XL VII

dre que de grands poètes, toujours compter sur le génie?— L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui; l'art donne des ailes et non des béquilles. Hélas ! d'Aubignac a suivi les règles, Campistron a imité les modèles. Que lui importe ! Il ne bâtit point son palais pour les fourmis. Il les laisse faire leur fourmilière , sans savoir si elles viendront appuyer sur sa base cette parodie de son édifice.

Les critiques de l'école scolastique placent leurs poètes dans une singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse : « Imitez les modèles! » De l'autre, ils ont coutume de proclamer que : « Les modèles sont inimitables ! » Or, si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pâle contre-épreuve, quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à l'examen du refaccimiento nouveau, s'écrient, tantôt : « Cela ne ressemble à rien ! » tantôt : « Cela ressemble à tout! » Et, par une logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique.

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qu'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde , les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art! 11 n'y a ni règles, ni modèles; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature, qui planent sur l'art tout entier, et les lois spécia-

les qui, pour chaque composition, résultent des conditions d'existence propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent; les autres, variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison; les secondes, l'échafaudage qui sert à la bâtir, et qu'on refait à chaque édifice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles -là ne s'écrivent pas dans les poétiques. Ilichelet ne s'en doute pas. Le génie, qui devine plutôt qu'il n'apprend , extrait, pour chaque ouvrage, les premières de l'ordre général des choses; les secondes de l'ensemble isolé du sujet qu'il traite; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et détruit; mais à la manière de l'abeille, qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum.

Le poëte, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration, qui est aussi une vérité et une nature. Quando lie, dit Lope de Vega,

Quando he de escrivir una comeclia, Encierro los preceptos con seis Uaves.

Pour enfermer les préceptes, en effet, ce n'est pas trop de six clefs. Que le poëte se garde surtout de copier qui que ce soit, pas plus Shakespeare que Molière, pas plus Schiller que Corneille. Si le

vrai talent pouvait abdiquer à ce point sa propre nature, et laisser ainsi décote son originalité personnelle, pour se transformer en autrui, il perdrait tout à jouer ce rôle de Sosie. C'est le dieu qui se fait valet. Il faut puiser aux sources primitives. C'est la même sève, répandue dans le sol, qui produit les arbres de la forêt, si divers de port, de fruits, de feuillage. C'est la même nature qui féconde et nourrit les génies les plus différents. Le poëte est un arbre qui peut être battu de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages comme ses fruits, comme le fablier portait ses fables. A quoi bon s'attacher à un maître? se greffer sur un modèle? Il vaut mieux encore être ronce ou chardon, nourri de la même terre que le cèdre et le palmier, que d'être le fungus ou le lichen de ces grands arbres. La ronce vit, le fungus végète. D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèdre et ce palmier, ce n'est pas avec le suc qu'on en tire qu'on peut devenir grand soi-même. Le .parasite d'un géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le gui.

Qu'on ne s'y méprenne pas, si quelques-uns de nos poëtes ont pu être grands, même en imitant, c'est que tout en se modelant sur la forme antique, ils ont souvent encore écouté la nature et leur génie, c'est qu'ils ont été eux-mêmes par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisin, mais leur racine plongeait dans le sol de l'art. Us étaient le lierre, et non le gui. Puis sont venus les imitateurs en sous-ordre qui, n'ayant ni racine en

terre, ni génie dans l'âme, ont dû se borner à l'imitation. Comme dit Charles Nodier, après l'école d'Athènes, l'école d'Alexandrie. Alors la médiocrité a fait déluge; alors ont pullulé ces poétiques, si gênantes pour le talent, si commodes pour elle. On a dit que tout était fait, on a défendu à Dieu de créer d'autres Molières, d'autres Corneilles. On a mis la mémoire à la place de l'imagination. La chose même a été réglée souverainement : il y a des aphorismes pour cela. « Imaginer, dit la Harpe 5» avec son assurance naïve, ce n'est au fond que » se ressouvenir. »

La nature donc! La nature et la vérité. — Et ici, afin de montrer que loin de démolir l'art, les idées nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité, selon l'art, de la réalité, selon la nature. Il y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du romantisme. La vérité de l'art ne saurait jamais être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. Supposons en effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature vue hors de l'art, à la représentation d'une pièce romantique, du Cid, par exemple.— Qu'est cela? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers ! Il n'est pas naturel de parler en vers. — Comment voulez-vous donc qu'il parle? — En prose. — Soit. — Un instant après : — Quoi, reprendra-t-ii s'il est conséquent, le Cid parle français! —Hé bien? — La nature veut qu'il

parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol.— Nous n'y comprendrons rien ; mais soit encore. — Vous croyez que c'est tout? Non pas, avant la dixième phrase castillane, il doit se lever, et demander si ce Cidqui parle est le véritable Cid, en chair et en os? De quel droit cet acteur qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid? Cela est faux. — Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à cette rampe, des arbres réels, des maisons réelles à ces menteuses coulisses. Car une fois dans cette voie, la logique vous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter.

On doit donc reconnaître sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments : pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit : le drame est un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée : on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui