A MON PERE

Que le lirre lui soit dédié Comme Tauteur lui est dévoué.

Le drame qu'on va lire n'a rien qui le recommande à Tattention ou à la bienveillance du public. Il n'a point , pour attirer gnr lui l'intérêt des opinion» politiques , l'avantage du veto de la censure administrative, ni même, pour lui concilier tout d'abord la sympathie littéraire des hommes de goût, l'honneur d'avoir été officiellement rejeté par un comité de lecture infaillible.

Il s'offre donc aux regards , seul , pauvre et nu , comme l'infirme de l'Évangile, solus, pauper, nudus.

Ce n*est pas du reste sans quelque hésitation que l'auteur de ce drame s'est déterminé à le charger de notes et d'avantpropos. Ces choses sont d'ordinaire fort indifférentes aux lecteurs. Ils s'informent plutôt du talent d'un écrivain que de ses façons de voir ; et qu'un ouvrage soit bon ou mauvais, peu leur importe sur quelles idées il est assis , dans quel esprit il a germé. On ne visite guère les caves d'un édifice dont on a parcouru les salles , et quand on mange le fruit de l'arbre on se soucie peu de la racine.

D*un autre côté, notes et préfaces sont qqelquefois un nioyen commode d'augmenter le poids d'un livre, et d'accrottre, en apparence du moins, l'importance d'un travail; c'est une tactique semblable à celle de ces généraux d'armée qui , pour rendre plus imposant leur firent de bataille , mettent en ligne jusqu'à leurs bagages. Puis , tandis que les critiques s'acharnent sur la préface et les érudits sur les notes, il peut arriver que l'ouvrage lui-même leur échappe et passe intact à travers leurs feux croisés , comme une armée qui se tire d'un mauvais pas entre deux combats d'avant-poste et d'arrière-garde.

Ces motifs, si considérables qu'ils soient, ne sont pas ceux qui ont décidé l'autenr. Ce yoliime n'avait pas besoin d'être evflé : il n*est déjà que trop gros. Ensuite , et l*auteiir ne sait comment cela se fait , ses préfaces , franches et naïves , ont toujours servi près des critiques plutôt à le compromettre qu'à le protéger. Loin de lui être de bons et fidèles boucliers, elles lui ont joué le mauvais tour de ces costumes étranges qui , signalant dans la bataille le soldat qui les porte, lui attirent tous les coups et ne sont à l'épreuve d'aucun.

Des considérations d'un autre ordre ont influé sur Tau • teur. Il lui a semblé que si , en effet , on ne visite guère par plaisir les caves d*un édifice , on n'est pas fâché quelquefois d'en examiner les fondements. Il se livrera donc , encore une fois , avec une préface , à la colère des feuilletons. Che sara, sara. Il n'a jamais pris grand souci de la fortune de ses ouvrages , et il s'effraie peu du « qu'en dirat-on ? » littéraire. Dans cette flagrante discussion qui met aux prises les théâtres et l'école, le public et les académies, on n'entendra peut-être pas sans quelque intérêt la voix d'un solitaire apprentif de nature et de vérité , qui s'est de bonne heure retiré du monde littéraire par amour des lettres, et qui apporte de la bonne foi à défaut de bon goût, de la conviction à défaut de talent , des études à défaut de science.

Il se bornera du reste à des considérations générales sur l'art , sans en faire le moins du monde un boulevard à son propre ouvrage, sans prétendre écrire un réquisitoire ni un plaidoyer pour ou contre qui que ce soit. L'attaque ou la défense de son livre est pour lui moins que pour tout autre la chose importante. Et puis les luttes personnelles ne lui conviennent pas. C'est toujours un spectacle misérable que de voir ferrailler les amours-propres. Il proteste donc d'avance contre toute interprétation de ses idées , toute application de ses paroles, disant avec le fabuliste espagnol :

Qalea htga aplicaiionet Con «a pon te io coma.

A la vérité, plusieurs des principaux champions des « saines

doctrines littéraires » lui ont fait Tlionneur de lui jeter le gant jusque dans sa profonde obscurité , à lui , simple et imperceptible spectateur de cette curieuse mêlée. Il n*aura pas la fatuité de le relever. Voici , dans les pages qui vont fiuivre , les observations qu'il pourrait leur opposer ; voici sa fi:ûnilfi et sa pierre : mais d'autres, s'ils veulent , les jetteront à la tè(e des Goliaths classiques.

Cela dit , passons.

Partons d'un fait : la même nature de civilisation , ou , pour employer une expression plus précise, quoique plus étendue , la même société n'a pas toujours occupé la terre. Le genre humain dans son ensemble a grandi , s'est développé, a mûri comme un de nous. Il a été enfant, il a été homme; nous assistons maintenant à son imposante vieil- /C lesse. Avant l'époque que la soc'été moderne a nommée antique, il existe une autre ère^ que les anciens appelaient fabuleuse, et qu'il serait plus exact d'appeler primitive. Voilà donc trois grands ordres de choses successifs dans la civilisation, depuis son origine jusqu'à nos jours. Or^ comme la poésie se superpose toujours à la société, nous allons essayer de démêler, d'après la forme de celle-ci , quel a dû être le caractère de l'autre à ces trois grands âges du monde : les temps primitifs , les temps antiques, les temps modernes.

Aux temps primitifs, quand l'homme s'c\eille dans un monde qui vient de naître , la poésie s'éveille avec lui. En présence des merveilles qui l'éblouissent et qui l'enivrent , sa première parole n'est qu'un hymne. Il touche encore de si près à Dieu, que toutes ses méditations sont des extases, tous ses rêves des visions. Il s'épanche, il cliatite comme il respire. Sa lyre n'a que trois cordes: Dieu, l'âme, la créa- "* tion; mais ce triple mystère enveloppe tout, mais cette triple idée comprend tout. La terre est encore à peu près déserte. 11 y a des familles, et pas de peuples; des pères, et pas de rois. Chaque race existe à Taise ; point de propriété , point de lois, point de froissements, point de guerres. Tout est à chacun et à tous. La société est une communauté. Rien n'y

gêne rtiomme. Il mène cette vie pastorale et nomade par laquelle commencent tontes les civilisations , et qui e>t si propice aux contemplations solitaires , aux capricieuses rêveries. Il se laisse faire. H se laisse aller. Sa pensée, comme sa vif, ressemble au nuage qui change de forme et de route, selon le vent qui le pousse. Voilà le premier homme , voilà le premier poète. 11 est jeune, il est lyrique. La prière est toute sa religion ; l'Ode est toute sa poésie.

Ce poème , cette ode des temps primitifs , c'est la Genèse.

Peu à j^u cependant cette adolescence du monde s'en va. Toutes Ips splières ^^agrandissent ; la famille devient tribu, la tribu devient nation. Chacun de ces groupes d'hommes se parque autour d'un centre commun , et voilà les royaumes. L'instinct social succède à l'instinct nomade. Le cajmp fait place à la cité, la (ente au palais, l'arche au temple. Les chefs de ces naissants États sont bien encore pasteurs , mais pasteurs de peuples ; leur bâton pastoral a déjà forme de sceptre. Tout s'arrête et se fixe. La religion l^rend une forme; les rites règlent la prière; le dogme vient encadrer le culte. Ainsi le prêtre et le roj se partagent la paternité du peuple ; ainsi à la communauté patriarcale succède la société théocratique.

Cependant les nations commencent à être trop serrées sur le globe ; elles se gênent et se froissent ; de là les chocs d'empires, la guerre. Elles débordent les unes sur les autres : de là les migrations de peuples, les voyages. La poésie reflète ces grands événements ; desidées elle pas.«e aux choses. *' Elle chante les siècles, les peuples, les empires. Elle devient ; épique , elle enfante Homère.

Homère, en effet, domine la société antique. Dans cette I société tout est simple, tout est épique. La poésie est religion , la religion est loi. A la virginité du premier âge a succé'lé la chasteté du second. Une sorte de gravité .solennelle s'est eint>reinte partout, dans les mœurs dome.stiqiics comme Tans les mœurs publiques. Les peuples n'ont conservé de la vie errante que le respect de l'étranger et du

yoyagfiqr. La famille a une patrie; tout Ty attaclic i il y a le culte du foyer, le culte du tombeau.

Nous le répétons, l'expressiou d'une pareille eWilisatioa ne peut être que Tépopée. L*épopée y prendra plusieurs formes, mais ne perdra jamais son caractère. Pindare est plus sacerdotal que patriarcal, plus épique que lyrique. Si les annalistes, contemporains nécessaires de ce second âge du monde, se mettent à recueillir les traditions et comi^encent h compter avec les siècles, ils ont beau f(|ire, la chronologie ne peut chasser la poésie; l'histoire reste épopée. Hérodote est un Homère.

Mais c'est surtout dans la tragédie antique que l'épopée ressort de partout. Elle monte siir la scène grecque s^ns rien perdre en quelque sorte de ses proportions gigantesques et démesurées. Ses porspnnages sont encore des héros, des demi-dieux, des dieux ; ses ressorts» des soogps, des oracles, des fatalités; ses tableaux, des dénombrements, des fupérailies, des combats. Ce que chantaient les rapsodes, les acteurs le déclaïuent : voilà tout.

Il y a mieux. Quand toute l'action , tout le spectacle du poème épique ont passé sur la scène, ce qui reste, le ch<pur le prend. Le cliœur commente la tragédie , encourage )es héros, fait des descriptions, appelle et citasse le jour, ae réjouit, se lamente, quelquefois donne la décoration, explique le sens moral du spjet, flatte le peuple qui l'écoute. Or, qu'estce que le chœur, que ce bizarre personnage placé entre le spectacle et le spectateur, sinon le poète complétant son épopée ?

Le théâtre des anciens est comme leur drame, grandiose , pontifical, épique. 11 peut contenir trente mille spectateurs ; on y joue en plein air, en plein soleil ; les représentations durent tout le jour. Les acteurs grossissent leurs voix , masquent leurs traits , haussent leur stature ; ils se font géants , comme hnirs rOIes. La scène est immense, "^e peut représenter tout à la fois l'intérieur et l'exlérieûf d'un temple, d*nn palais, d'un camp, d'une ville. On y déroule de vastes s^pectacles. Ce t, et nous ne citons ici que de mémoire, c'est Promcthée sur sa montagne; c'est Ântigone cherchant du

sommet d*ane tonr son frère Polynice dans l'armée ennemie ( les Phéniciennes ) ; c*est Évadné se jetant du liant d'un rocher dans les flammes où brûle le corps de Capanée ( les Suppliantes d'Euripide ) ; c'est un vaisseau qu'on voit surgir au port ) et qui débarque sur la scène cinquante princesses avec leur suite ( les Suppliantes d'Eschyle ). Architecture et poésie , là , tout porte un caractère monumental. L'antiquité n*a rien de plus solennel, rien de plus majestueux. Son culte et son histoire se mêlent à son théAtre. Ses premiers comédiens sont des prêtres; ses jeux scéniques sont des cérémonies religieuses , des fêtes nationales.

Une dernière observation qui achève de marquer le caractère épique de ces temps , c'est que par les sujets qu'elle traite y non moins que par les formes qu'elle adopte , la tragédie ne fait que répéter l'épopée. Tous les tragiques anciens détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros. Tous puisent au fleuve homérique. C'est toujours l'Iliade et l'Odyssée. Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour de Troie.

Cependant l'Age de l'épopée touche à sa fin. Ainsi que la .société qu'elle représente, cette poésie s'use en pivotant sur elle-même. Rome calque la Grèce ; Virgile copie Homère ; et, comme pour finir dignement, la poésie épique expire dans ce dernier enfantement.

Il était temps. Une autre ère va commencer pour le monde et pour la poésie.

Une religion spiritualiste, supplantant le paganisme matériel et extérieur, se glisse au cœur de la société antique, la tue , et , dans ce cadavre d'une civilisation décrépite , dépose le germe de la civilisation moderne. Cette religion est complète, parce qu'elle est vraie ; entre son dogme et son culte elle scelle profondément la morale. Et d'abord , pour premières vérité^ elle enseigne à l'homme qu'il a deux vies à vivre : l'une passagère, l'autre immortelle ; Tune de la terre, l'autre du ciel. Elle lui montre qu'il est double comme sa destinée, qu'il y a en lui un animal et une intelligence, une âme et un corps; en un mot, qu'il est le point d'intersection.

l'anneau commun des deux chaînes d'êtres qui embrassent la crt^ation, de la série des êtres matériels et de la série des êtres incorporels: la première, partant de la pierre pour arriver à rhomme ; la seconde, partant dé Thomme pour finir à Dieu.

