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plume de Balzac ! De même que Rousseau, il copiait de la musique pour vivre ; mais (ce que Rousseau ne fit jamais), ô comble de misère ! il arrangeait pour deux cornets à piston... la Favorite ! Il fut aussi chef des chœurs au théâtre des Variétés. Un jour on le pria, sachant qu'il composait, de faire un chœur pour je ne sais quel vaudeville ; il le fît, et naturellement fut congédié. Tout grand homme a été condamné par le sort à filer le chanvre d'une quenouille et à tourner la roue du moulin. Mais la roue que tournait Wagner était bien dure, et sa quenouille était diablement embrouillée I

C'est alors, c'est au milieu de ses obscurs et pénibles combats, que séduit, il l'avoue lui-même, parla gloire des Meyerbeer, des Spontini, desHalévy, des Auber, il composa Rienzi^ en vue de la scène française. Bien entendu, cette pièce ne fut pas reçue à l'Opéra (on sait comment Meyerbeer y fut admis pour la première fois), mais on prétend qu'une faillite seule l'empêcha d'être représentée à la Renaissance, où, dit-on, elle avait été mise en répétition. Nous n'avons à cet égard aucune certitude, mais il n'y a rien d'impossible. Le théâtre de la Renaissance était bien un théâtre assez fou pour cela : il avait joué /?ttj-^/as et il jouait des chefs-d'œuvre aussi souvent qu'il en pouvait trouver. Toutefois l'heure n'avait pas sonné encore ; Rienzi devait attendre trente ans avant de paraître au soleil de la rampe, et l'homme qui devait opérer ce miracle était, dans ce temps-là, bien jeune encorç, ,c^r c'est

à M. Pasdeloup qu'était réservé cet excès d'honneur — ou cette indignité.

Le point sur lequel s'entendent les- admirateurs et les adversaires de Richard Wagner et Richard Wagner lui-même, c'est que, composé sur le modèle des opéras existants, Rienzi ne répond pas entièrement aux théories actuelles du maître, qui, depuis longtemps déjà, a renoncé à diviser ses opéras en cavatines, duos et terzettos, voulant qu'une mélodie continue, naissant, vivant et se terminant avec l'action qu'elle embrasse et qu'elle étreint, fut Tâme même du poème, tantôt luttant, opprimée, désespérée, triomphante, mais ne cessant jamais d'être une et de nous maintenir dans l'atmosphère idéale où le poète nous a emportés avec lui, tant ses diverses parties, reliées entre elles par des transitions habiles, doivent former un seul corps, une puissante et merveilleuse unité. La mélodie, c'est toute la musique de Wagner, qui a pu dire justement en parlant de ses contradicteurs : « Ils puisent leur idée de la mélodie dans des œuvres où se rencontrent, à côté de la mélodie, des passages sans mélodie aucune, et qui servent avant tout à mettre la mélodie telle qu'ils l'entendent dans le jour qui leur est si cher. »

Là est toute la question, et la révolution tentée par Richard Wagner, loin d'être aussi bizarre qu'on l'a pensé, n'est même pas bizarre du tout. Dans l'idée aristocratique italienne, et que nous avons adoptée d'après l'Italie, un opéra est une série d'airs

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de duos, de cavatines, entre lesquels un bruit quelconque et absolument dénué de caractère permet de causer, de prendre des glaces et de recevoir des visites^. Au contraire, Wagner, démocrate, homme nouveau, voulant écrire pour tous et pour le peuple, comprend le drame lyrique comme un ensemble harmonieux où tous les arts, poésie, musique, peinture et statuaire, par la disposition des groupes et des décors, font essentiellement partie du drame, concourent à dominer, à saisir, à enchaîner l'âme du spectateur, de l'auditeur, et à causer en lui une impression durable et profonde. Il est curieux d'entendre Eugène Delacroix et Edgar Poe réclamer, l'un pour la poésie, l'autre pour li peinture, cette même unité de mélodie que réclame aussi Wagner, et affirmer en des termes à peu près identiques à ceux dont il se sert, qu'elle est la condition vitale, essentielle de leur art. Et qui ne sait que ces arts sont similaires ?

