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Analysons ce morceau.

\J adagio (n° 5) se l'apporte évidemment au dialogue. Les imitations fréquentes des instruments solos, la nuance piano, la réserve extrême de l'accompagnement pizzicato^ disposé de manière à ne point distraire l'intérêt qui s'attache aux solistes, tout répond à merveille à l'idée d'une scène dialoguée (1).

(1) Promet hêe à Minerve.

Et tu es à mon esprit ce que mon esprit est à lui-même; dès le commencement tes paroles furent pour moi la lumière céleste? Il me semblait toujours que mon âme se parlait , se révélait à elle-même, qu'en elle résonnaient des harmonies innées sorties de ses intimes profondeurs; lorsqu'il me semblait à moi que jeparlais, parlait ma déesse, et tout en m'imaginant entendre une déesse par-

Le début de la flûte seule, et sans imitation, est au contraire en désaccord avec notre poëme imaginé, bien que cependant le dialogue ne tarde pas à s'établir plus loin entre le basson et la clarinette.

Envisagé ainsi, le thème, exposé par la flûte seulement, ne nous paraît pas être complet, à l'exception des deux premières mesures. Quant à ce qui concerne les mesures suivantes, ces parcelles de mélodies, ces sortes d'échos qui se succèdent par intervalle, et toujours au temps faible, tout cela n'est pas du domaine du chant, en fait de partie obligée, mais bien de l'accompagnement, ou partie secondaire, avec l'adjonction de la partie inédite la mélodie se développe en passant de la flûte à la clarinette; elle apparaît alors dans son ensemble dès l'exposition du dialogue.

Tel est notre sentiment. Nous l'exposons ici après nous être posé la question suivante :

Une partie solo, mélodique, peut-elle être supprimée ou ajoutée sans que cela altère ou dénature la conception de l'idée réelle?

Faisons-en l'expérience.

Les deux parties chantantes (flûte et clarinette) étant données, supposons qu'on ait supprimé la partie de flûte. Il en résulterait une absence de mélodie pour les deux premières mesures, mais non pour les mesures suivantes où la clarinette tient, par le fait, le premier rôle de l'idée mélodique ; tandis que , sans la partie de clarinette , la phrase, au début,

1er, moi-même je parlais... et de la sorte, avec toi, avec moi, toujours toi et moi ne formant qu'un, je t'ai voué un amour éternel!

Goethe, Promêthée, Fragment dramatique.

est mélodique, assurément; mais après, ce n'est plus que le simple ornement d'une mélodie absente.

En résumé, les deux parties réunies forment un tout; elles sont combinées de manière à se compléter l'une par l'autre. Elles ont chacune, alternativement, soit la mélodie, soit l'ornement mélodique, et sont, à n'en point douter, l'expression vraie de l'idée réelle conçue par l'auteur.

Maintenant parlons de l'erreur occasionnée par la pagination de la partition qui dans l'ordre des choses nous était destinée. Remarquons, en passant, que si ces deux partitions eussent été remises à leur adresse respective, il en serait aujourd'hui tout autrement. Les nombreuses auditions du Conservatoire auraient établi une tradition autre que celle à laquelle on est habitué , et notre opinion , à l'heure qu'il est, serait confirmée, bien certainement , par le succès. Mais revenons à l'erreur qui s'est produite.

Le finale du ballet renferme, comme on sait, deux motifs empruntés aux contredanses de Beethoven. Le premier, en mi bémol, sert également de variation au thème du dernier morceau de la symphonie héroïque, ce qui a été l'objet de sévères et amères critiques. La simplicité, la noblesse du thème, le caractère élevé, le style fugué de ce finale n'ont point trouvé grâce devant des juges inflexibles.

La péroraison du finale du ballet est formée de deux strettes, la seconde plus serrée que la première, et toutes deux conçues, comme déraison, dans le ton primitif du morceau, c'est-à-dire en mi bémol. Ces deux strettes, par une coïncidence des plus curieuses, commençaient chacune, eu égard à la disposition de la copie, à une page différente. Une des feuilles ayant été pliée par mégarde en sens contraire, la seconde strette, la plus

mouvementée, apparaissait avant la première. Celle-ci était alors d'un calme, d'un modéré accablant , et produisait par conséquent un ralentissement opposé à la progression du mouvement accelerando de la cadence finale. Cette conclusion, comme on voit, ne concluait pas.

Beethoven. Egmont. Ouverture et entr'actes.

PARTITIONS

Éditions : Breitkopf et Hârtel (Leipzig); Richault (Paris).

PARTIES D'ORCHESTRE

Édition : Breitkopf et Hartel.

