i** sur la façon dont procèdent les compositeurs de symphonie, ceux qui entendent, non au fur et à mesure qu'ils écrivent, mais avant d'écrire; ^^ sur la possibilité, quand on pense à une symphonie, de se représenter un de ses fragments , exécuté par l'orchestre tout entier. Le chant, la basse, les dessins d'orchestre, tout cela est simultanément présent à ma conscience, quand j'évoque l'image d'une symphonie ou d'une ouverture. Même s'il s'agit d'une phrase musicale écrite pour la voix il arrive souvent que je me la représente avec le cortège des notes, des timbres, des rhythmes de l'accompagnement. Vous rappelez-vous le grand air du Maître de Chapelle? Barnabe, le compositeur, rumine — le mot n'est pas élégant, mais il est exact — un des grands airs de sa future grande œuvre. La princesse arrive : les cors l'annoncent; elle se plaint : la flûte gémit. L'inspiration du morceau est successive et le Maître de chapelle ne perçoit ou plutôt ne se représente que le chant et les parties maîtresses de l'accompagnement. Il se les représente à l'état fort, donc successivement. C'est le propre des états forts de dominer les états faibles actuellement conscients et de les dominer jusqu'à en éteindre la conscience. On ne peut que très difficilement parler

PABOLE BT MUSIQUE. 169

d'une chose et penser à une autre chose. En reyanche, la parole intérieure est capable de parcourir plus rapidement une zone de pensées et même de se mouvoir avec quelque aisance d'une zone à une autre. Quand je suis préoccupé d'un événement possible ou actuel et que je prépare une leçon, je puis mener de front le souci qui me préoccupe et la leçon qui m'occupe : maintes fois j'en ai fait l'expérience. Que maintenant je monte dans ma chaire et prononce ma leçon, j'oublierai ou peu s'en faut l'événement dont j'étais inquiété. Revenons au Maître de Chapelle. Barnabe se comporte exactement comme s'U notait le motif dont il est inspiré ; il n'a ni papier devant lui ni plume à la main; mais là est toute la différence. Pour noter un morceau, il est nécessaire d'en dissocier l'ensemble et de se représenter fortement chacune de ses parties. Si au lieu du chant extérieur notre personnage recourait au chant intérieur, il pourrait se représenter plusieurs sons à la fois. Encore un coup je ne prétends point que cette capacité se rencontre chez tous les musiciens; j'en connais chez qui elle se rencontre. Bref, entre une symphonie qu'on évoque, c'est-à-dire que l'on réentend à l'état faible et une symphonie que l'on compose-, la différence est parfois extrinsèque et non intrinsèque, si l'on se place au seul point de vue du 'sujet. Dans le premier cas, on reconnaît ce que l'on écoute; dans le second cas, la reconnaissance fait défaut; de là vient qu'on s'imagine inventer au lieu de reproduire. Or la faculté d'imaginer ou de reproduire une suite de sons simultanés ne s'explique pas dans la théorie de M. Strîcker ; il s'en faut presque du tout au tout. En voici la preuve : Un professeur de la Faculté de médecine de Montpellier me racontait que l'on pouvait hypnotiser séparément les deux hémisphères cérébraux et suggérer ainsi, à un même sujet, deux états mentaux contradictoires, par exemple la galté du côté droit, la tristesse du côté gauche. Or cette galté et cette tristesse, ne pouvant s'exprimer qu'à l'aide d'un seul organe vocal, les éclats de rire et les sanglots luttaient pour la prééminence, les uns succédant aux autres. Qu'en conclure, sinon que le nombre des

choses que l'on éprouve ou pense dépasse le nombre de celles que l'on peut exprimer? D'où cela vient-il? de ce que nous avons deux cerveaux et un seul larynx? Peut-être. En tous cas, le phénomène que je viens de décrire sommairement s'est produit, et la thèse de M. Stricker ne s'en trouve point confirmée, loin de là. M. Stricker soutient que la représentation simultanée de deux consonnes telles que K et B lui est impossible ou du moins le lui était primitivement, car il avoue qu'après un long et persévérant exercice les difficultés du début ont presque entièrement cédé. — Donc il avoue sa défaite? — Point, et voici comment il cherche à sortir d'embarras : « Cest dans le fait même qu'il est impossible de se représenter f en même temps K et B que je trouvai, d'abord, l'argument le plus décisif