Richard Wagner, et c'est là l'autre côté de sa révolution, n'admet pas ou plutôt ne comprend pas que la Poésie et la Musique, ces deux sœurs, qui sont les deux moitiés ou mieux les deux aspects du même art, aient pu vivre si longtemps comme deux sœurs ennemies, se dédaignant, se méprisant, l'une l'autre, et unies, comme deux forçats, par une lourde chaîne impatiemment supportée. Pour lui, qui dit Poésie dit Musique, car le rythme du vers crée le rythme de la mélodie, et quand la musique parle ule, c'est pour peindre F au-delà, l'inexprimé, ce

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que la parole humaine, même rythmée, est inhabile à traduire, car l'ineffable privilège de la musique, c'est de dire ce qui ne peut être dit, les choses qui dépassent notre esprit et que comprend directement notre âme. Musique de l'avenir, a-t-on dit à propos de cette union intime, étroite, absolue entre les deux formes de la pensée humaine dont la Lyre est le glorieux symbole ; on aurait pu dire aussi musique du passé, car jlmagine qu'Orphée, célébrant la gloire des cieux, la vie des plantes et les âmes des pierres, ne créait pas séparément les vers et la mélodie, mais que vers et mélodie, nés, pensés, créés ensemble, frémissaient à la fois sur la lyre dont les sons attendrissaient les tigres et les rochers. Les rochers, il est vrai, ne sont que durs, et les tigres ne sont que féroces. Quand l'ode éclate, non plus froide et muette, mais ayant retrouvé sa voix céleste, il ne faut plus dire musique du passé ni musique de l'avenir ; il faut dire : la Musique.

... Airs, duos, trios, tout ce qui, dans Rienzi, rappelle l'opéra italien et la parole puérilement soumise aux rythmes des airs de danse, est évidemment plaqué, ajusté par-dessus le marché, mis par surcroît; et, comme le sujet traité n'est qu'une révolte, l'expansion d'un sentiment populaire, de même aussi l'œuvre de Wagner est non pas un opéra, mais urne admirable Symphonie révolutionnaire, où déjà se ' manifeste ce qui sera bientôt le but suprême du révô- ' lutionnaire, l'unité d'impression, et aussi cet art dés ; triansi lions admirablement ménagées, qui font de

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l'œuvre entière une trame unique. Mais on ne trouve encore dans Rienzi ni la complication de sentiments, ni surtout cette pression sur les nerfs qu'exerce le vrai Wagner. Un Allemand a dit de lui: « C'est une admirable intelligence servie par des nerfs. » Rien ne saurait égaler l'impression nerveuse produite par certaines pages de Tristan et Yseiilt par exemple, lorsque le musicien fait attendre au milieu d'une suite, toujours grossissante à contre-temps, d'accords dissonants et ascendants, la venue ou le retour de la mélodie principale, qui se répand enfin comme yne nappe d'eau, éveillant en nous une merveilleuse sensation de bien-être et la plénitude d'une immense joie ! -il

20 novembre 1869

Un homme imprudent, par exemple, c'est M. Pasdeloup. Comment ! on lui pardonne de jouer de la vraie musique, — en 1869 ! — et au moment même où Tremolini soupire : Moment fatal ! hélas ! que faire ? on lui passe son Hymne de Haydn exécuté par les instruments à cordes, et le Comte Egmont de Beethoven, et la Symphonie en si bémol de Robert Schumann : eh bien I ce révolutionnaire n'est pas content, et il ose encore nous donner du Wagner, et du meilleur, c'est-à-dire l'Ouverture des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, dont le programme est