Une partie de ces vérités avait peut-être été soupçonnée par certains sages de Tantiquité , mais c'ent de TÉvangile que date leur pleine » lumineuse et large révélation. Les écoles païennes marchaient à t&tons dans la nuit , s'attachant aux mensonges comme aux vérités dans leur route de hasard. Quelques-uns de leurs philosophes jetaient parfois sur les objets de faibles lumières qui n'en éclairaient qu'un c^lé , et rendaient plus grande l'ombre de l'autre. De là tous ces fantômes créés par la philosophie ancienne. Il n'y avait que la sagesse divine qui pût substituer une vaste et égale clarté à toutes ces illuminations vacillantes de la sagesse humaine. Pythagore^ Épicure» Socrate , Platon , sont des flambeaux ; le Christ , c'est le jour. *

Du reste, rien de plus matériel que la théogonie antique. Loin qu'elle ait songé , comme le christianisme , à diviser l'esprit du corps, elle donne forme et visage à tout, même aux essences , même aux intelligences. Tout chez elle est visible, palpable, charnel. Ses dieux ont besoin d'un nuage pour se dérober aux yeux. Ils boivent, mangent, dorment. On les blesse , et leur sang coule , on les estropie , et les voilà qui boitent éternellement. Cette religion a des dieux et des moitiés de dieux. Sa foudre se forge sur une enclume , et l'on y fait entrer, entre autres ingrédients , trois rayons de pluie tordue, très imbris iorti radios. Son Jupiter suspend le monde à une chaîne d'or; son soleil monte un char à quatre chevaux ; son enfer est un précipice dont la géographie marque la bouche sur le globe ; son ciel est une montagne.

Aussi le paganisme , qui pétrit toutes ses créations de la même argile , rapetisse la divinité et grandit l'homme. Les héros d'Homère sont presque de même taille que ses dieux. Ajax défie Jupiter. Achille vaut Mars. Nous venons de voir comme au contraire le christianisme sépare profondément le

souffle de la matière. Il met un abtme entre Tâme e le corpft, un abîme entre l'homme et Dieu.

A cette époque, et pour n'omettre aucun trait de l'esquisse à laquelle nous nous sommes aventuré, nous ferons remarquer qu'avec le christianisme et par lui s'introduisait dans l'esprit des peuples un sentiment nouveau, inconnu des anciens et singulièrement développé chez les modernes, un sentiment qui est plus que la gravité et moins que la tristesse : la mélancolie. Et en effet, le cœur de l'homme, jusqu'alors engourdi par des cultes purement hiérarchiques et sacerdotaux, pouvait-il ne pas s'éveiller et sentir germer en lui quelque faculté inattendue au souffle d'une religion, humaine parce qu'elle est divine , d'une religion qui fait de la prière du pauvre la richesse du riche; d'une religion. d'égalité, de liberté, de charité ? Pouvait-il ne pas voir toutes choses sous un aspect nouveau , depuis que l'Évangile lui avait montré l'âme à travers les sens, l'éternité' derrière la vie?

D'ailleurs, en ce moment-là même, le monde subissait une si profonde révolution, qu'il était impossible qu'il ne s'en ftt pas une dans les esprits. Jusqu'alors les catastropliesdes empires avaient été rarement jusqu'au cœur des populations; c'étaient des rois qui tombaient, des majestés qui s'évanouissaient : rien de plus. La foudre n'éclatait que dans les hautes régions , et , comme nous l'avons déjà indiqué , les événements semblaient se dérouler avec toute la solennité de l'épopée. Dans la société antique, l'individu était placé si bas , que, pour qu'il fût frappé, il fallait que l'adversité descendît jusque dans sa famille. Aussi ne connaissait-il guère l'infortune, hors des douleurs domestiques. Il était presque inouï que les malheurs généraux de l'État dérangeassent sa vie. Mais à l'instant où vint s'établir la société chrétienne, l'ancien continent était bouleversé. Tout était remué jusqu'à la racine. Les événements, chargés de ruiner l'ancienne Europe, et d'en rebâtir une nouvelle, se heurtaient, se précipitaient sans relâche^ et poussaient les nations pèle-mâle , celles-ci au jour, celles-là dans la nuit. Il se faisait tant de bruit sur la terre, qu'il était impossible que quelque chose de ce tu-

uialte u'arrivât pas jusqu'au cœur des peuples. Ce fut plus qu'un écho, ce fut un contre-coup. L'homme se repliant sur lui-même» en présence de ces hautes yicissitudes, commença à prendre en pitié l'humanité, à méditer sur les amèree dérisions de la Yie. De ce sentiment , qui ayait été pour Caton païen le désespoir, le christianisme fit la mélancolie.

£n même temps , naissait l'esprit d'examen et de curiosité. Ces grandes catastrophes étaient aussi de grands spectacles» de frappantes péripéties. C'était le Nord se ruant sur le Midi» l'univers romain changeant de forme , les dernières convul* sions de tout un monde à l'agonie. Dès que ce monde fut mort, Yoici que des nuées de rhéteurs, de grammairiens, d« sophistes, Tiennent s'abattre , comme des moucherons , sur son immense cadavre. On les voit pulluler, on les entend bourdonner dans ce foyer de putréfaction. C'est à qui examinera, commentera, discutera. Chaque membre, chaque muacle , chaque fibre du grand corps gisant est retournée en tout sens. Certes, ce dut être une joie pour ces anatomistcs de la pensée , que de pouvoir, dès leur coup d'essai , faire des expériences en grand ; que d'avoir, pour premier sujets une société morte à disséquer.

Ainsi, nous voyons poindre à la fois et comme se donnant la main le génie de la mélancolie et de la méditation, le démon de l'analyse et de la controverse. A l'une des extrémités de cette ère de transition est Lougin, à l'autre saint Augustin* Il faut se garder de jeter un œil dédaigneux sur cette époque où était en germe ihut ce qui depuis a porté fruit, sur ce temps dont les moindres écrivains, si l'on nous passe une expressioa triviale, mais franche, ont fait fumier pour la moisson qui devait suivre. Le moyen âge est enté sur le Bas*£mpire.

Voilà donc une nouvelle religion , une^ociété nouvelle i sur cette double base, il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie. Jusqu'alors, et qu'on nous pardonne d'exposer un résultat que de lui-même le lecteur a déjà dû tirer de ce qui a été dit plus haut; jusqu'alors, agissant en cela comme le polythéisme et la philosophie antique, la muse purement épique des anciens n'avait étudié la nature que sous

une seule face , rejetant sans pitié de Tart presque tout ce qui, dans le inonde soumis à son imitation , ne se rapportait pas à un certain type du beau. Type d'abord magnifique, mais, comme il arrive toujours de ce qui est systématique, devenu dans les derniers temps faux , mesquin et conventionnel. Le christianisme amène l'a poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d'un coup d*œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux , le grotesque au revers du sublime, le. mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue du Créateur ; si c'est à l'homme à rectifier Dieu ; si une nature mutilée en sera plus belle; si l'art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire, r homme, la Tie, la création ; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son muscle et son ressort ; si enfin c'est ]e moyen d'être harmonieux que d'être incomplet. C'est alors que, l'œil fixé sur des événements tout à la fois risibles et formidables, et sous l'influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l'heure , la poésie fera un grand pas , un pas décisif , un pas qui , pareil à la secousse d'un tremblement de terre , changera toute la face du monde intellectuel. Elle se mettra à faire comme la nature , à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes, le corps à l'âme, la bête à l'esprit ; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.

Aussi voilà un principe étranger à l'antiquité , un type nouveau introduit dans la poésie; et comme une condition de plus dans l'être modifie l'être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l'art. Ce type, c'est le gro* tesque. Cette forme, c'est la comédie.

Et ici qu'il nous soit permis d'insister ; car nous venons d'indiquer le trait caractéristique, la dif'érence fondamentale qui sépare, à notre avis, l'art moderne de l'art antique.

]a forme actuelle de la forme morte , ou , pour nous servir de mot8 plus vagues , maiscplus accrédités, la littérature romantique de la littérature classique.

« Enfin ! vont dire ici les gens qui, depuis quelque temps, nous voient venir, nous vous tenons ! tous voilà pris sur le fait ! Donc, vous faites dn laid un type d'imitation, du grotesque un élément de Tart! mais les grâces... mais le bon goût... Ne savez-vous pas que Tait doit rectifier la nature ? qu'il faut Venm^lir? qu'il faut choisir? Les anciens ont-ils jamais mis en oeuYre le laid et le grotesque ? Ont-ils jamais mêlé la comédie à la tragédie ? l'exemple des anciens, messieurs ! D'ailleurs, Aristote. . . D'ailleurs, Boileau. . . D'ailleurs, La Harpe... » — En yérité!

Ces arguments sont solides, sans doute, et surtout d'une rare nouveauté. Mais notre rôle n'est pas d'y répondre- Nous Qe bâtissons pas ici de systèmes, parce que Dieu nous garde des systèmes. Nous constatons un fait. I^Lqils sommes historien^ etjapn critic[ue. Que ce fait plaise ou déplaise, peu importe ! il est. — Revenons donc , et essayons de faire yoir que c'est de la féconde union du type grotesque an type sublime que naît le génie moderne, si complexe, si yarié dans ses formes , si inépuisable dans ses créations , et bien opposé en cela à l'uniforme simplicité du génie antique; montrons que c'est de là qu'il faut partir pour établir la dif^ férence radicale et réelle des deux littératures.

Ce n'est pas qu'il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des anciens. La chose serait d'ailleurs impossible. Rien ne vient sans racine; la seconde époque est toujours en germe dans la première. Dès V Iliade, Thersite et Vulcain donnent la comédie, l'un aux hommes, l'autre aux dieux. Il y a trop de nature et trop d'originalité dans la tragédie grecque pour qu'il n'y ait pas quelquefois de la comédie. Ainsi, pour ne citer toujours que ce que notre mémoire nous rappelle : la scène de Ménélas avec la portière dn palais ( Hélène, acte 1); la scène du Phrygien (Oreste, acte IV). Les Tritons, les Satyres, les Cyclopes, sont des grotesques; les Sirènes, les Furies, les

Parques, les Harpies, sont des grotesques; Polyphème est un grotesque terrible i Silène est un grotesque Itouffon.

Mais on sent ici que cette: partie de l'art est encore dans Tenfance. L'épopée qui, à cette époque, imprime sa forme à tout, l'épopée pèse sur elle, et Tétouffe. Le^grotesque antique^JijBÛile, et cherche toujours à se cacher. On Toit qu'il n'est pas sur son terrain, parce qu'il n'est pas dans sa nature. Il se dissimule le plus qu'il peut. Les Satyres, les Tcitons, les Sirènes sont à peine difformes. Les Parques , les Harpies sont plutôt hideuses par leurs attributs que par leurs traits ; les Furies sont belles, et on les appelle Eutnénides^ c'est*à-dire, étmces, bienfa%tante$. Il y a un Toile de grandeur ou de divinité sur d'autres grotesques. Polyphème est géant; Midas est roi ; Silène est dieu.

Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue dans le graiul ensemble épique de l'antiquité. A c6té des cliars olympiques, qu'est-ce que la ciiarrette de Thespis ? Près des colosses homériques, Eschyle» Sophocle, Euripide, que sont Aristophane et Plaute ? Homère les emporte avec lui, comme Hercule emportait les Pygmées, cachés dans sa peau de lion»

Dans la pensée des modernes, au contraire, le groteMiue a un rôle immense. Il y est partout : d'une part, il crée le difforme et l'horrible ; de l'autre, le comique et le bouffon. 11 attache autour de la religion mille superstitions originales ^ autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C'est liu^ qui sème à pleines mains dans l'air, dans l'eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d'êtres intermédiaires que nous retrouvons tous vivants dans les traditions populaires du moyen Age ; c'est lui qui fait tourner dans l'ombre la ronde effrayante du sabbat> lui encore qui donne à Satan les come^ les pieds de bouc, les ailes de chauve-souris. C'est lui, tou** jours lui, qui tantôt jette daqs l'enfer chrétien ces hideuses fifures qu'évoquera l'Âpre génie de Dante et de Milton, tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu desquelles se jouera Callot, le Michei-Ange burlesque. Si du monde idéal il passe au monde réel, il y déroule d'intarissables parodies de l'humanité. Ce sont des créations de sa fantaisie que œs

Scaramonehes, cen Crispinn, ees Arleqnin», grimaçantes silhouettes <1e l'homme, types toat à fait inconnus à la grave antiquité, et sortis pourtant de la classique Italie. C'est lui enfin qui, colorant tour à tour le même drame de Timagination du Midi et de Timagination du Nord, fait gambader Sganarelle autour de don Juan et ramper Méphistophélès autour de Faust.

Et comme il est libre et franc dans son allure I comme il fait hardiment saillir toutes ces formes bicarrés que l'âge précédent avait si timidement enveloppées de langes I La poésie antique , obligée de donner des compagnons au boiteux Vulcain, avait tAciié de déguiser leur difformité en l'étendant en quelque sorte sur des proportions colossales. Le génie moderne conserve ce mytlie des forgerons surnaturels, mais il lui imprime brusquement un caractère tout opposé et qui le rend bien plus frappant : H change les géants en nains, des Cyclopes il fait les Gnomes. C*e8t avec la même originalité qu'à l'Hydre, un peu banale, de Lerne, il substitue tous ces dragons locaui de nos légendes : la Gargouille de Rouen, le Gra-Ouilli de Metz, la Chifir-Sallée de Troyes, la Drée de Montlhéry, la Tarasqne de Tarascon, monstres de formes si variées et dont les noms baroques sont un caractère de plus. Toutes ces créations puisent dans leur propre nature cet accent énergique et profond devant lequel il semble que l'antiquité ait parfois reculé. Certes, les Enménides grecques sont bien moins horribles, et par conséquent l)ien moins vraies, que les sorcières de Macbeth. Pluton n'est pas le diable.