170 PAROLE BT MUSIQUE.

c en faveur de l'assertion que les représentations sont motrices. Mais je c ne regarde plus comme imposaible que quelqu'un parvienne, à force c d'exercice, à en avoir simullanément la représentation. Les muscles au c moyen desquels nous prononçons K et B ne sont paa coordonnés, et c Texercice que nous avons de notre langue ne tend nullement à nous c les faire prononcer en même temps. Il n'y a pas à douter que ce sont c différents centres nerveux qui innervent ces muscles et l'on ne voit pas c pourquoi on ne pourrait parvenir par l'exercice à les innerver simulta-

< nément (p. 138). t Soit ; cette innervation simultanée deviendra possible. En attendant, je me déclare certain qu'on peut se donner la représentation mentale d'une symphonie, non seulement d'une symphonie réduite pour piano, mais même d'une symphonie à grand orchestre. Voit-on d'ici la quantité de muscles dont Tinnervalion serait nécessaire si toute représentation musicale exigeait l'intervention de notre activité musculaire? Décidément, ou M. Stricker a tort, ou ce qui vient d'être dit des représentations symphoniques est une allégation fausse. Je suis persuadé qu'il n'a jamais eu de ces représentations-là. fUen n'autorise pourtant à conclure

de l'absence d'un fait à l'impossibilité absolue de sa présence.

Mais voici un témoignage d'une force invincible. On lit dans le premier volume de la Tonpsychologiey une lettre écrite à l'auteur, M. Garl Stumpf (p. 169), par M. Henle : « Ce n'est que quand je veux me faire une idée c claire du ton dans lequel est écrit un morceau de musique, que je recoure c volontairement à la représentation de l'effort que j'aurais à faire pour a chanter moi-même le ton cherché, ou pour mieux dire, pour l'entonc ner. Alors je sens même, parfois, s'il s'agit de tons élevés, mon larynx c s'élever. Mais pour la reproduction volontaire ou involontaire des c mélodies qui me bourdonnent aux oreilles, il y a exclusion absolue de c la pensée de ma propre reproduction musicale ; s'il s'agit de réminis* c cences encore fraîches, je les entends bien avec le son des instruments c ou des voix au moyen desquels je les avais perçues objectivement, c D'ordinaire les mélodies se jouent (en moi) d'une manière abstraite qui t ne rappelle aucune nuance réelle de son. »

Là-dessus M. Stricker triomphe, il en conclut que M. Henle a des mélodies une idée qui est en rapport, non avec les images auditives, mais avec les images motrices, qui seraient, par rapport aux images auditives, ce qu'est le dessin par rapport aux tableaux coloriés. « Il est vrai c que le dessin que le peintre crayonne a aussi des couleurs, car il ne c dessine jamais sans couleur; mais il est possible d'exécuter un dessin

< en relief et de le rendre sensible au toucher d'un aveugle. 111e palpera,

PAROLE ET MUSIOUB. 171

c s'en fera une idée à laquelle il ne se rattachera aucune couleur. Dans c ridée qu*il s'en fait, il ne peut y avoir que le sentiment musculaire (de c la main qu'il meul) et des impressions sensorielles. Dans la représenc talion que je m'en fais, il y a au contraire un sentiment musculaire c (celui du mouvement des yeux et des couleurs). De nos jours, il y a c encore beaucoup de psychologues qui veulent que Tidée du dessin < soit associée, qui veulent particulièrement qu*il s'y trouve toujours des c sentiments musculaires. Je me suis beaucoup occupé de cette question, c je me suis prononcé en faveur de Tassociation (p. 166). » M. Stricker est décidément un adversaire implacable des images visuelles ou auditives indépendantes : aussi va-t-il, à mon avis du moins, commettre un lourd contre-sens et interpréter le terme c mélodie abstraite » comme si cette mélodie abstraite n'était nullement une mélodie chantée.