Encore un point difficile à résoudre! Il s'agit de la présence d'une note de hautbois, au deuxième temps de la mesure 58 du larghetto en mi bémol (Entr'acte II, n° 3). Cette note a été l'objet d'une polémique courtoise entre Girard et l'auteur de cet opuscule.

Nous étions, à cette époque, et nous sommes encore aujourd'hui, contraire à cette note isolée qui nous produit l'effet d'une amplification provenant du sentiment individuel de quelque soliste dont le zèle est à la fois peu respectueux et mal entendu.

La mesure dont il est question se trouve réalisée de la

manière suivante, dans la partition (Breitkopf et Hârtel) ainsi que dans les parties d'orchestre.

On ne rencontre pas , que nous sachions , dans l'œuvre de Beethoven, un exemple analogue à celui-ci : une note placée entre deux accords auxquels elle est étrangère, sans soutien, exposée de façon à troubler le silence intentionnel exprimé dans les parties.

Cette note, au second temps, le sol du hautbois, est, paraîtil, une appogiature du fa qui suit. Mais, pour qu'une note soit réellement appogiature, il faut, ce semble, que cette note se trouve en contact, comme dissonance, avec les notes de l'accord dans lequel se produit le retard de la consonnance, ce qui n'a pas lieu ici. Autrement, une note privée de toute harmonie ne peut être considérée comme appartenant plutôt à l'accord qui suit qu'à l'accord qui précède. Cette note isolée ne peut qu'éveiller le sentiment d'une harmonie non exprimée, et c'est précisément ce qui arrive dans le cas présent.

Comment, d'un autre côté, concevoir cet écart de la part d'une note d'accord revenant sur elle-même? Gomment le sol, soi-disant appogiature, aurait-il été confié à un seul instrument (le hautbois), alors qu'il pouvait être doublé naturellement par le cor? L'accent plus marqué, par le doublement à l'octave, ne laisserait à l'esprit aucun doute, il est vrai, mais ne donnerait toujours pas à la note une raison d'être suffisamment justifiée. Le sol doublé réclamerait plus

impérieusement encore l'appui d'un accord consonnant. Et si l'on prête, pour un moment, aux notes brèves des accords, une valeur soutenue, comment envisagera-t-on le second temps ?

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Évidemment , ainsi qu'il est réalisé dans la seconde version. Mais ce n'est pas là l'idée de l'auteur.

Quant au texte énoncé plus haut, il ne peut être maintenu rigoureusement qu'en y ajoutant mentalement un accord intermédiaire non exprimé.

A moins que l'on ne préfère la correction qui se trouve dans la partition piano et chant éditée par Richault.

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On conviendra que c'est vouloir à toute force du mouvement quand même et n'importe comment!

L'idée d'une méprise, soit du copiste, soit du graveur,

soit encore de la part de l'exécutant , n'est donc jamais venue à la pensée? Un soupir mal fait a peut-être été pris pour une note, pour ce sol inexplicable? Qui sait?

Mais, si « le génie fait parler le silence même », c'est bien, assurément, en cet endroit. Le caractère du sujet, la noblesse des idées, la puissance de l'harmonie , la forme ternaire du rhythme , la disposition des accords plaqués et de valeur égale, mais brève, tout indique, dans cette mesure, le sentiment du silence qui est d'un effet saisissant.

Lorsque Beethoven a voulu remplir le vide d'une mesure ternaire, au deuxième temps, il l'a fait, comme, par exemple, au début de ce même larghetto. Mais l'intérêt que donne la partie de timbales est-il à comparer avec l'intention plus que douteuse de cette note abandonnée à ellemême?

Ces remarques seront-elles de nature à résoudre la question? Serons-nous enfin délivré de cette erreur qui a jeté le trouble jusque dans le sein de la Société des concerts? L'avenir nous l'apprendra!

Une correction que l'on ne saurait non plus qualifier nous vient à la mémoire, à propos de celle que nous avons trouvée dans Prométhée : c'est la version gravée dans quelques éditions de la sonate pour piano, op. 81, les Adieux, V Absence et le Retour, en remplacement du texte original. M. Oulibicheff ne trouve « d'excessivement remarquable » , dans cette sonate, « qu'un sourire de la chimère, mais un sourire comme nous n'en avons pas encore vu ». Cette pièce de circonstance et d'un style très-avancé est, dit-il, «peu jouable sur le piano», apparemment à cause de ces «adieux déchirants que le musicien a voulu peindre » par des échos

dont « l'harmonie crie au meurtre ; mais l'esthétique est satisfaite » .

HMr

Texte original.

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Édition Farrenc.