Il y aurait, à notre avis, un livre bien nouveau à faire sur {emploi du grotesque dans les arts. On pourrait montrer quels puissants effets les modernes ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite s'acharne encore de nos jours. Nous serons peut-être tout à l'heure amené par notre sujet à signaler en passanf quelques traits de ce vaste ta^ bleau. Nous dirons seulement ici que, comme objectif auprès^ du sublime , comme moyen de contuste , le grotesque est , selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l'art. Rubens le comprenait sans doute ainsi, lorsqu'il se plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales, à

des couronnements, à (Vëclatantes cérémonies» quelque hideuse figure de nain de cour. Cette beauté universelle que l'antiquité répandait solennellement sur tout n*était pas sans monotonie ; la même impression , toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et Ton a besoin de se reposer de tout , même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d*arrêt , un terme de comparaison , un point de dôpart d'où l'on s'élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée. ^La salamandre fait ressortir l'ondine ; le gnOme embellit le sylphe.

Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au sublime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand , de plus sublime enfin que le beau antique; et cela doit être. Quand l'art est conséquent avec lui-même, il * mène bien plus Mûrement chaque cliose à sa Au. Si TÉlyséc homérique est fort loin de ce charme éthéré, de cette angélique suavité du paradis de Milton, c'est que sous TÉden il y a un enfer bien autrement horrible que le Tartare païen. Croiton que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poète qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d'Ugolin ? Dante n'aurait pas tant de gr&ce s'il n'avait pas tant de force. Les naïades charnues, les robustes tritons, les zéphyrs libertins onMls la fluidité diaphane de nos ondins et de nos sylphides.' N'est-ce pas parce que l'imagination moderne sait taire rêder hideusementdansnos cimetières les vampires, les ogres, les aulnes, les psylles, les goules, les brucclaqués, les aspioles, qu'elle peut donner à ses fées cette forme incorporelle , cette pureté d'essence dont approchent si peu les nymphes païennes.' La Vénus antique est belle, admirable sans doute ; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte, étrange, aérienne.' qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes du moyen âge ?

Si au milieu de ces développements nécessaires, et qui Iiourraient être beaucoup plus approfondis/ le fil de nos idées

ne s'est pas rompu dans Tesprit da lecteur, il a compris sans doute avec quelle puissance le grotesque , ce germe de la camédie, recueilli par la Muse moderne, a dû croître et grandir dès qu'il a été transporté dans un terrain plus propice que le paganisme et l'épopée. En efifet, dans la poésie nouvelle , taudis que le sublime représentera Tâme telle qu'elle est, épurée par la morale chrétienne , lui jouera le rôle de la bète humaine. Le premier typé, dégagé de tout alliage impur, aura en apanage tous les charmes, toutes les grâces, toutes les beautés : il faut qu'il puisse créer on jour Juliette , Desdémona, Ophélia. Le second prendra tous les ridicules, toutes les infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la création, c'est à lui que reviendront les passions, les vices, les crimes ; c'est lui qui sera luxurieux , rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon, hypocrite ; c'est lui qui sera tour à tour lago. Tartufe, Basile ; Polonius, Harpagon, Bartholo ; FalstafT, Scapin, Figaro. Le beau n'a qu'un type ; je \^^^ -^ laid en a mille. C'est que le beau, à parler humainement, n'est que la formé considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation. Aussi nous offre t-il toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Cequenousappc* Ions l e lai d, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets. C'est une étude curieuse que de suivre l'avènement et la marche du grotesque d<»ns l'ère moderne. C'est d'abord une invasion, une irruption, un débordement; c'est un torrent qui a rompu sa digue. Il traverse en naissant la littérature latine qui se meurt , y colore Perse , Pétrone , Juvénal , et y laisse VAne d'or d'Apulée. De là, il se répand dans l'imagination des peuples nouveaux qui refont l'Europe. Il abonde à flots dans les conteurs , dans les chroniqueurs , dans les ro manciers. On le voit s'étendre du Sud au Septentrion. Il se joue dans les rêves des nations tudesques, et en même temps vivifie de son Souffle ces admirables Romanceros espagnols,

véritable Iliade de la chevalerie. G'eat lai , par exemple , qui , dans le roman de la Rose^ peint ainsi ane oérëmonie auguste , rélectlon d'un roi :

Un graod vilaÎD lors ils é'.urcnl.

te fiu» osfu qn'eoire eux Ils eurent.

II imprime surtout sop caractère à cette mçrTeilleiise arctiiteciure qui, dans le moyen Age, tient la place de tous le^ arts. Il attache son stigmate au front des cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l'ogive des portails, les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses do^ gués, ses démops autour des chapiteaux, le long des frises, au bord des toits. Il s'étale sons d'innombrables fôrpies, sur la façade de bois des maisons , sur la façade de pierre des châteaux , sur la façade de marbre des palais. Des arts il passe dans les mœurs; et, tandis qu'il fait applaudir par le peu))le les graciosos de comédie, il donne aux rois les fous de cour. Plus tard, dans le siècle de l'étiquette, il nous montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XIV. £n attendant, c'est lui qui meuble le blason, et qui dessine sur l'écu des chevaliers ces symboliques hiéroglyphes de la féodalité. Dçs mœurs, il pénètre dans les lois; ipille coutumes bizarres attestent son passage dans les institutions d|i moyen Age. De même qu'il avait fait ^ndir dans son tombereau Tliespis barbouillé de |ie, il danse avec la bazoclie sur cette fameuse table de marbre qui servait toi|t à la fois de théâtre aux farces populaires et aux t)anquets royaux. Enfin, admis dans les arts, dans les mœurs, dans les lois, il entre jusque dans l'église. Nous le voyons ordonner, dans chaque ville de la catholicité, quelqu'une de ces çérémooies. singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de toutes les superstitions, le^sublime environné de tous les gro'esques. Pour le peindre d'un trait, telle est, à cette aurore des lettres, sa verve, sa vigueur, sa sève de création, qu'il jette du premier coup, sur le seuil de la poésie moderne, trois Hoiuères bouffons : Arioste, en Italie; Cervantes, en Espagne; Rabelais, en France.

Il serait surabondant de faire ressortir davantage crtte influence du grotesque dans la troisième oiviiii^ation. Tout démontre, à l'époque dite romantique, fon alliance intime et créatrice avec le beau. Il n'y a pas jusqu'aux plus naïves légendes populaires qui n'expliquent quelquefois avec un admirable instinct ce mystère de J'art moderne. L'antiquité n'aivait pas fait la Belle et la Bête»

Il est vrai de dire qu'à l'époque où nous venons de nous arrêter, la prédominance du grotesque sur le sublime, dans les lettres, est vivement marquée. Mais c'est une fièvre de réaction , une firdeur de nouveauté qui passe ; c'est un pre mier flot qui se retire peu à peu. Le type du beau reprendra bientôt son rOIe et son droit, qui n'est pas d'exclure l'autre principe, mais de prévaloir sur lui. 11 est temps que le grotesque se contente d'avoir un coin du tableau dans les fresques royales de Murillo, dans les pages sacrées de Véronèse; d'être mêlé aux deux admirables jugements derniers dont s'enorgueilliront les arts , à cette scène de ravissement et d'I^orreur dont Miciiel-Ange enrichira le Vatican , à ces effrayantes chutes d'hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d'Anvers. Le moment est venu où l'iluilibre entre les deux principes va s'établir. Un homme, un poète roi, pœta sovernno, comme Dante le dit d'Homère, va tout fixer. Les deux génies rivaux unis^^ent leur double flaii)me, et de cette flamme jaillit Shakspipare.

Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes. Shakspeare, c'est le drame; et le drame qui fond sous un môme souflle le grotesque et le sublime , le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.

Ainsi , pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'Ici ^ la poésie a trois Ages, dont cliacun correspond à une époque de la société : l'ode, l'épopée, le dramt*. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les ti'mps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée solennise l'histoire, le drame peint h vie.

Le caractère de la première poésie estJa naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. Les rapsodes marquent la transition des poètes lyriques aux poètes épiques, conime les romanciers des poètes épiques aux poètes dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque; les chroniqueurs et les critiques avec la troisième. Les personnages de Tode sont des colosses : Adam, Caïn, Noé; ceux de Tépopée sont des géants : Achille, Atrée, Oreste; ceux du drame sont des hommes : Hamlet, Macbeth, Othello. L'ode vit de l'idéal, Tépopée du grandiose, le drame du réel. Enfin , cette triple poésie découle de trois grandes sources : la Bible, Homère, Sl^jy^u^gare.

Telles sont donc, et nous nous bornons en cela à relever un résultat, les diverses physionomies de la pensée aux différentes ères de l'homme et de la société. Voilà ses trois visages, de jeunesse, de virilité et de vieillesse. Qu'on examine une littérature en particulier, ou toutes les littératures en masse, on arrivera toujours au même fait: les poètes lyriques avant les poètes épiques, les poètes épiques avant les poètes dramatiques. En France, Malherbe avant Chapelain, Chapelain avant Corneille; dans l'ancienne Grèce, Orphée avant Homère, Homère avant Eschyle ; dans le Jivr^primitif, la Genèse avant les Rois, les Rois avant /o6; ou, pour reprendre cette grande échelle de toutes les poésies que nous parcourions tout à l'heure, la Bible avant l'Iliade', l'Iliade avant Shakspeare.

La société, en effet, commence par chanter ce qu'elle rêve, puis raconte ce qu'elle fait, et enfin se met à peindre ce qu'elle pense. C'est^ disons-le en passant, pour cette dernière raison que le drame, unissant les qualités les plus opposées, peut é!re tout à la fois plein de profondeur et plein de relief, philosophique et pittor sque.

Il serait^ conséquent d'ajouter ici que tout dans la nature et dans la vie passe par ces trois phases, du lyrique, de l'épique et du (liamalique, parce que tout natt, agit et meurt. S'il n'était pâi ridicule de mêler les fantasques rapprochements de l'imagination aux déductions sévères du raisonne-

men^i an poète pourrait dire que le lever du soleil, par exemple, est un liymoe, son midi une éclatante é(M>pée, son couclicr un sombre drame où luttent le jour et la nuit, la vie et la mort. Mais ce serait là de la poésie, de la folie peut-être ; et qu'est-ce que cela prouve ?

Tenons- nous-en aux faits rassemblés plus haut : complétons-les d'ailleurs par une observation importante. C'est que nous n'avons aucunement prétendu assigner aux trois époques de la poésie un domaine exclusif, mais seulement fixer leur caractère dominant. La Bible, ce divin monument lyri* que, renferme, comme nous l'indiquions tout à l'beure, une épopée et un drame en germe, les Rois et Job. On sent dans tous les poèmes homériques un reste de poésie lyrique et un commencement de poésie dramatique. L'ode et ie drame se croisent dans l'épopée. Il y a de tout danâ tout; seulement il existe dans chaque chose un élément générateur auquel se subordonnent tous les autres , et qui impose à l'ensemble son caractère i)ropre.

Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe ; il les contient l'une et l'autre en développement. 11 les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit : les Français n'ont pas la tête épique, a dit une chose juste et fine ; si même il eût dit ks modernes , le mut spirituel eût été un mot profond. 11 est incontestable cependant qu'il y a surtout du génie épique dans cette prodigieuse Athalie, si haute et si simplement sublime que le siècle ro>al ne l'a pu comprendre. 11 est certain encore que la série des drames chroniques de Shaksprare présente un granjj aspect d'épopée. Mais c'est surtout la poésie lyrique qui sied au drame : elle ne le gène jamais, se plie à tous ses caprices, se joue sous toutes ses formes , tantôt sublime dans Âriel , tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre le commencement et la fin ; le coucher du soleil a quelques traits de son lever; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première ; elle est aussi triste que l'autre est joyeuse.

Il en est de même 'de la poéfûe lyrique. ÉbloaiMaate» rêveuse à Taurore des peuples, elle reparaît sombre et pensÎTe à leur /" déclin. La Bible s'ouTrc riante avec la Genèse, et se ferme sur la menaçante Apocalypse. L*ode moderne est toujours inspirée, mais elle n'est plus ignorante. £lle médite plus qu'elle ne contemple ; sa rêverie est mélancolie. On voit, à ses enfantements, que cette muse s'est accouplée au drame.

Pour rendre sensibles par une image les idées que nous venons d'aventurer, nous comparerions la poésie lyrique pii* mitive à un lac paisible qui reflète les nuages et les étoiles du ciel ; T^opée est le fleuve qui en découle et court» en réfléchissant ses rives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans Tocéan du drame. Enfin, comme le lac, le drame réfléchit le ciel ; comme le fleuve, il réfléchit ses rives; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.