Sans doute on peut jouer sur le piano des mélodies insonores : il suffit pour cela d'isoler le clavier et d'interrompre la communication des marteaux et des cordes. Je m'y suis exercé quelquefois, et dans l'obscurité. J'ai donc pu retrouver des suites de sensations musculaires, sans m'aider d'images visuelles. Et il en est ainsi mémechaque fois qu'unpianiste déchifTre. Il regarde sa musique, non ses doigts, et il joue très exactement ce qui est écrit. Ou bien le phénomène est inexplicable, ou bien la mémoire musculaire doit ici entrer en jeu. Mais dans le cas présent, c'est de sensations qu'Us' Bigiiy et non pas de représentations; d'états fortSy et non pas d'états faibles.

Que sont, à l'état faible, ces représentations d'ordre tactile ? A supposer que Laura Brigdmann, la fameuse aveugle s*urde-muette, sache chanter et chanter un morceau sur commande — ce que j'ignore — il semble nécessaire de faire intervenir les images musculaires dont M. Stricker parle et dont la présence n'est nullement impossible.

M. Stricker est persuadé que cette présence est indispensable, et la persuasion qu'il garde en dépit.des témoignages et des expériences de ses collègues l'amène à prendre l'expression c mélodie abstraite t dans le même sens que s'il s'agissait d'une Laura Brigdmann musicienne. Or il s'agit d'un anatomiste musicien chez lequel les organes des sens sont intacts. M. Henle chante d'une manière abstraite, c sans aucune nuance réelle de sons. » Est-ce à dire qu'il chante sans chanter, en ne recourant qu'aux images tactiles ? Les images auditives de M. Henle s'affaiblissentellesjusqu'à.s'éteindre?Leur extinction est-elle partielle ou totale? Dans le second cas, je ne puis comprendre la persistance des représentations musicales. Il n'en est pas de même dans le premier cas.

M. Stricker pose la question préalable. S'appuyant sur des raisons d'apparence plausible, il n'admet pas les représentations abstraites :

172 PABOLE ET MUSIOUE.

c Qu'est-ce qae la représentation d*un triangle, a demandé Berkeley (conc tre John Locke), qui n'est ni droit, ni aigu, ni obtus,qui n'est ni isocèle, <( ni à côtés égaux ou inégaux, qui est à la fois tout cela et rien de tout « cela? Qu'est-ce qu'un cheval, qui n'est ni grand, ni petit, ni moyen, ni < d'une certaine grandeur, qui n'est ni brun^ ni noir, etc.... Et qu'est-ce ff qu'un son qui ne provient ni de la voix humaine, ni d'un violon, ni de c quelque instrument, qui ne se représente ni comme chanté, ni comme c sifflé intérieurement?... Ëst-il quelqu'un qui puisse se souvenir au a moyen des nerfs auditifs de ce qu'il a perçu au moyen des nerfs visuels ? > (P. 173). Or M. Henle — c'est du moins ce que pense M. Stricker — quand il se souvient de certaines mélodies, ne met pas en jeu les nerfs auditifs. Donc, puisqu'il n'est point de représentations abstraites, il se trompe en les qualifiant telles. Dès lors, ce n'est point « abstraites » qu'il faut dire, mais < motrices ». M. Henle aurait des représentations motrices inconscientes. Cet excellent anatomiste serait inapte, par manque d'exercice, à faire des observations intérieures. Et aussi M. Stumpf, dont la perspicacité psychologique a pourtant fait ses preuves dans le premier volume de la Tonpsyehologie (p. 175). Décidément M. Stricker ne mettra jamais en doute sa propre infaillibilité.