Ilui-ci : « Marche des Maître Chanteurs, — Gon-

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cours poétique, — Lutte des classiques et des romantiques, querelle des Maîtres Chanteurs, - Les bourgeois de Nuremberg interviennent, et le jeune chevalier Walter, poète romantique, est proclamé vainqueur. »

Ah ! le poète romantique est proclamé vainqueur! Eh bien alors on siffle, comme à Hernani, comme à Ruy-Blas, comme aux Burgravesl Et M. Pasdeloup aura de la chance si Basile n'appelle pas son poète Walter néo-parnassien, bien que ni Basile ni personne au monde n'ait jamais su ce que ce mot- là veut dire ! Mais le programme provocant des Maîtres Chanteurs éimt inutile ; Richard Wagner a bien assez de génie pour être sifflé sans cela. De la musique, de la belle musique, allons ! c'est comme si quelque fou s'imaginait d'écrire aujourd'hui un poème, ou par exemple, en ce temps de photographie, d'héliogravure et de procédé Gillot, de passer deux années a creuser patiemment une gravure au burin, avec ses incises et ses tailles, comme les Henriquet Dupont et les Calamatta !

3 septembre i849

Quand, pressé par les acteurs de son théâtre, Molière consentit à traiter à son tour le sujet du (( Convive de pierre )) , il ne songea sans doute pas à agrandir cette vulgaire fiction d'une statue qui marche et d'un libertin foudroyé. Sur les théâtres rivaux comme dans la pièce espagnole, Don Juan n'était qu'un impie insultant tout, ne croyant à rien, et complétant ses autres vices par un libertinage effronté. Les auteurs de ces pièces étaient très sincèrement indignés contre le héros de leur légende, et faisaient tous leurs efforts pour faire partager au

jpubhc leur indignation .

Wt- Molière, lui aussi, voulut, sans doute, d'abord faire Don Juan tout à fait haïssable ; mais à son insu même, dans plus d'un passage de son drame^ au lieu d'être un impie sans croyance, don Juan devient un philosophe matérialiste, plein de foi au contraire, mais de foi dans les croyances qui seront la religion de l'avenir. Dans la fameuse scène du cinquième acte, il est clair que Don Juan ne devient pas hypocrite, mais qu'il fait au nom du poète la satire de l'hypocrisie ; et, pour moi, ce n'est pas l'hypocrisie seulement que Molière attaque dans Don Juan et dans Tartuffe. Qu'on ne condamne pas trop sévèrement mon idée avant le jour où il me sera

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permis de la développer ! Ce qu'il y a de certain, c'est que les prêtres ne s'y trompèrent pas, et senti- ^ rent bien le coup porté au catholicisme.

Sous le règne de Louis XIV, Molière n'avait pas J le droit de dire sa pensée plus franchement qu'il ne l'a dite, mais aujourd'hui, si Sganarelle demandait ; à don Juan : — A quoi croyez-vous ? Don Juan aurait quelque chose de mieux à répondre que ceci :

— Je crois que deux et deux font quatre. Il répondrait :

— Je crois à la matière vivante et pensante toujours renouvelée, éternellement jeune, éclose, lumi- j neuse et fleurie ; je crois qu'en aimant dans mon cœur toutes les créatures humaines, c'est moi-même et Dieu même que j'aime en elles, car j'aspire sans ^ cesse et sans crime à me confondre avec toute cette nature vivante qui est Dieu même, et dans laquelle je vivrai et penserai éternellement sous toutes les formes de l'être. [

M. Bignon a interprété le don Juan avec toute la i

liberté de pensée que notre époque autorise. Ce ii

n'était plus Don Juan avec ses aspirations brutales, i

ses révoltes aveugles et ses froides cruautés, c'était le j

Titan, le géant révolté qui entrevoit les aurores i

futures à travers la nuit de ses passions en désordre, i

et qui sent venir le moment où il se mesurera face à ; face avec les dieux faiblissants.