C'est donc au drante que tout vient aboutir dans la poésie moderne. Le Paradis per^u est un drame avant d'être une épopée. C'est, on le sait, sous la première de ces formes qu'il s'était présenté d'abord à l'imagination du poète, et qu'il reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l'ancienne charpente dramatique est encore saillante sous l'édifice épi* que de Milton ! Lorsque Dante Alighieri a terminé son redoutable Enfer t qu'il en a refermé les portes, et qu'il ne lui re^fe plus qu'à nommer son œuvre, l'instinct de son génie lui fait voir que pe poème multiforme est une émanation du drame, non de l'épopée ; et sur le frontispice du gigantesque monu* ment il écrit de sa plume de bronze : Divina Commedia,

On voit donc que les deux seuls poètes des temps modernes qui soient de la taille de Shakspeare se rallient à son unité, lis concourent avec lui à empreindre de la teinte dramatique tonte notre poésie ; ils sont comme lui mêlés de gi*otesque et de sublime ; et loin de tirer à eux dans ce grand ensemble littéraire qui s'appuie sur Shsikspeare, Dante et Milton sont en quelque sorte les deux arcs-boutants de l'édifice dont il est le pilier central , les contre-forts de la voAte dont il est la clef.

Qu'on nous permette de reprendre ici quelques idées déjà

^oDoéeft) maU sur lesquelles il faut insister. Nous y ^mmes arrivé, mainteiiaDt il faut que nous ea repartions.

Du jour où le christiaDisme a dit à Tbomme : « Tu es double, tu es composé de deux êtres, Tun pérÎAsable, l'autre immortel) Tua charnel, l'autre étbéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie; celtti<*ci enfin toujours conrtié vers la terre, sa mère» celui-là sans cesse élancé Ters le cfd , 8a patrie , » de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre cboee en effet que ce contraste de tous les jours , que cet^ lutte de tous les instants entrç deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe?

La poésie née du christianisme» la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel; le réel résulte de la oombinaii^on toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisât dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie* la poésie complète est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l'art.

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles oonventioQnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâ^ tis autour de l'art, on est frappé de la pron^ititude avec laquelle la x]uesti4Mi de Uiéâlre moderne, se nettoie. Le drame n'a qu'à £aire nn pas pour briser tous ces fils d'aralguée dont les milices de Lilliput ont cru l'enchaîner dans soti sommeil.

Ainsi, qve des pédants étourdis (l'un n'exclut pas l'autre) prétendent qne le difiorme, le laid, le grotesque ne doit jamais être na oi^ d'imitation pour l'art, on leur répond que le ippotes qiie. c'es^ Ja comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tartufe n'e^t pas beau , Pourçeaugnac n'est pas noble; Pouroeaugnac et Tartufe soui d'admirables jets de i'art.

Que si, chassés de ce retranclicmeDt dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que , dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la béte humaine, le second l'àme. Ces deux tiges de l'art, si Ton empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits, d'une part des abstractions de vices , de ridicules ; de Tautre ,• des abstractions de crime » d'héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, l'un à sa droite, l'autre à sa gauche. D'où il suit qu'après ces abstractions il restera quelque chose à représenter, l'homme ; après ces tragédies et ces comédies, quelque chose à faire, le drame.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y Joue son rôle comme l'âme; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : A la mort, et allons dinei'I Ainsi le sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate buvant la ciguë et conversant de l'ftme immortelle et du Dieu unique s'interrompra pour recomman^ der qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis X[ son barbier^ maître 01ivier-le->Diable. Ainsi Cromwell dira : J'ai le parlement dans m^on sac et le Roi dans ^ ma poche; ou, de la main qui signe l'arrêt de mort de Charles l", barbouillera d'encre le visage d'un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie , si grands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent à l'humanité, c'est par là qu'ils sont dramatiques. « Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas, » disait Napoléon, quand il fut convaincu d*ètre homme; et cet éclair d'une âme de feu qui s'entr'ouvre

illumine à la fois l'art et Tliistoire , ce cri d*aDgoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante ! tous ces contrastes se rencontrent dans les poètes eux-mêmes , pris comme hommes. A force de méditer sur l'existence, d'en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la ra'llerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces DémocHtes sont aussi des HéracHtes. Beaumarchais était morose , Molière était sombre , Shakspeare mélancolique.

C'est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n'en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il y arrive par masses homogènes , par caractères complets : Dandin , Pnisias, Trissotin , Brid'oîson , la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi Richard III , Bégearss, Tartufe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick, Mercotio, don Juan. Il s'infiltre partout; car de même que les plus vulgaires ont mainte fois leurs accès de sublime , les plus élevés paient fréquemment tribut an trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible , est-il toujours présont sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache. Grâce à lui, point d'impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l'horreur dans la tragédie. 11 fera rencontrer l'apo^ thicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs àHamlet. Parfois enfin il peut sans discordance^ comme dans la scène du roi Léar et de son fou , mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de l'âme.

Voilà ce qu'a su faire entre tous, d'une manière qni lui est propre et qu'il serait aussi inutile qu'impossible d'imiter, Shakspeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène : Corneille, Mplière, Beaumarchais.

On voit combien l'arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison et le goût. On ne ruinerait pas moins

aisément la prétenclue règle des deux unités. Nous disons deux et non trois unités, l'unité d'action ou d'ensemblei la seule vraie et fondée, élant depuis loug-temps hors de cause

Des contemporains distingués , étrangers et nationaux , ont déjà attaqué, et par la pratique et par la théorie, cette loi fondamentale du code pseudo-aristotéliqoe. Au reste» l« combat ne devait pas être long. A la première secousse elle a craqué, tant elle était vermoulue , cette solive de la vieille masure scolastique.

Ce qu*il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre , lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, ou ne sait comment , les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, cha< cun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit bttcoltquement :

AUe^nis eantemns l amant alterna Cam ina,

OÙ a-ton vu vestibule ou péristyle de cette aorte ? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiqnes en font bon marché, mais à la vraisemblance? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l'antichambre ou dans le carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le tliéâtre que les coudes de

l'action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le choeur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place p«iblique, de façon que , souventesfois , nous sommes tentés de leur crier : « Vraiment \ mais conduisez-nous donc là-bas. On s'y doit bien amuser, cela doit ^tre beau à voir I » A quoi ils ré« jiondraient sans doute : « il serait possible que cela vous àmusÂtou vous intéressât, mais ce n'est point là kques^

tion ; nmis sommes les gardiens de It dignité de ia Melpomène française. » Voilà!

Mais, dira-t-on| cette règle que vous répudiez est empruntée du théâtre grec. ^ £n quoi le théAre et le drame grecs ressemblentriis à notre drame et à notre tliéâtre? D'ailleurs nous avons déjk fait voir que la prodigieuse étendue de la scène antique lui permettait d'embrasser une localité tout entière, de sorte que le poète pouvait, selon les besoins de Taction, la transporter à son gré d*un point du théâtre à un autre, ce qui équivaut bien à peu près aux changements de décorations. Bizarre contradiction I Le théâtre grec , tout asservi qn*il était à un but national et religieux , est bien autrement libre que le nôtre, dont le seul objet cependant est le plaisir, et, si Ton veut, renseignement du spectateur. C'est que l'un n'obéit qu'aux lois qui lui sont propres, tandis que l'antre s'applique des conditions d'être parfaitement étrangères k son essence. L'un est artiste, l'autre est artificiel.

On commence à comprendre de nos< jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du specttfleur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s'est passée en devient un témoin terrible et inséparable , et l'absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l'histoire. Le poète oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dai^s la chambre de Marie Stuart ? poignarder Henri IV ailleurs que dans cette rue de la Féronnerie , tout obstruée de baquets et de voitures? bi Aler Jeanne d'Arc autre part que dans le Vieux-Marché ? dépêcher le duc de Guise antre part que dans ce château de Blois, où son ambition foit fermenter une assemblée populaire ? décapiter Charles V et Louis XVI ailleurs que dans ces places sinistres d'où l'on peut voir Wbite-Hall et les Tuileries, comme si leur échafoud servait de pendant à leur palais ?

L'imité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a

sa durée propre comme son lieu particulier. Verser ia même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout! On rirait d'un cordonnier qui Toudrait mettre le même souner à tous les pieds. Croiser l'unité de temps à Tunité de lieu comme les barreaux d'une cage et y faire pédantesquement entrer, de par Âristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la ProTÎdence déroule à si grandes masses danff la réalité ! c'est mutiler hommes et choses ; c'est faire grimacer l'histoire. Disons inieux : tout cela mourra dans l'opération , et c'est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire ; ce qui était vivant dans la chronique est mort dans la tragédie: Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un squelette.

Et puis , si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux , il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'unité de Shakspeare ne sera donc pas Tunité de Corneille. Pitié I

Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la méJiocrité, l'envie et la routii:e font au génie! C'est ainsi qu'on a borné l'es'^or de nos pliis grands poètes. C'est avec les ciseaux des unités qu'on leur a coupé l'aile. Et que nous a-t-on donné en échange de ces plumes d'aigle retran"cliées à Corneille et à Paciue ? Campistron.

Nous concevons qu*on pourrait dire : II y a dans des changements trop fréquents de décorations quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur,' et qui produit sur son attention l'effet de Téblouissement ; il peut aussi se faire que des translations multipliées d'un lieu à un autre lieu , d'un temps à un autre temps, exigent des contre-expositions qui le refroidissent; il faut craindre encore de laisser dans le milieu d'une action des lacunes qui empêchent les parties du drame d*adltérer étroitement entre elles, et qui en outre déconcertent le spectateur parce qu'il re se rend pas compte de ce qu'il peut y avoir dans ces vides... — Mais ce sont là précisément les difficultés de l'art. Ce sont là de ces obstacles propres à tels ou tels sujets , et sur lesquels on ne saurait

statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les résoudre , non aux poétiques à les éluder.

Il suffirait enfin , pour démontrer Tabsurdilé ile la règle des deux unités, d*une dernière raison , prise dans les entrailles de l'art. C*est l'existence de la troisième unité, Vunité d'action, la seule admii^e de tous parce qu'elle résulte d'un fait : l'œil ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un ensemble à la fois. Celle-là est aussi nécessaire que les deux autres sont inutiles. C'est elle qui marque le point de vue du drame; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau. Du reste gardons-nous de confondre l'unité avec la simplicité d'action. L'unité d'ensemble ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur lesquelles doit s'appuyer l'action principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l'action centrale et se groupent autour d'elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. L'unité d'ensemble est la loi de perspective du théâtre.

Mais , s'écrieront les douaniers de la pensée , de grands génies les ont pourtant subies, ces règles que vous rejetez ! Eh oui, malheureusement ! Qu'auraient-ils donc fait, ces admirables hommes, si on les eût laissés faire? Ils n'ont pas du moins accepté vos fers sans combat. Il faut voir comme Pierre Corneille , harcelé à son début pour sa merveille du Cid, se débat sons Mairet, Claveret, d'Aubignac et Scudéry ! comme il dénonce à la postérité les violences de ces hommes, qui, dit il, se font tout blancs d*Aristote! \\ faut voir comme on lui dit, et nous citons des textes du temps : « leune homme, il faut apprendre auant que d'enseigner, et w a moins que d'être vn Scaliger ou vn Heinsiiis, cela n'est pas V supportable! » Là-dessus Corneille se révolte et demande si c'est donc qu'on yeut le faire descendre « beaucoup au » dessovbs de Claueret ? » Ici Scudéry s'indigne de tant d'orgtieil et rappelle à « ce trois fois grand avthevr du Cid... » *i £e8 modestes paroles par où le Tasse, le plus grand homme » de son siècle, a commencé l'Apologie du plus beau de ses

» ouurages, contre la plus aigre et la plus iniuste Censura, u qu'on fera peut-être Jamais. M. Corneille^ ajoute-t-il, tes^ » moipne bien en ses Re&ponses quMl est aussi loing de la » modération que du mérite de cet excellent autbeur. v L9 jeune homme si justement et si doucement censuré ose résister; alors Scudéry revient è la charge, il appelle à son secours Vacadémie éminente : « Prononcer , mes Ivces, » un arrest digne de tous, et qui face sçavoir à toute VEn-^ » roque que le Cid n'est point le chef>d'œuure du plus grand » homme de France» mais ou y bien la moins iudicieuse pièce » (de jM. Corneille roesme. Vous le devez, et pour vostre gloire » en particulier, et pour celle d^ nostre nation en général , v qui s'y trouue intéressée : veu que les estrangers qui pour- » roient voir ce beau chef-d'œuure, eux qui ont eu des Tas- » SOS et des Guarinis , croyroieot Que nos plus grands mais^ » très ne sont que des apprentifs. » Il y a dans ce peu d^ ligues instructives toute la tactique étemelle de la routine envieuse contre le talent naissant , celle qui se suit encore de nos jours, et qui a attaché, par exemple, une si curieuse page aux jeunes essais de lord Byron. Scudéry nous la donne en quintessence* Ainsi, les précédents ouvrages d'un homme de génie toujours préférés aux nouveaux > afin de prouver qu'il descend au lieu de monter; Uélite et la Galerie du Palftis mis au-dessus du Cid; puis les noms de ceux qui sont morts toujours jetés à la tète de ceux qui vivent : Corneille lapidé avec Tasso et Guarini (Guarini!), comme plus tard on lapidera Racine avec Corneille, Voltaire avec Racine ; comme on lapide aujourd'hui tout ce qui s'élève avec Corneille, Racine et Voltaire. La tactique, comme on voit, est usée; mais il faut qu'elle soit bonne, puisqu'elle sert toujours. Cependant^le paqvre diable de grand homme soufflait encore. C'est ici qu'il faut admirer comme Scudéry, le capitan de cette tragi-comédie , poussé à bout , le rudoie et le ^lalmène; comme il démarque sans pitié son artillerie classique, comme il « fait voir » à l'auteur du Cid « quels doi- » uent estre les épisodes, jd'après Aristote qui l'enseigne, aux » ch3pitnes dixiesme et seiziesn^ de sa Poétique; a cofnme