Que faut-il donc entendre par une « mélodie abstraite? > On sait ce qu'il faut entendre par thème et par variations. Le thème doit se retrouver dans toute variation bien faite, ainsi que les propriétés du triangle quelconque se retrouvent dans celles du triangle rectangle, équilatéral, isocèle, scalène. Le thème serait-il un schéma^ une règle, de laquelle les variations ne doivent point s'écarter ? Je ne vois pas de raison décisive contre notre comparaison.

I) est des thèmes que l'on fait entendre tout d'abord et que leurs variations suivent. Il en est d'autres qu'on dirait être des variations dont le motif fondamental n'a été extrait par personne; mais on peut l'extraire. Les finaks des cavatines de Rossini sont de vraies variations, aussi les chan> leurs prennent-ils la liberté, non de dénaturer l'air comme souvent on les en accuse, mais d'en modifier les broderies. Le finale de la cavatine, par laquelle s'ouvre le second acte du Barbier, n'est presque jamais chanté selon le texte. Dira-t-on que la cantatrice substitue ses phrases à celles de Rossini ? L'erreur sera grossière si le fond de la mélodie reste, si le mouvement, le rhythme, la succession des notes fondamentales, si en un mot le schème de la mélodie est respecté.

Je ne jurerais point que tel est le cas du professeur Henle. J'ai les meilleures raisons de croire que ce cas se présente. Um'arrive souvent de retenir seulement le schème d'une mélodie : d'en reproduire les basses, les modulations et de m'entendre reprocher des inexactitudes. Seulement ces

inexactitudes, quoique involontaires, sontpar moi reconnues comme telles. Elles choquent extrêmement les personnes médiocrement musiciennes qui ne savent point analyser une suite mélodique et par conséquent ne peuvent y discerner l'essentiel. Elles me choquent peu au contraire parce que dès la première qu la seconde audition d'un morceau ce discernement se fait en moi, presque spontanément. J'ai retenu les grandes lignes du morceau, et c'est là ce qui m'importe : j'en ai retenu l'tdée au sens platonicien du terme.

Ce n'est point tout. Je puis penser à un morceau sans le chanter note à note, comme on penserait à un discours en se remémorant l'ordre et la suite des idées. Certes, j'ai conscience de chanter intérieurement, mais je ne prends point garde au timbre (de voix ou d'instrument) : je chante plus vite qu'il ne me serait possible si je voulais émettre la suite des sons à l'état fort : je man^^ des notes, autrement dit j'en néglige un grand nombre, celles dont la valeur et l'importance esthétique me semblent autoriser l'omission. Bref, je chante d'une façon abstraite, ce qui n'implique nullement l'absence de représentations auditives.

M. Stumpf admet l'existence de mélodies c se jouant en nous d'une manière abstraite t , et pourtant il refuse à M. Stricker la nécessité des représentations motrices associées aux images sonores. A plus forte raison il s'obstine à ne vouloir point que ces représentations motrices constituent l'essentiel du chant intérieur. Les représentations abstraites ne signifient rien de plus à ses yeux que « des représentations qui ne sont pas encore <( analysées i (p. 175). Nous venons, nous, d'en essayer une analyse, non pour juger définitivement le cas de M. Henle, mais pour faire voir à quel point le jugement de M. Stricker est partial et selon nous erroné. Encore une fois, les images motrices n'ont rien d'abstrait ; aucune image, d'ailleurs, n'est abstraite. Les schèmes se comportent différemment.

Pour en revenir à M. Henle, nous craignons d'avoir trop longuement examiné son cas. Peut-être le texte, éclairé par le contexte, ne soulève-t-il pas de difficultés ; peut-être ces difficultés nous auraient-elles échappé à nous-mêmes sans le commentaire ingénieux, mais décidément fantïiisiste de M. Stricker. Relisons encore, c S'il s'agit de réminiscences encore fraîches, € je les entends bien avec le son des instruments ou des voix au moyen • desquels je les avais perçus objectivement. D'ordinaire cet attribut s'y < rattache; les mélodies se jouent d'une manière abstraite qui ne rappelle « aucune nuance réelle de sons d. Si M. Henle avait écrit c aucun son », s'il avait écrit « qui n'éveille aucune image sonore » , je comprendrais la satisfaction do M. Stricker. Ne devons-nous pas entendre ainsi : c Quand c une impression musicale est de fraîche date, la mélodie se représente en c même temps que le timbre de l'instrument ou de la voix. Avec le temps,

174 PAROLE BT MUSIQUE.

« rimpression s'efface : le timbre disparaît, mais la mélodie reste. Avec c le temps encore, les détails de la mélodie s'effacent, mais le schème de c la mélodie subsiste. »

M. Strfcker a des qualités de polémiste rarement unies à celles de l'observateur exact. Il exagère les préceptes de méthode bien connus de Claude Bernard. Jamais il n'expérimente en dehors de toute idée directrice et ses théories sont presque toujours à demi préconçues. Avant de le lire, nous avions lu M. Victor Egger et nous attendions pour accepter la thèse de notre ami; nous attendrons avant d'accepter la doctrine de M. Stricker.

Mais est-on contraint d'accepter l'une et de rejeter l'autre? M. Gilbert Ballet va nous répondre.

L*auleur de l'excellent livre qui a pour titre : Ze Langage intérieur et les divcf'ses formes de Vaphasie^ me parait avoir, je ne dis pas résolu, car il ne parle point toujours en son nom seul, mais certes indiqué la solution du problème. M. Stricker a raison, M. Egger n'a point tort. Ainsi devronsnous conclure.

Cette conclusion a deux mérites généralement incompatibles. Elle concilie et dit vrai. Mais comment s'assurer qu'elle dit vrai? Par l'étude des maladies du langage. Une maladie cérébrale, surtout quand elle n'est pas à l'état aigu, équivaut à une véritable vivisection. Supposez qu'on enlève l'hémisphère gauche du cerveau à un sujet, ou que ce sujet soit frappé d'hémiplégie, les choses se.passeront d'une manière analogue à cela près qu'ici le médecin devra induire, que là le chirurgien pourra constater. Les vivisections de l'un ou plutôt les résultats de ses vivisections serviront de base aux inductions de l'autre. Inutile d'insister.

Inutile aussi, sans doute, de rééditer un lieu commun sur le rôle de la psychologie morbide et les services qu'elle doit rendre à la psychologie de Thomme bien portant. On sait ce que Stuart Mill appelle la méthode des différences et qu'il en conseille l'usage pour découvrir la cause d'un phénomène. Yeut-on savoir si la faculté d'articuler est ou n'est pas nécessaire au langage intérieur, examinons ce qui se passe là où s'est produite une lésion de la faculté d'articuler. Qu'est-ce que l'aphasie motrice (!}? Elle consiste dans la perte d'une mémoire. < Mais ce n'est plus ici ni la c mémoire auditive ni la mémoire visuelle qui est en jeu, c'est la mémoire € motrice d'articulation... L'enfant ne parle que parce qu'il a appris à c parler, et les perfectionnements successifs qu'on observe dans son lanc gage, s'expliquent par le perfectionnement d'une espèce particulière de

(1) Le langage intérieur^ p. 1 17.

c mémoire, la mémoire des mouvements nécessaires pour Tarticulation c des mots. C'est cette mémoire qui est abolie dans l'aphasie... >

Il est arrivé à M. G. Ballet de se donner, en fumant trop, de véritables attaques d'aphasie transitoire (p. 118). Un jour une dame passe, un parapluie en main. Notre aphasique volontaire conserve l'image auditive du mot « parapluie >>, l'image visuelle du mot, autrement dit, l'image « graf phique ». Il veut prononcer le mot, et n'émet que des monosyllabes incohérents.