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il foudroie OornoiLle) da par ce même Ariatofe, • au diapKro » ▼nziesme de aon Art Poétique, dana lequel on Toit la eon- » damnation du Cid; » de par Platon « Uure dixieame de aa » République; »de parMareelin, « au livre viogt-septiesme; w on le peut voir ; a de par a lea tragédies de Niobé et de » Jephté; m de par « i'Ajax de Sk>phocle ( » de par « Texem* » pie d*Eurlpide; » de par « Heinaius, au chapitre aix, con« 9 stitution de la Tragédie , et Scaliger le fila dana sea poéMea ; » enfin, de par « les Canonistea et les lurisconsultes, an titre » des nopces. » Les premiers arguments s'adressaient à TAcadémie, le dernier allait au cardinal. Après les coups d'épingles, le coup de massue ; il fallut un jqge pour trancher la question. Chapelain décida. Corneille se vit donc condamné : le lion fut muselé, ou, pour dire comme alors, la eorneille fut déplumée. Voici maintenant la c6té douloureux de ce drame grotesque ; c'est, après avoir été ainsi rompu dès son premier jet, que ce génie, tout moderne, tout nourri du moyen âge et de l'Espagne, forcé de mentir à lui-même et de se jeter dans l'antiquité, nous donna cette Rome castillane, sublime sans contredit, mais où, excepté peut-être dans le Nieomèdêt si moqué du dernier siècle pour sa fière et naïve couleur, on ne retrouve rii la Rome véritable, ni le vrai Corneille.

Racine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d'ailleurs la même résistance. 11 n'avait, ni dans le génie, ni dans le caractère , l'âpreté hautaine de Corneille. Il plia en silence, et abandonna aux dédains de son temps sa ravissante élégie à'Bsther^ sa magnifique épopée d*Athalie» Aussi on doit croire que, s'il n'eût pas été paralysé comme il l'était par les préjugés de son siècle, s'il eût été moins souvent togché par la torpille classique, il n'eût point manqué de jeter Lo< cnste dans son drame entre KarcisKeet Néron, et surtout n'eût pas relégué dans la coulisse cette admirable scène du banquet où l'élève de S^^nèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation. Mais peuf-on exiger de l'oiseau qu'il vole sous le récipient pneumatique? Que de beautés pourtant oous coûter t les gens de goût, depuis Scudéry jus-

qu'à La Harpe! on composerait une bien belle œuvre de tout ce que leur souffle aride a séché dans son germe. Du reste, nos grands poètes ont encore su faire jaillir leur génie à travers toutes ces gênes. C'est souvent en vain qu'on a voulu les murer dans les dogmes et dans les règles. Comme le géant bébreu, ils ont emporté avec eux'sur la montagne les portes de leur prison.

On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on ira répétant : — Suivez les règles! Imitez les modèles! Ce sont les règles qui ont formé les modèles ! — Un moment ! Il y a en ce cas deux espèces de modèles : ceux qui se sont faits d'ajtrès les règles , et , avant eux , ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or , dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercber une place ? Quoiqu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaufil pas mille fois mieux leur donner des leçons qu'en recevoir d'eux? Et puis , imiter! Le reflet vaut-il la lumière? le satellite qui se traîne sans cesse dans le même cercle vaut-il l'astre central et générateur? Avec toute sa poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère.

Et voyons : qui imiter ? Les anciens ? Nous venons de prouver que leur théâtre n'a aucune coïncidence avec le nôtre. D'ailleurs, Voltaire, qui ne veut pas de Shakspeare, ne veut pas des Grecs non plus. Il va nous dire pourquoi : « Les Grecs ont hasardé des spectacles non moins révoltants pour nous. Hippolyte, brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrance : un sang noir coule de sa plaie. Œdipe, couvert du .«ang qui dégoutte encore du reste de ses yeux qu'il vient d'arracher, se plant des dieux et des hommes. On entend les cris de Clytemnestre que son propre fils égorge, et Electre crie sur le théâtre : « Frappez, ne l'éf ar- » gnez pas, elle n'a pas épargné notre père. « Prométhée est attaché sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans l'estomac et dans les bras. Les Furies répondent à l'ombre sanglante de Clytemnestre par des hurlements sans aucunes articulations... L'art était dans son enfance du temps d'£8-

chyle romme à Londres du temps de Shakspeare. » -7 Les rooderoes ? Ah ! imiter des imitations! Grftce!

Ma, nous objectera-t-on encore, à là manière dont vous concevez Tart, vous paraissez n'attendre que de grands poètes, toujours compter sur le génie ? — L'art ne compte pas sur la médiocrité. 11 ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui ; l'art donne des ailes et non des béquilles. Hélas! d'Aubignac a suivi les règles, Campistron a imité les modèles. Que lui importe! 11 ne bfttit point son palais pour les fourmis. 11 les laisse faire leur fourmilière, sans savoir si elles viendront appuyer sur sa base cette parodie de son édifice.

Les critiques de l'école scolastique placent leurs poètes dans une singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse : « Imitez les modèles! » De l'autre, ils ont coutume de proclamer que : « les modèles sont inimitables ! » Or , si leurs ouvriers, à force de labeurs, parviennent à faire pass<!r dans ce défilé quelque pâle contie-épreuve, quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à l'examen du re faccimienio nouveau, s'écrient, tantôt : » Cela ne ressemble a rien ! » tantôt : « Cela ressemble à tout ! » et, par une logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique.

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu , et il serait étrange qu'à cette époque la liberté, comme la lumière , pénétrât partout , excepté dans ce qu'il y a de plus nativcment libre au mon^e , les clioses de la pensée. Mettons le marteau dan^ les iKéories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art ! 11 n'y a ni règles ni modèles ; on plutôt il n'y a d'autres lèglcs que les lois générales de la nature, qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition , résultent des conditions d'existence pro • près à chaque sujet. Les unes sont éternelles , intérieures , et restenlt; les autres variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison; les secondes, l'échafaudage qui sert à la bâtir

et qu'on refiiit à chaque édifice. Celieê-ci enfin sont l'oftsement, celles-là le vêtenient du drame. Du reste, ces règleslà ne s'écrivent pas dans les poétiques. Richelet ne s'en doute pas. Le génie, qui devine plutôt qu'il n'apprend, extrait , pour chaque ouvrage , les premières de l'ordre gé< néral des choses, les secondes de l'ensemble isolé du sujet qu'il traite; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau , souffle son feu , chauffe son creuset , analyse et détruit; mais à la manière de l'abeille, qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel sans que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum.

Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité et de Tinspiration, qui est aussi une vérité et une nature. Quando he, dit Lope de Vega,

Qnando be de etcrivir nna comedia, Enclerro loi preceptot con «eit UaTot.

Pour enfermer les préceptes, en effet, ce n'est pas trop de six cltfs. Que le poète se garde surtout de copier qui que ce soit , pas plus Shakspeare que Molière, pas plus Schiller que Corneille. Si le vrai talent pouvait abdiquer à ce point sa propre nature, et laisser ainsi de côté son originalité personnelle pour se transformer en autrui , il perdrait tout à jouer ce rôle de Sosie. C'est le dieu qui se fait valet. Il fout puiser aux sources primitives. C'est la même sève, ré* pandue dans le sol, qui produit tous les arbres de la forêt, si divers de port, de fruits, de feuillage. C'est la même nature qui féconde et nourrit les génies les plus différents. Le poète est un arbre qui peut être battu de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages comme ses fruits, comme le/a&/ier portait ses fables. A quoi bon s'attacher à un maître?. se greffer sur un modèle? Il vaut mieux encore être ronce ou chardon , nourri de la même terre que le cèdre et le palmier, que d'être le fongus ou le lichen de ces grands arbres. La ronce vit, le fungiis végète. D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèdre et ce pal-

mier, ce n'est pu avec le suc qu'on en tire qu'on peut devenir grand soi-même. Le parasite d'un géant sera tout au plus un nain. Le chêne» tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le gui.

Qu'on ne s'y méprenne pas, si quelques-uns de nos poètes ont pu être grands, même en imitant, c'est que, tout en se modelant sur la forme antique, ils ont souvent encore écouté la nature et leur génie, c'est qu'ils ont été eux-mêmes par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisin , mais leur racine plongeait dans le sol de l'art. Ils étaient le lierre et non le gui. Puis sont venus les imitateurs en tousordre qui, n'ayant ni racine en terre, ni génie dans l'âme, ont dû se borner à l'imitation. Comme dit Charles Nodier, après Véeole d'Athènes, l'école d'Alexandrie. Alors la médiocrité a ftùt déluge ; alors ont pullulé ces poétiques , si gênantes pour le talent, si commodes pour elle. On a dit que tout était fiût , on a défendu à Diiiu de créer d'aulres Molières, d'autres Corneilles. On a mis la mémoire à la place de l'imagination. La chose même a été régk^e souveraine* ment : il y a des apliorismes pour cela. « Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n'est au fond que se ressouvenir, »

La nature donc ! La nature et la vérité. — Et ici , afin de montrer que, loin de démolir l'art , les idées nouvelles ne veulent que le reoonstruiie plus solide et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il y a étourderie k les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du rcmanlisme, La vérité de l'art ne saurait jamais être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la cliose même» Supposons en effet un de ces promoteurs irréflécliis de la nature absolue, de la nature vue hors de l'art, k la représentation d'une pièce romantique, du Cid, par exemple. — Qu'est cela ? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers I II n'est pas naturel de parler en vers. — Comment voulet-vous donc qu'il parie ? — £n prose. — Soit, -r- Un instant après : —

Quoi, re|>rendra-tl] s'il est conséquent, ie^Cid parle français ! — Hé bien? — La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. — Nous n*y comprendrons rien ; mais soit encore. — y ou s croyez que c'est tout ? Non pas : avant la dixième plirase castillane, ri doit se lever, et demander si ce Cid qui parle est le véritable Cid en chair et en 08. De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid? Cela est faux. — Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à cette rampe, des arbres réelSf des maisons réelles à ces menteuses coulisses. Car une fois dans cette voie, la logique vous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter.

On doit donc reconnaître , sous peine de l'absurde , que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une on l'autre n^xisterait pas. L'art , outre sa partie idéale , a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie , entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments; pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit i*le drame est un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire t une surface plane et unie , il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief , fidMe , mais décolorée : on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l'art.

Le tbéfttre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des

faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué , harmonise ce qu'ils ont dépareillé, deviue leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la Providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d*une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfimte l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poète le premier , car le poète est de bonne foi. Ainsi , le bqt de l'art est presque divin : ressusciter , s'il fait de l'histoire ; créer, s'il fait de la poésie.

C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l'art développe puissamment la nature ; un drame où l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement ; un drame enfin où le poète remplisse pleinement le but multiple de l'art, qui est d'ouvrir au spectateur un double horizon, d'illuminer à la fois l'intérieur et l'extérieur des hommes : rextérieur^ par leurs discours et leurs actions ; l'intérieur, par les a parte et les monologues; de croiser, en un mot, dans le même tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience.

On conçoit, que pour une œuvre de ce genre, si le poète doit choisir dans les choses (et il le doit) , ce n'est pas le beau , mais le caractéristique. Non qu'il lui convienne de /aire, comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale, c'est-à-dire d'ajouter après coup quelques touches arides çà et là sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point à la surface du drame que doit être la couleur locale , mais au fond , dans le cœur même de l'œuvre, d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être radicalement imprégné de celle couleur des temps, elle doit en

quelque sorte y être dans Fair, de façou qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. 11 faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là; tant mieux. Il est bon que les avenues de Tart soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout reeule, excepté les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette étude , soutenue d'une ardente inspiration , qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le commun. Le commun est le défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. Il faut qd'à cette optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant , le plus individuel, le plus précis. Le vulgaire et le trivial même doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné. Comme Dieu, le vrai poète est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier qui imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre comme aux écus d'or.

Nous n'hésitons pas , et ceci prouTerait encore aux hommes de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l'art ; bous n'Iiésitons point à considérer le vers coamie un des moyens les plus propres à préserver le drame du fléau que nous venons de signaler, comme une des ^ij^ues les plus puissantes contre irruption du commun , qui , ainsi que la démocratie , coule toujours à pleins bords dans les esprits. Et ici, que la jeune littérature, déjà riche de tant d'hommes et de tant d'ouvrages, nous permette de lui indiquer une erreur où il nous semble qu'elle est tombée, erreur trop justifiée d'ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet âge de croissance où l'on peut encore aisément se redresser.