Les aphasiques du genre moteur sont muets ou incapables de dire ce qu'ils pensent. L'évocation spontanée des images verbales motrices ne se fait pas, à moins que le centre nerveux où ces images résident ne soit « actionné i par un autre centre sensitif. Prononcez un mot devant un aphasique : s'il n'est pas atteint de « surdité verbale », il le prononcera. L'image auditive aura éveillé l'image motrice, ou plutôt l'aura réveillée momentanément (p. 123 et suiv.). Un officier dont le vocabulaire est réduit au mot pardi et à la lettre b, entend chanter la Marseillaise^ aussitôt il en articule avec exactitude -le premier couplet.

L'aphasie motrice n'est pas la seule des maladies de la parole. L'aphasie revêt plusieurs formes. Tantôt le malade ne peut entendre les mots prononcés : on le dit atteint de surdité verbale; tantôt il entend, mais devient incapable de lire ; il voit des formes de mots, mais ne sait plus ce que ces mots signifient : la cécité verbaU, qui vient d'être définie sommairement, et Vagraphie, dont la définition se fait d'elle-même, voilà encore deux grandes espèces de maladies du langage (p. 78).

Entre l'étude des formes de Taphasie et celle du langage intérieur, y a-t-il, oui ou non, parallélisme? M. Gilbert Ballet plaide l'affirmative, liais s'il y a parallélisme, c'est que le langage intérieur revêt plusieurs formes? Apparemment.

Voilà M. Ballet qui ne peut prononcer le mot « parapluie ». Et cependant H. Ballet a conservé l'image auditive du mot : il saurait le comprendre, l'entendre, l'écrire, le lire. En vain cherche-t-il à le prononcer. De deux choses Tune : ou M. Ballet imagine une expérience qu'il n'a point faite» on, chez luiy la faculté de parler intérieurement s'exerce indépendamment de celle d'articuler. Généralisons l'expérience, celle-ci et d'autres qu'il serait trop long de transcrire, et nous ne tarderons pas à faire pour le langage intérieur ce qu'a fait M. Ribot pour la mémoire. Le langage intérieur est le nom commun de fonctions génériquement identiques, spécifiquement distinctes. La mémoire se comporte de même. La multiplicité des espèces de l'amnésie en est la preuve.

On se parle intérieurement à soi-même de plusieurs manières. Ou en 8'écoatant parler, ou en articulant faiblement les mots auxquels on pense,

OU en slmaginant qu*on les écrit. H. Egger appartient au premier type, qui est le type auditif ; M. Stricker appartient au second qui est le type moiewr. Enfin je sais un de nos collaborateurs de la Critique philosophique qui lit intérieurement sa pensée. C'est un visuel. Il est donc quatre images constitutives du mot : c Le mot est un complexus ; on peut y reconnaître chez les individus éduqués, au moins quatre éléments fondamentaux, qui sont : limage commémorative auditive, l'image visuelle, et enfin deux éléments moteurs, c'est-à-dire appartenant à la catégorie du sens musculaire, à savoir : Fimage motrice d'articulation et l'image motrice graphique; la première, développée par la répétition des mouvements de la langue et des lèvres nécessaires pour prononcer le mot ; la seconde, par la répétition des mouvements de la main et des doigts nécessaires pour Técrire. Il convient de remarquer, d^un autre côté, que l'amnésie verbale, soit auditive, soit visuelle, représente en quelque sorte les premiers degrés d'affections qui, lorsqu'elles sont portées au plus haut point, constituent l'une la surdité, Tautre la cécité verbale. Ainsi, quand l'idée étant présente on ne peut évoquer soit l'image auditive, soit l'image visuelle du mot qui doit la caractériser, on dira qu*il y a amnésie verbale auditive, dans le premier cas, amnésie visuelle dans le second (i) ».