Il s'est formé, dans les derniers temp?, comme une \}é>nultième ramification du vieux tronc classique, ou mieux comme une de ces excroissances, un de ces polypes que développe la décrépitude et qui sont bien plus on signe de décomposition qu'une preui^ de vie; il s'est formé ui\e singulière école de poéâie dramatique. Cette école nous semble avoir eu pour maître et pour souche le poète qui marque la transition du dix-huitième siècle au dix-neuvième, riiomivie

de ia description et de la périphrase, ce Delille, qui, dit-on, ▼ers sa fin , se vantait , à la manière des dénombrements d*Homère, d'avoir fait douze chameanx, qnatre chiens, trois clievaux y compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d*échec8, un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoup â*étés, force printemps, cinquante coiicliers de soleil et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter.

Or, Delille a passé dans la tragédie. Il est le père (lui, et. non Racine, grand Dieul) d'une prétendue école d'élégance et de bon ,goût qui a flori récemment. La tragédie n'est pas pour celte école ce qu'elle est pour le bonhomme Gilles Siiakspeare , par exemple : une source d'émotions de tonte nature; mais un cadre commode à la solution d'une foule de petits problèmes descriptifs qu'elle se propose chemin faisant. Cette muse, loin de repousser, comme la véritable école classique française , les trivialités et les bas-. sesses de la vie , les recherche an contraire et les ramasse, avidement. Le grotesque, évité comme mauvaise compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne peut passer tranquille devant celle-ci : Il faut qu'il soit décrit I c'est-à-dire anobli. Une scène de corps-de-garde, une révolte de populace, le marché anx poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot de Henri IV , sont une bonne fortune pour elle. Elle s'en saisit, elle débarbouille cefte canaille, et coud à ces vilenies son clinquant et ses paillettes; purpureu^ assuitur pannus. Son but paratt être de délivrer des lettres de noblesse à toute cette roture du drame; et chacune de ces lettres du grand scel est une tirade.

Cette muse, on le conçoit, est d'une bégueulerie rare. Accoutumée qu'elle est aux caresses de la périphrase , le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur. Il n'est point de sa dignité de parier naturellement. Elle sou • ligné le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment :

.... V» tat <f hommes perdus de dettes et de crimes. .... Chinéne, .fit i teûi cm t ftodrigae, quî Ceàt dit î .... Quand leur Flamlnim marchandait Annibal. .... Ah ! ne me hrnuHlei pa* STec-la r/ptibllque, etc., Hé.

Elle a encore sur le cœur $on : Tout beau. Monsieur! Et il a fallu bien des Seigneur ! et bien des Madame! pour faire pardonner à notre admirable Racine ses chiens, si monosyllabiques, et ce Claude si brutalement mis dans le lit d'Agrippine.

Cette Melpomène, comme elle s'appelle, frémirait de toucher une chronique. Elle laisse au costum'er le soin de savoir à quelle époque se passent les drames qu'elle fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Gomment, par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent? Il faut les élever de leur dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de ce genre qu'elle a anobli Heuri lY. C'est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé, a vu son ventre-saint-gris chassé honteusement de sa bouche par deux sentences , et qu'il a été réduit, comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles^'des rubis et des saphirs ; le tout faux , à la vérité.

En somme, rien n'est si commun que cette élégance et cette noblesse de convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce qu'on a vu partout : rhétorique , ampoule , lieux communs , fleiKS de collège , poésie de vers latins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les poètes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes de similor, qui n'ont que le malheur d'avoir servi à tout le monde. Si ces poètes ne feuillettent pas la Bible , ce n'est pas qu'ils n'aient aussi leur gros livre : le Dictionnaire de rimes. C'est là leur source de poésie, fontes aquarum.

On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu'elles peuvenf^Ce serait grand hasard qu'il en surnageât quelque débris dans ce cataclysme de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui a causé l'erreur de plusieurs de nos réformateurs les plus distingués. Choqués de la raideur, de l'apparat, du pomposo de cette prétendue poésie dramatique, ils ont cru que les éléments

de notre langue poétique étaient incompatibles avec le naturel et le vrai. L'alexandrin les avait tant de fois ennuyés qu'ils l'ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et ont conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit en prose.

Ils se méprenaient. Si le faux règne en effet dans le style comme dans la conduite de certaines tragédies françaises, ce n'était pas au vers qu'il fallait s'en prendre, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la forme employée, mais ceux qui avaient employé cette forme ; les ouvriers, et non l'outil. -

Pour se convaincre du peu d'obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre .expression de tout ce qui est vrai, ce n'est peut-être pas dans Racine qu'il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière. Racine, divin poète, est élégiaque, lyrique, épique ; Molière est dramatique. Il est tenfps de faire justice des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle sur ce style admirable, et de dire hautement que Molière occupe la sommité de notre drame, non-seulement comme poète, mais encore comme écrivain. Palmas vere habet iste duos.

Chez lui le vers embrasse l'idée , s'y incorpore étroitement, la serre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui , sans lui , passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du style. C'est le nœud qui arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à entrer dans le vers la nature et le vrai ? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière? Le vin, qu'on nous permette une trivialité de plus, cesse-t-il d'être du vin pour

être en bouteille?

Que si nouA aviong le droit de dire qoel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous Tondrions un ^ers libre, franc» loyal, osant tout dire sans pruderie» tout exprimer sans recherche; passant d'une naturelle allure de la comédie à la traf^die, du sublime au grotesque ; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai; sachant briseï:^ à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin ; plos ami de Tenjambement qui rallonge que de Tinversion qui rembrouille ; fidèle à la rime, cette esclave reioe, cette suprême grâce de noire poésie, ce gi^nératenr de notre mètre ; inépuisable dans la variété de ses tours , insaisissable dans ses secrets d'élégance, et de facture; prenant, comme Protée, mille formes sans changer de ty|)e et de caractère; fuyant la tirade; se jouant dans le dialogue; se cachant toujours derrière le personnage; s'occupant avant tout d'être à sa place et, lorsqu'il lui adviendrait d'être beau , n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le sa* voir; lyriqire, épique, dramatique, selon le besoin; pouvant parcourir toute la gamme poétique , aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, das plus boof* fonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée ; en un mot, tel que le ferait l'homme qu'une fée aurait doué de l'&me de Corneille et de la tête de Molière. Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose. •

11 n'y aurait aucun rapport entre une poésie de ce genre, et celle dont nous faisions tout à l'heure l'autopsie cadavérique. La nuance qui les sépare sera facile à indiquer, si un homme d'esprit» auquel l'auteur de ce livre 4oit un remercinient personnel , nous permet de lui en emprunter la piquante distinction : l'autre poésie était descriptive , celle-ci serait pittoresque.

Répétons-le surtout. Le vers ^n théâtre doit dépouiller tout anioui-piopre, toute exigence, toute coquetterie. Il n'est \k qu'une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n'a rien h imposer au drame, et an contraire doit tout recevoir

de lut pour tout transmettre au spectateur : IVançais, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie. Malheur au poète si son vers fait ta petite bouche t Mais cette forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mfetre, sous laquelle le drame est indestructible, qui le graye plus ayant dans l'esprit de Tacteur, ayertit celui-ci de ce quil omet et de ce qu'il ajoute, Tempécbe d'altérer son rôle, de se substituer à l'auteur, rend chaque mot sacrée et fait que ce qu'a dit le poète se retrouve long-temps après encore debout dans la mémoire de l'auditeur. L'idée, trempée dans le yers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus éclatait. C'est le fiir qui devient acier.

On sent que la prose, nécessairement bien plus timide, ollligée de sevrer le drame de toute poésie lyrique ou épique, réduite au dialogue et au positif, est loin d'avoir ces res^ sources. Elle a tes ailes bien moins -larges. Elle est ensuite d'nn beaucoup plus facile accès : la médiocrité y est à l'aise; et pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces derniers temps ont vus paraître, l'art serait bien vite encom* bré d'avortons èl d'embryons. Une autre fraction de la ré^ forme inclinerait pour lo drame écrit en vers et en prose tout à la fois, comme a fait Sbakspeare. Cette manière a ses avan« tages. Il pourrait cependant y avoir disparate dëns les transitions d'une forme i l'autre; et quand un tissu est homogène, Il est bien plus solide.. Au reste, que le drame soit écrit en prose, qu'il soit écrit en yers, qu'il soit écrit en vers et en prose, ce n'est \k qn'ime question secondaire. Le rang d'nn ouvrage doit se fixer, non d'après sa forme, mais d'après sa yaleur intrinsèquç. Dans des questions de ce genre, il n'y a qu'une solution^ 11 n'y a qu'un poids qui poisse faire pencher la balance de l'art : c'est le génie.

Au demeurant, prosateur ou fersificateur^ le premier, Y'iffdispeosable mérite d'un écrivain dramatique, c'est la correctiiOL-Noivcette correction, toute de surface, qualité ou défairt de l'école descriptive, qui fait de Lhomond vi de Restant les deux ailes de son Pégase; mais cette correction intime, pro-

fonde y raisounée, qui s'est pénétrée du génie d*un idiome, qui en a sondé les racines, fouillé les étymologies; toujours libre, parce qu'elle est sûre de son fait, et qu'elle va toujours d*accord avec la logique de la langue. Notre-Dame la gram maire mène l'autre aux lisières; celle-ci tient en lesse la grammaire. Elle peut oser, hasarder , créer , inventer son style : elle en a le droit. Car, bien qu'en aient dit certains hommes qui n'avaient pas songé à ce qu'ils disaient, et parmi lesquels il faut ranger notamment celui qui écrit ces lignes, lajaogue française n'est point fixée et ne se fixera point. Une langue ne se fixe pas. L'esprit humain est toujours en marche, ou, si Ton veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses sont ainsi.' Quand le corps change, comment l'habit ne changerait-il pas? Le français du dix-neuvième siècle ne peut pas plus être le français du dix-huitième que celui-ci n'est le français du dix-se[itième, que le français du dix-septième n'est celui du seizième. La langue de Montaigne n'est plus celle de Rabelais , la langue de Pascal n'est plus celle de Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de Pascal. Chacune de ces quatre langues , prise eu soi, est admirable, parce qu'elle est origUiale. Toute époque a ses idées propres, il faut qu'elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la mer : elles oscillent sans cesse. A certains temps, elles quittent un rivage du monde de la pensée et en envahissent.un autre. Tout ce que leur fiot déserte ainsi sèche et s'efface du sol. C'est de cette façon que des idées s'éteignent, que des mots s'en vont. 11 en est des idiomes humains comme de tout. Chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire? cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée. C'est en vain que nos Josué littéraires crient à la langue de s'arrêter ; les langues ni le soleil ne s'arrêtent plus. Le jour où elles &e fixent, c'est qu'elles meurent. — Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte. Telles sont, à peu près, et moins les développements approfondis qui en pourraient compléter l'évidence, les idées

aeluelles de Tauteur de ce livre sur le drame. Il est loin du reste d'avoir la prétention de donner son essai dramatique comme une émanation de ces idées, qui bien au contraire ne sont t)eut-6tre ellesii-mémes , à parler naïvement , que des révélations de Texécution. Il lui serait fort commode sans doute et plus adroit d'asseoir son livre sur sa préface et de les défendre l'un par Tautre. Il aime mieux moins d'habileté et plus de franchise. Il veut donc être le premier à montrer la ténuité du nœud qui lie cet avant-propos à ce drame. Son premier projet, bien arrêté d'abord par sa paresse, était de donner l'œuvre toute seule au public. ; el demonio sin las etternas, comme disait Yriarte. C'est après l'avoir dûment closeet terminée qu'à la sollicitation de quelques amis, probablement bien aveuglés, il s'est déterminé à compter avec luimême dans une préface, à tracer, pour ainsi parler, la carte du voyage poétique qu'il Tenait de faire, à se rendre raison des acquii^tions bonnes ou mauvaises qu'il en rapportait, et des nouveaux aspects sous lesquels le domaine de l'art s'était offert à son esprit. On prendra sans doute avantage de cet aveu pour répéter le reproche qu'un critique d'Allemagne lui a déjà adressé, de « faire une poétique pour sa poésie. » Qu'importe ! il a d'abord eu bien plutôt l'intention de défaire que de laire des poétiques. Ensuite, ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques d'après une poésie, que de la poésie d'après une poétique? Mais non, encore une fois , il n'a ni le talent de créer, ni la prétention d'établir des systèmes. (c Les systèmes, dit spirituellement Voltaire, sont » comme des rats qui passent par vingt trous, et en trou- » vent enfin deux ou trois qui ne peuvent les admettre. » C'eût donc été preudre une peine inutile et au-dessus de ses forces. 6e qu'il a^ plaidé au contraire, c'est la liberté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles. 11 a pour habitude de suivre à tout hasard ce qu'il prend pour son inspiration, et de changer de moule autant de fuis que de composition. Le dogmatisme, dans les arts, est ce qu'il fuit avant tout. A Dieu ne plaise qu*il aspire à être de ces hommes, romantiques ou classiques, qui font des ouvra-

ges dans leur système^ qui se oondamnent à n'avoir jamais qirnne forme dans l'esprit, à toujoursproicver quelque diose, à. suivre d'autres lois que celles de leur organisation et de leur nature. L'œuvre artificielle de ces hommes-là, quelque talent qu'ils aient d'ailleurs , n'existe pas pour l'art. C'est une théorie, non une poésie.

Après avoir, dans tout ce qui précède, essayé d'indiquer quelle a été, selon nous, l'origine du drame, quel est son caractère , quel pourrait être son style, voici le moment de redescendre de ces sommités générales de l'art au cas particulier qui nous y a fait monter. Il nous reste â entretenir le lecteur de notre ouvrage, de ce Cromwell; et, comme ce n'est pas un sujet qui nous plaise , nous en dirons peu de chose en peu de mots.

Olivier Cromwell est du nombre de ces personnages de l'histoire qui sont tout ensemble trèa-célèbres et très-peu connus. La plupart de ses biographes , et dans le nombre il en est qui sont historiens, ont laissé incomplète cette grande figure. Il semble qu'ils n'aient pas osé réunir tous les traits de ce bizarre et colossal prototype de la réforme religieuse, de la révolution politique d'Angleterre. Presque tous se sont bornés à reproduire sur des dimensions plus étendues le simple et sinistre profil qu'en a tracé Bossuet, de son point de vue monarchique et catholique, de sa chaire d'évéque appuyée au trône de Louis XIY.

Comme tout le monde, l'auteur de ce livre s'en tenait là. Le nom d'Olivier Cromwell ne réveillait en lui que l'idée sommaire d'un fanatique régicide, grand capitaine. C'est en furetant la chronique, ce qu*il fait avec amour, c'est en fouillant au hasard les Mémoires anglais du dix-septième siècle, qu'il fut frappé de voir se dérouler peu à peu devant ses yeux un Cromwell tout nouveau. Ce n'était plus seulemont le Cromwell militaire , le Cromwell politique de Bossuet; c'était un être complexe, liétérogène, multiple, composé de tous les contraires , mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein de génie et de petitesses; une sorte de Tihère-Dandin , tyran de l'Europe et jouet de sa famille;

vieux régicide, liumitiant les ambassadeurs de tous les rois» torturé par sa jeune fille royaliste ; austère et sombre dans ses mœurs et entretenant quatre fous de cour autour de lui ; faisant de méchants vers; sobre, simple, fttigal, et guindé sur Fétiquette; soldat grossier et politique délié ; rompu aux arguties tliéologiques et s'y plaisant; orateur lourd, diffus, obscur, mais habile à parler le langage de tous ceux qu'il voulait séduire ; hypocrite et fanatique ; visionnaire dominé par des fantômes de son enfance, croyant aux astrologues et les proscrivant ; défiant à l'excès, toujours menaçant, rarement sanguinaire; rigide oI>8ervateur des prescriptions puritaines , perdant gravement plusieurs heures par jour à des bouffonneries ; brusque et dédaigneux avec ses fiimiliers, caressant avec les sectaires qu'il redoutait ; trompant ses remords avec des subtilités, rusant avec sa conscience ; intarissable ea adresse, en pièges, en ressources ; maîtrisant son imagination par son intelligence; grotesque et sublime; enfin, un de ces hommes eafrés par la base, comme les appelait Napoléon , le type et le chef de tous ces hommes complets, dans sa langue exacte comme l'algèbre, colorée comme la poésie.

Celui qui écrit ceci, en présence de ce rare et frappant ensemble, sentit que la silhouette passionnée de Bossuet ne lui suffisait plus. Il se mit à tourner autour de cette haute figure, et il fut pris alors d'une ardente tentation de peindre le géant sous toutes ses faces, sous tous ses aspects. La matière était riche. A côté de l'homme de guerre et de l'homme d'État , il restait à crayonner le théologien , le pédant , le mauvais poète , le visionnaire, le bouffon, le père, le mari, riiomme-Protée, en un mot le Cromwell double, homoetfHr.

Il y a surtout une époque dans sa vie où ce caractère singulier se développe sous toutes ses* formes. Ce n'est pas, comme on le croirait au premier coup d'œii, celle du procès de Charles 1", tonte palpitairte qu'elle est d'un intérêt sombre et terrible; c'est le moment où l'ambitieux essaya de cueillir le fruit de cette mort. C'est l'instant où Cromwell, arrivé à ce qui eût été pour quelque autre la sommité d'une fortune

))ossible, maître de l'Angleterre dont les mille factions se taisent sous ses pieds, maître de TÉcosse dont il fait un pacbalik et de l'Irlande dont il fait un bagne, maître de l'Europe par ses flottes, par ses armées, par sa diplomatie, essaie enfin d'accomplir le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie, de se faire Roi. L'histoire n'a jamais caché plus haute leçon sous un drame plus haut. Le Protecteur se fait d'abord prier ; l'auguste farce commence par des adresses de communautés , des adresses de villes , des adresses de comtés ; puis c'est un bill du Parlement. Cromwell, auteur anonyme de la pièce, en veut paraître mécontent ; on le voit avancer une main vers le sceptre et la retirer; il s'approche à pas obliques de ce trône dont il a balayé la dynastie. Entin il se décide brusquement : par son ordre Westminster est pavoisé, l'estrade est dressée, la couronne est commandée à l'orfèvre, le jour de la cérémonie est fixé. Dénoûment étrange ! c'est ce jour-là même, devant le peuple, la milice, les communes, dans cette grande salle de Westminster, sur cette estrade 'dont il comptait descendre roi, que subitement, comme en sursaut , Il semble se réveiller à l'aspect de la couronne , demande s'il rêve , ce que veut dire cette cérémonie, et dans un discours qui dure trois heures refuse la diguité royale. — Était-ce que ses espions l'avaient averti de deux conspirations combinées des Cavaliers et des Puritains, qui devaient, profitant de sa faute, éclater le même jour ? Était-ce révolution produite en lui par le silence ou les murmures de ce peuple déconcerté de voir son régicide aboutir au trône? Était-'ce seulement sagacité du génie, instinct d'une ambition prudente quoiqueetfrénée,qui sait combien un pas de plus change souvent la position et l'attitude d'un homme, et qiri n'ose exposer son édifice plébéien au vent de l'itnpopularflé? Était-ce tout cela à la fois? C'est ce que nul document contemporain n'éclaircit souverainement. Tant mieux : la liberté du poète en est plus entière, et le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l'histoire. On voit qu'ici il est immense et unique; c'est bien là l'heure décisive, la grande péripétie de la vie de Cromwell. C'est le

moment où sa chimère iai échappe , où le présent hii tue TaTeair, où, pour employer une vulgarité énergique, sa destinée rate. Tout Cromwell est en jeu dans cette comédie qui se joue entre l'Angleterre et lui.

Voilà donc l'homme, voilà Tépoque qu'on a tenté d'es* quisser dans ce livre.

L'auteur s'est laissé entraîner au plaisir d'enfant de faire mouvoir les touches de ce grand clavecin. Certes, de plus habiles en auraient pu tirer une haute et profonde harmonie, non de ces harmonies qui ne flattent que l'oreitle, mais de ces harmonies intimes qui remuent tout l'homme, comme si chaque corde du clavier se nouait à une fibre du cœur. Il a cédé, lui, au désir de peindre tous ces fanatismes, toutes ces superstitions, maladies des religions à certaines époques ; à l'envie de jouer de tous ces hommes, comme dit Harolct ; d'étager au-dessous et autour de Cromwell, centre et pivot de cette cour, de ce peuple, de ce monde, ralliant tout à son unité et imprimant à tout son impulsion , et cette double conspiration, tramée par deux factions qui s'abhorrent, se li* guent pour jeter bas Thomme qui les gène, mais s'unissant sans se mêler ; et ce parti puritain, fanatique, divers, sombre, désintéressé, prenant pour chef l'homme le plus petit pour un si grand rôle, l'égoïste et pusillanime Lambert; et ce parti des cavaliers, étourdi, joyeux, peu scrupuleux, in* souciant, dévoué, dirigé par l'homme qui, hormis le dévoue* ment, le représente le moins, le probe et sévère Ormond; et ces ambassadeurs, si humbles devant le soldat de fortune; et celte cour étrange toute mêlée d'hommes de hasard et de grands seigneurs disputant de bassesse; et ces quatre bouffons que le dédaigneux oubli de l'histoire permettait ^d'imaginer; et cette famille dont chaque: membre est une plaie de Cromwell; et ce Turloë, VAchates du Protecteur; et ce rabbin juif, cet Israël Ben-Manassé, espion, usurier et astrologue, tII de deux côtés , sublime par le troisième ; et ce Rochester, ce bizarre Rpchester, ridicule et spirituel, élégant et crapuleux, jurant sans cesse, toujours amoureux et toujours ivre, ainsi qu'il s'en vantait à Tévéque Burnet ;

mauvais |Hète et bon gentilhomme, vicieux et naïf, jouant sa tète et se souciant pea de gagner la partie pourvu qu'elle Tamuse; capable de tout en un mot, de ruse et d'étouréerie, de folie et de calcul, de turpitude et de générosité ; et ce sauvage Carr, dont Thiatoire ne destine qu'un trait, mais bien caractéristique et bien fécond ; et ces fanatiques de tout or** dre et de tout genre, Harrisou, fimatique pillard; Barebone, marchand finnatique; Synderoomb, tueur; Augustin Garland, assassin larmoyant et dévot; le brave colonel Overton, lettré un peu déclamateur; l'austère et rigide Ludlow, qui alla plus tard laisser sa cendre et son ét>itaplie à Lausanne ; enfin « Milton et quelques autres qui avaient de l'esprit , » comme dit un pamphlet de lè7& (Cromwell poUiique), qui noua rappelle le Datètem quewukan de la cbranique ita* lienne.

Nous n'kidiquoB» pas beaucoup de peraomiagea plus se* condairea, dont ebaouk a cependant sa vie réelle et son in* dividualité marquée, et qui tous contribuaient à la séduefioB qu'exerçait sur TioiagioatioB de l'auteur cette vaste scène de l'histoire. De cette scèie il a fait ce drame. II l'a jeté en vers, parce que cela lui a plu ainsi. On verra du reste à le lire combien il songeait peu à son ouvrage en écrivant cette préface> avec quel désintéressement , par exemple , il com* battait le dogme des unités. Son drame ne sort pas de Lon* dres ; il commence le 2d juin 1657 à trois heures du matin, et finit le 26 à midi. On voit qu'il entrerait presque dans la prescription classique, telle que les professeurs de poésie la rédigent maintenant. Qu'ils ne lui en sachent du reste au* cun gré* Ce n'est pas avec la permission d'Aristote , mais avec celie de l'histoire, que l'auteur a groupé ainsi soa drame, et parce que, à intérêt égal, il aime mieux un sujet concentré qu'un sujet éparpillé.

11 est évident que ce drame, dans ses proportions actuelles, ne pourrait s'encadrer dans nos représentations scéniques» 11 est trop long. On reconnaîtra |)eut-étre cependant qu'il a été dans toutes ses parties composé pour la scène. C'est eu s'approcbaut de son sujet pour l'étudier que l'auteur recon*

nui on crut roconnattre rimpossibiliié d*en faire admettre une reproduction fidèle sur notre tliéâtre, dans Tétat d'exception où il est place, entre le Charybde académique et le Scylla administratif, entre les jurys littéraires et la censure politique. Il fallait opter : ou la tragédie pateline, sournoise, fausse et jouée, ou le drame insolemment vrai et banni. La première chose ne valait pas la peine d*être faite; il a préféré tenter la seconde.. C'est pourquoi, désespérant d'être jamais mis en scène , il s'est livré libre et docile aux fantaisies de la composition, au plaisir de la dérouler à plus larges plis, aux développements que son sujet comportait, et qui, s'ils achèvent d'éloigner son drame du théâtre, ont du moins l'avantage de le rendre presque complet sous le rapport historique. Du reste, les comités de lecture ne sont qu'an obstacle de second ordre. S'il arrivait que la censure dramatique, comprenant combien cette innocente, exacte et consciencieuse image de Cromwell et de son temps est prise en dehors de notre époque, lui permit l'accès du théâtre, l'auteur, mais dans ce cas seulement , pourrait extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait alors sur la scène, et se* rait sifllée.

Jusque-là il continuera de se tenir éloigné du théâtre, et il quittera toujours assez tôt, pour les agitations de ce monde nouveau, sa chère et chaste retraite. Fasse Dieu qu'il ne se repente jamais d'avoir exposé la vierge obscurité de son nom et de sa personne aux écueils, aux bourrasques , aux tempêtes du parterre; et surtout (car qu'importe une chute?) aux tracasseries misérables de la coulisse; d'être entré dans cette atmosphère variable, brumeuse, orageuse, où dogmatise rignorafice, où siffle l'envie, où rampent les cabales, où la probité du talent a si souvent été méconnue, où la noble candeur du génie est quelquefois si déplacée, où la médiocrité triomphe de rabaisser à son niveau les supériorités qui l'oltasquent, où Ton trouve tant de petits hommes pour un grand, tant de nullités pour un Talma, tant de mirmidons pour un Achille! Cette esquisse semblera peut-être morose et peu flattée; mais n'achève-t-elle pas de marquer la diffé-

rence qui sépare notre théâtre, lien d'intrigues et de tumulte, de la solennelle sérénité du théâtre antique?