L'homme a donc à sa disposition quatre méthodes de langage intérieur. Mais comme chacun de nous a sa constitution psychologique et physiologique propre^ il a sa façon de se parler. De là les quatre types dont il était question tout à l'heure. Socrate était un auditif, Rivarol était un auditif. L'un externait ses voix intérieures, l'autre les entendait « au fond de sa poitrine ». Et il n'en est pas difi'éremment de M. Victor Egger, qui dans l'état hypnagogique entend sa pensée lui parler, ne souffre qu'impatiemment les mots qu'elle lui fait entendre ou les idées qu'elle lui exprime. A ce propos signalons une divergence notable d'opinion entre M. Egger et M. Ballet : elle repose incontestablement sur la divergence des résultats de l'observation. Chez l'un la parole intérieure est une imitation de sa parole. Chez l'autre la parole intérieure n'a point toujours même timbre. c( Quand j'analyse Içs caractères de l'image auditive qu'éveillent chez moi, « ces mots : « L'Empire c'est la Paix », j'entends ces mots comme si ma « propre voix les prononçait. Gela tient à pe que je n'ai jamais entendu < la voix de Napoléon, et ne me suis pas habitué à prêter à ce dernier une a voix de convention. Il peut en être autrement pour la parole d'orateurs « que nous n'avons jamais ouïs, mais auxquels nous sommes accoutumés

1. Charcot, leçon recueiUie par Bernard. Un cat detuppreuùm bruêque et itolé* de la vUùm mentale de$ signée. Progrès médical, 1883, cité par M. G. BaUet, p. 15.

PAROLE ET MUSIOUE. 177

< à supposer un timbre de voix spécial. Quand je réfléchis à celle phrase : c( La République sera conservatrice ou elle ne sera pas >, j'entends un c murmure qui n'a plus les caractères de ma propre voix, mais ceux de tf la parole imaginaire que j*ai pris Thabitude d'attribuer à M. Thiers

< (p. 25 et 26). » Il n'est pas certain d'ailleurs que la parole intérieure personnelle soit plus fréquente que l'autre. Cela dépend des personnes. Si la parole intérieure de Socrate avait toujours revêtu son timbre de voix, aurait-il cru à son Démon ? Socrate était un auditif, mais pas de la même variété que M. Y. Egger.

Une langue n'est pas seulement un son ; elle est aussi une peinture. Les mots se prononcent et se lisent. La parole intérieure est due à la mémoire du son des mots. La lecture intérieure prend sa source dans la mémoire de la figure des mots. Le défe\ut d'orthographe que certaines personnes éprouvent presque à l'égal d'un manque de politesse, et où elles voient une marque d'ignorance a pour cause un défaut de mémoire visuelle. On peut avoir beaucoup lu, beaucoup étudié sa grammaire et néanmoins violer les règles de l'orthographe, quand on écrit au courant de la plume. L'ignorance n'^ est souvent pour rien, mais l'oubli, et un oubli parfois irrémédiable.

Les images, on Ta déjà dit, ne sont pas exclusivement auditives ou visuelles. Elles sont aussi motrices. Encore doit-on distinguer entre les images motrices d^ articulation et les images motrices graphiques. Le sourd-muet pense : donc il se parle intérieurement. Mais les images sonores lui faisant défaut, il en est réduit aux images visuelles ou aux images motrices : « Je sens, disait un sourd-muet, quand je pense, que « mes doigts agissent, bien qu'ilssoientimmobiles. Je vois intérieurement c l'image que produit le mouvement de mes doigts (p. 88). » Nous avons déjà cité Laura Bridgmann : Elle n'a point la parole au sens spécial du terme, mais à l'aide du toucher elle arrive à parler, c'est-à-dire à se faire comprendre; elle n'a point la parole intérieure^ mais le langage intérieur ne lui fait point défaut. Dans ses moments de concentration intellectuelle, ses doigts s'agitent, ébauchant des signes. Elle évoque des images motrices ; or, chacun le sait, de l'image qu'on évoque h, la sensation que l'on ébauche le passage est insensible. Yoilà un exemple remarquable, unique en son genre de ce que peuvent les images motrices graphiques. M. Stricker est un exemple de ce que peuvent les images motrices d'articulation. Ce n'est pas assez dire : il est un exemple de ce que peut exercer d'influence la préadoption d'une théorie sur sa réalisation empirique. Plus on argumentera contre M. Stricker, plus il cherchera d'arguments en sa faveur, plus il expérimentera sur lui-même; plus il fera prédominer les images motrices en les amenant par degrés de l'état presque n. 12