Quoi qu*ii advienne, il croit devoir avertir d'avance le petit nombre de personnes qu'un pareil spectacle tenterait, qu'une pièce, extraite de CromwtU, n'occuperait toujours ^ pas moins de la durée d'une représentation. Il est difficile qu'un théâtre romantique s'établisse autrement. Certes, si l'on veut autre chose que ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages, types abstraits d'une idée purement métaphysique, se promènent solennellement sur un fond sans profondeur, k peine occupé par quelques tètes de confidents, pâles contre-calques d^s héros, chargés de remplir h s vides d'une action simple, uniforme et monocorde ; si l'on s'ennuie de cela, ce n'est pas trop d*une soirée entière pour dérouler un peu largement tout un homme d'élite, toute une époque de crise ; l'un avec son caractère, son génie qui s'accouple à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deux, ses passions qui viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musèlent ses passions; et ce cortège innombrable d'hommes de tout échantillon que ces divers agents font tourbillonner autour de lui ; l'autre avec ses mœurs, ses lois , ses modes , son esprit, ses lumières,' ses superstitions, ses événements, et son peuple que toutes ces causes premières pétrissent tour à tour omme une cire molle. On conçoit qu'un pareil tableau sera gigantesque. Au lieu d'une individualité, comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, cinquante, que sais-je? de tout relief et de toute proportion. 11 y aura foule dans le dram^. Ne serait-il pas mesquin de lui mesurer deux heures de durée pour donner le reste de la représentation à l'opéra-comique ou à la farce? d'étriquer Shakspeare pour Bobèche? — Et qu'on ne pense pas, si l'action est bien gouvernée, que de la multitude des figures qu'elle met en jeu puiese résulter fatigue pour le spectateur ou papiliotage dans le drame. Shakspeare, abondant en petits détails, est en même temps, et à cause de c la

même, imposant par un grand ensemble : c'est le chêne qui jette une ombre inimense avec des milliers de feuilles exiguêsT et découpées.

Espérons qu'on ne^tardera pas à sMiabituer en France à consacrer toute une soirée à une seule pièce. 11 y a en Angleterre et en Allemagne des drames qui dure nt six heures. Les Grecs, dont on nous parle tant, les Grecs, et, à la façon de Scudéry, nous invoquons ici le classique Dacier, chapitre YII de sa Poétique, les Grecs allaient parfois jusqu'à se faire représenter douze ou seize pièces par jour. Chez un peuple ami des spectacles, l'attention est plus vivace qu'on ne croit. Le Mariage de Figaro, ce nœud de la grande trilogie de Beaumarchais, remplit toute la soirée ; et qui a-t-il jamais ennuyé ou fatigué? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l'art moderne, auquel il est impossible de faii« avec deux heures germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste , vraie et multiforme. Mais, dit-on, ce spectacle, composé d'une seule pièce, serait monotone et paraîtrait long. Erreur! Il perdrait au contraire sa longueur et «I monotonie actuelle. Que faiton en effet maintenant? On divise les jouissances du spectateur en deux parts bien tranchées. On lui donne d'abord deux heures de plaisir sérieux, puis une heure de plaisir folâtre; avec l'heure d'entr'actete que nous ne comptons pas dans le plaisir, en tout quatre heures. Que ferait le drame romantique? Il broierait et mêlerait artistement ensemble ces deux espèces de plaisir. Il ferait passer à chaque instant l'auditoire du sérieux au rire , des excitations bouffonnes aux émotions déchirantes, du grave au doux, du plaisant au sévère. Cieir, ainsi que nous l'avons déjà établi, le drame, c'est le grotesque avec le sublime, l'àme sous le corps, c'est une tragédie sous une comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant ainsi d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique >iur le comique, le gai sur le terrible, s'associant même au besoin les fascinations de l'opéra, ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en vaudraient bien d'autres? La scène romantique ferait un mets piquant, va-

rié> Mf ooreut « de ee qui mr le théAtre elasaîqne est «ne médecine divisée en deux pilule».

Voici que Tauteur de ce livre a bientôt épuisé eeqa'U avait à dire nii lecteur. Il Ignore ooinment la critique accueillera, et ce drame» et ces idées sommaires, dégarnies de leurs corollaires , appauvries de leurs ramifications, ramassées en courant et dans la bâted*en finir. Sans doute elles paraîtront aux « disciples de La Harpe » bien effrontées et bien étran* ges. Mais si, par aventnrei toutes nues et tbut amoiadriea qtt*elles sont, elles pouvaient concourir à mettre sur la route du vrai ce public dont l'éducation est si avancée , et que tant de remarquables écrits, de critique ou d'application , livres ou journaux, ont d^ mûri pour l'art» qu'il suive cette impulsion sans s'occuper si elle lui vient d'un homme ignoré, d'une voix sans autorité, d'un ouvrage de peu de va* leur. C'est une doclie de cuivre qui appelle les populations au vrai temple et au vrai Dieu.

Il y a aujourd'hui l'anciea^'éginie littéraire comme l'ancien régime politique. Le dernier siècle pèse presque de tout point sur le nouveau. Il l'opprime notamment dans la critique. Voua trouvez^ par exemple, des hommes vivants qui voua répèlent cette défini lion du goût échappée à Voltaire ; « La » goût n'est autre chose pour la poésie que ce qu'il est pour M les ajustements des ifemmes. » Ainsi, le goût c'est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent à merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dix-huitième siècle» cette littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable résumé d'une époque avec laquelle les plus hauts génies n'ont pu être en contact sans devenir petits, du moina par un c6té, d'un temps où Montesquieu a pu et dû faire le Temple de Gnide, Voltaire le Temple du Goû$y Jean- Jacques le Devin du Village,

Le goût, c'est la raison du génie. Voilà ce qu'établira bientôt une autre critique , ufie critique forte , franche» savante , une critique du siècle qui commence à pousser des jets vigoureux sous Us vieilles branches desséchées de l'ancienne école. Cette jeune critique, aussi grave que l'autre est frivole, aussi

érudtte que Tautre est ignoraotet s'est déjà créé des organes écoutés, et Ton est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles les plus légères d'excellents articles émanés d'elle. C'est elle qui, s'unissant à tout ce qu'il y a de supérieur et de oourageax dans les lettres, nous délivrera de deui fléau i : le classicisme caduc, et ie faux romaniisme, qui ose poindre aux pieds du vrai. Car le génie moderne a déjà son ombre, sa contre-épr^ve , son parasite, son classique, qui se grime sur lui, se vernit de ses couleors, prend sa livrée, ramasse ses miettes, et, semblable à Vélèw du sorcier f met en jeu, avec des mots retenus de mémoire, des éléments d'action dont il n'a pas le fecret. Aussi fait*il ties sottises que son maître a mainte fois beaucoup de peine à réparer. Muls ee qu'il faut détruire avant tout, c'est le vieux faux goût. Il faut en dérouiller la littérature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge «t la ternit. Il parle à une génération jeune, sévère, poissante, qui ne le comprend pas. La queue du dlx*boitième sièele traîne encore dans le dix-neuifpme; mais ce n'est pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte» qol la lui porterons. Nous touchons donc au moment de voir la critique nouvelle prévaloir, assise, elle aussi, sur une base large, solide et profonde. On comprendra bientôt généralement que les écrivains doivent être jugés, non d'après les règles et les genres, choses qui sont hors de la nature et hors de l'art ; mais d'après les principes immuables de cet art et le:^ lois spéciales de leur organisation personnelle. La raison de tous aura bonté de cette critique qui a roué vif Pierre Corneille, b&illonné Jean Racine, et qui n'a risiblement réhabilité Jolm Milton qu'en vertu du code épique du P. Le Bossu. On consentira, pour se rendre compte d'un ouvrage^ à se placer au point de vue de l'auteur, à regarder le sujet avec ses yeux. On quittera, et c'est M. de Chateaubriand qui parle ici, la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés. 11 est temps que tous les bons esprits saisissent le fil qui lie fréquemment ce que, selon notre caprice particulier, nous appelons défaut à ce que nous appelons beauté. Les défauts, du moius ce que nous nommons ainsi»

sont souvent la condition nalive, nécessaire, fatale, des qnalités.

Scit geitius, nataU- cornes qui tempérai astrum,

OÙ voit-on médaille qui n'ait son revers? talent qui n'apporte son omlire avec sa lumière, sa fumée avec «a flamme? Telle tache peut n'être que la conséquence indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée qui me choque de près complète l'effet et donne la saillie à l'ensemble. Effacez l'une, vous effacez l'autre. L'originalité se compose de tout cela. Le génie est nécessairement inégal. Il n'est pas de hautes montagnes sans profonds précipices. Comblez la vallée avec le mont, vous n'aurez plus qu'un steppe, une lande, la plaine des Sablons au lieu des Alpes, des alouettes et non des aigles.

Il faut aussi faire la part du temps , du climat , des influences locales. La Bible, Homère, nous blessent quelquefois par leurs sublimités mêmes. Qui voudrait y retrancher un mot? Notre infirmité s'effar(^e souvent des hardiesses inspirées du génie, faute de pouvoir s'abattre sur les objets avec une aussi vaste intelligence. Et puis, encore une fois, il y a de ee& fautes (\wï ne prennent racine que dans les chefs-d'œuvre; il n'est donné qu'à certains génies d'avoir certains défauts. On reproche à Shakspeare l'abus de la métaphysique, l'abusde l'esprit, des scènes parasites, des obscénités, l'emploi des friperies mytiiologiques de mode dans son temps, de rextraTagance,de Tobscuiilé, du mauvais goût, de l'enflure, des aspérités de style. Le chêne, cet arbre géant que nous comparions tout à l'heure à Shiikspeare et qui a plus d'une analogie avec lui, le chêne a le port bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l'écorce Âpre et rude ; mais il est le cliêue.

Et c'est à cause de cela qu'il est le chêne. Que si vous voulez une tige lisse, des branches droites, des feuilles de satin, adressez-vous au pâle bouleau , au sureau creux , au saule pleureur ; mais laissez en paix le grand chêne. Ne lapidez pas qui vous ombrage.

L'auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers défauts de ses ouvrages. S'il lui arrive trop

rarement de les corriger, c*e6t qu'il répugne à revenir après coup f^ur une chose faite. Il ignore cet art de souder une beauté à la place d'une tache , et il n*a jamais pu rappeler Tinspiration sur une œuvre refroidie. Qu'a-t-il fait d'ailleurs qui vaille cette peine? Le travail qu'il peidrait à effacer les imperfections de ses livres, il aime mieux l'employer è dépouiller son esprit de ses défauts. C'est sa méthode de ne coriiger un ouvrage que dans un autre ouvrage.

Âu demeurant, de quelque façon que £on livre soit traité, il prend ici llengagement de ne le défendre ni en tout, ni en partie. Si son drame est mauvais, que sert de le soutenir? S'il est bon, pourquoi le défendre? Le temps fera justice du livre, ou la lui rendra. Le succès du moment n'est que l'affaire du libraire. Si donc la colère de la critique s'éveille à la publication de cet essai, il la laissera faire. Que lui répondrait-il? 11 n'est pas de ceux qui parlent, ainsi que le dit le poète castillan, par la bouche de leur blessure,

l'or la boca de tu herida^M^

Un dernier mot. On a pu remarquer que, dans cette course un peu longue à travers tant de questions diverses, l'auteur s'est généralement abstenu d'étayer son opinion personnelle sur des textes, des citations, des autorités. Ce n'est pas cependant qu'elles lui eussent fait faute. — « Si le poète établit u des choses impossibles selon les règles de son art, il commet • une faute sans contredit ; mais elle cesse d'être une faute, » lorsque par ce moyen il arrive à la fin qu'il s'est proposée : » car il a trouvé ce qu'il cherchait. » — « Us prennent pour » galimatias tout ce que la faiblesse de leurs lumières ne M leur permet pas de comprendre. Us traitent surtout de ridi- » cules ces endroits merveilleux où le poèti^ afin de mieux » entrer dans la raison, sort, s'il faut ainsi parler, de la raison » même. Ce précepte effectivement qui donne pour règle de » ne point garder quelquefois de règles , est un mystère de » l'art qu'il n'est pas aisé de faire entendre à des hommes » sans aucun goât... et qu'une espèce de bizarrerie d'esprit » rend insensibles à ce qui frappe ordinairement les hom-

» mes. » — Qui dit cela? c'eftt Anslote. Qui dit ceci? c'ef^t Boileau. On voit à ce senl écliantillon qne l*auieor de ce drame aurait pu comme un autre se cuirasser de noms propres et se réftigier denière des réputations. Mais il a youIu laisser ce mode d'argumentation à ceux qui le croient invin*

i cible, universel et souverain. Quant à lui, il préfère des raisons à des autorités ; il a toujours mieux aimé des armes que des armoiries.

Oetobre 1897.