178 PIBOLB BT MUSIQUE.

inconscient à Tétai conscient. Le type du parfait moteur se trouvera donc réalisé chezM« Stricker par ses expériences en vue d'établir sa thèse et par celles qu'ont suscitées les discussions de ses adversaires. Aussi M. Gilbert Ballet a-t-il bien fait d'écrire (p. 127), et nous sommes pleinement de son avis : a II est vraisemblable qu'un moteur, comme M. Stricker, « chez qui la plupart des représentations verbales servant à la pensée c sont motrices et chez lequel les autres représentations verbales (auditives i ou visuelles) ne paraissent éveiller nettement l'idée qu'après s^être au ^ c préalable associées à l'image motrice du mot, il est vraisemblable, c dis-je, qu'un pareil « moteur t serait profondément affecté dans ses c opérations intellectuelles par une aphasie du type Bouillaud-Broca. • 11 est également probable que, chez un auditif ou un visuel, l'aphasie motrice aurait peu d'influence sur les autres fonctions. On continuerait d'écrire et de lire à moins qu'on n'eût gardé l'habitude de prononcer tout bas en lisant. La perte de la parole articulée est quelquefois nuisible à rintelligence, quelquefois inoffensive. Voilà ce qu'il faut conclure, et cette conclusion résulte de ce que les quatre espèces d'images ne tiennent pas chez tous les individus une place égale.

M. Egger et M. Stricker représentent deux types distincts, presque opposés. L'un considère les images sonores comme si elles étaient indépendantes et autogènes. L'autre leur fait jouer un rôle plus que secondaire et assure le premier rang aux images motrices. Tous deux ont observé sur eux-mêmes et tous deux ont commis le même genre d'erreurs. Il n'en reste pas moins que le psychologue français et le psychologue allemand ont très heureusement décrit, l'un, le type auditif, l'autre, le type moteur. Nous rappellerons, afin que nul ne l'oublie, que M. Egger soupçonne le caractère spécifique et non universel de ses conclusions, encore qu'il n'en ait été averti par personne, car à lui revient l'honneur d'avoir soulevé, posé, avancé le problème. M. Stricker a plus d*audace et de hardiesse et aussi plus de penchant aux assertions absolues, par là même inexactes. Il se trompe souvent et s'obstine à ne pas croire qu'il se trompe. Enfin son livre a beaucoup moins de portée que la Parole intérieure, car ce livre suppose toute une psychologie très personnelle. L'opuscule de M. Stricker est de beaucoup moins suggestif. La thèse d'agrégation de M. Ballet est une excellente contribution à l'étude du langage intérieur : elle est très informée, pleine d'aperçus nouveaux et ingénieux. Elle est aussi très conciliante, non parce qu'il plait à l'auteur de mettre les gens d'accord, mais parce qu'il sait beaucoup et qu'il tient de la double expérience physio* logique et psychologique les preuves que cette concilition doit être faite. Le langage intérieur a quatre formes : l'une des plus importantes est la parole intérieure décrite minutieusement par H. Egger; une autre est le

LES PROBLÈMES DE l'bSTHÉTIQUB CONTEMPORAINE. 179

langage intérieur d'articulation que M. Stricker analyse avec le plus

grand soin. Restent la lecture et Yéeriture intérieures, exactement décrites

par M. Ballet dont personne, à ma connaissance, n*a entrepris l'étude

complète.

Resterait enfin le chant intérieur qui à lui seul mériterait un livre et

sur lequel nous avons seulement quelques pages de M. Stricker et de

M. Stumpf. Nous serions parfois tenté d'écrire ce livre, on tout au moins

d'en esquisser un plan. Le moment n'est pas encore venu de céder à cette

tentation.

Lionel Dauriac.