MOZART
Mmmmrt. BjwmpUmwùm. {Sol mineur.)
PARTITIONS
Éditions : Breitkopf et Hârtel (Leipzig)^ Richault (Paris). CopiB : Bibliothèque du Couserratoire (Paris).
PARTIES D'ORCHESTRE
ÉDITIONS : Sieber, Richault.
Cette symphonie, un des chefs-d'œuvre de Mozart, renferme plusieurs points discutables , compris dans une seule mesure.
La mesure 207 de la deuxième reprise de Tallegro contient premièrement une erreur de note, dans la partie du second cor (partitions et parties d'orchestre) : Y ut noire gravée au second temps; deuxièmement, l'accord de r^ mineur (r^, /a, /a), arpégé par les basses^ et compris dans la progression harmo-
nique déterminée par le mouvement de marche , produit une fausse relation que Ton ne peut méconnaître (1). Cette fausse relation se trouve dans les partitions gravées, dont les planches usées aujourd'hui rendent Timpression presque illisible, ainsi que dans les arrangements pour piano, à deux et à quatre mains.
Cependant, malgré cette conformité de textes, on exécute partout cette mesure en substituant à l'accord vrai {ré^ fa^ la fc|), gravé dans toutes les éditions, Taccord diminué (r^, /a, la h).
Pour quelles raisons? on Tignore! L'oreille aura sans doute guidé les exécutants , et Ton a préféré , à la rudesse de la fausse relation^ la douceur de Taccord diminué. C'est, comme on voit, affaire de goût, et en même temps de peu de respect.
Mais, pour nous, il s'agit ici, comme pour tous les points que nous présenterons, d'analyser, de raisonner le sens vrai des choses, par induction ou par déduction, et non d'accepter, sans examen, sans discussion , des habitudes invétérées qui résultent du sentiment individuel.
Or voici l'analyse de ce passage.
Le mouvement continu de la basse peut s'effectuer, soit par l'accord de quinte diminuée (re, /a, la b), soit par l'accord de quinte juste, avec tierce mineure (r^, /a, /ak)). Mais nous avons fait remarquer que les textes gravés (partitions et parties d'orchestre) contiennent tous l'accord mineur. Us présentent clairement une marche symétrique dont la disposition est parfaitement rationnelle. En effet, les trois premières mesures de la progression (à partir de la mesure 200}
(1) Une fausse relation analogue à celle-d 86 rencontre dans rintroduction du 6" quatuor (instruments à cordes) de Mozart.
procèdent par une suite de sixtes, dont deux renyersements d'accords diminués, tandis que les mesures suivantes déterminent mélodiquement, et avec une accentuation plus accusée, des accords de quinte non renversés, soit majeurs, soit mineurs. On conviendra qu'il y a moins d'énergie, de puissance sonore dans le renversement que dans Tétat direct d'un accord. On peut donc supposer avec raison que le compositeur a préféré le diminué pour le renversement, réservant judicieusement le majeur et le mineur pour les accords directs.
l*» violons.
Basses.
!•» TiolODS.
Basses.
en 8i b haat.
Cors.
en Sol.
'■fjj't V If.
yb
Quant au deuxième cas, Vut gravé est une erreur , avons nous dit:
Une fois cette erreur reconnue, on voit que les deux notes suivantes (les deux ré) sont exactes, naturelles et ouvertes dans l'accord gravé (r^, /«^//^ ^) 9 ^^ Q^^? ?^^ ^^ substitution de l'accord diminué {re\ fa, la b), on est obligé d'accuser l'auteur d'avoir oublié un bémol au ré.
Ainsi, d'un cdté, en acceptant le texte gravé, c'est-à-dire l'accord de quinte juste avec tierce mineure, une note seule est fautive : la première ; de l'autre côté, en remplaçant l'accord mineur par l'accord diminué, les trois notes sont fautives, et il faut avoir recours forcément à l'une des deux versions suivantes, comme modification exigée par l'adoption de l'accord diminué.
Soit j, y y ^r r I Soit j, y Y r r ,i
(I) i?é, remplaçant Vut fautif.
Ces deux versions sont de nature à faire naître quelques réflexions.
L'éclat de l'instrumentation est une des qualités remarquables de cette symphonie. Pour toute puissance sonore, jointe au quatuor, on compte une flûte, deux hautbois, deux bassons et deux cors. Mais, de la manière exceptionnelle dont ces deux derniers instruments sont écrits, il est facile de voir le parti que Mozart voulait en tirer, l'importance qu'il attachait à cette sonorité vraiment prodigieuse qui est presque sans exemple. Le premier cor est en si bémol haut; le second en sol. Toutes les notes employées dans l'allégro, morceau de force et d'éclat, sont naturelles, ouvertes; les deux parties sont tantôt rapprochées, tantôt espacées, suivant l'étendue que parcourent les deux tons réunis, c'est-à-dire une échelle
de sons ouverts à partir du ré grave V' q | au ré
aigu : £ ^» I deux octaves.
Dans la mesure en question, et d'après tous les textes gravés, une note seule est fautive, et l'erreur est facile à rectifier : il faut trois ré naturels, trois notes ouvertes dont la sonorité est en parfait rapport avec les deux notes du premier cor. Autrement, si Ton méconnaît l'accent affecté à la fausse relation, accent de grande puissance et destiné au forte^ si l'on affaiblit, au contraire, k marche progressive en substituant l'accord diminué à l'accord mineur, c'est alors qu'il faut recourir à l'une des deux versions exprimées ci-dessus : soit un si bémol et deux ré bémols, soit trois ré bémols.
Un si bémol 1 — Mais il n'y en a point dans toute la sym-
phonie. Et ce si bémol fait marcher le cor et la basse en octaves !
Trois ré bémols 1 Trois notes bouchées I — Il y en a deux dans Tandante, il est vrai, mais quelle différence, quelle ojh position de caractère ! On en jugera.
Pourquoi trois notes bouchées, et surtout trois notes, quand le premier cor n'a que deux notes, deux notes ouvertes? En admettant que ré bémol fût la note vraie, il est présumable que le maître ne l'eût frappée que deux fois seulement, ainsi que procède le premier cor. Et s'il n'accuse aucune note sur le premier temps, c'est que le ré naturel ( la naturel pour Toreille) ne pouvait être exprimé qu'après le la bémol des seconds violons (i). Mais, d'un cûté commode l'autre^ c'est toujours une ou deux notes bouchées dans la même mesure, et, nous le répétons, il n'en existe aucune dans tout le morceau.
Il est donc évident que cette substitution d'accord est le résultat d'une fausse interprétation : sur ce point la logique est précise, elle fait loi; la routine, au contraire, est funeste et transmet l'erreur.
C'est en pénétrant dans l'intimité minutieuse des détails que Ton parvient à découvrir la véritable intention des auteurs qu'il importe de ne point travestir.
Dans randante> au deuxième temps de la S2* mesure de la seconde reprise , se trouvent les deux seules notes bémolisées dont il est fait mention plus haut. Cette mesure offre, en même temps, une particularité digne d'intérêt.
Les parties d'orchestre (édition Sieber) ainsi que les partitions (éditions Breitkopf et Hartel - Richault] présentent les
(1) On troare le la bémol dans lei parties d'orchestre gravées (édition Sieber) et dans les partitions*
cors en mi bémol écrits delafa^on suivante, 20 mesures avant
la fin du morceau fk j * *^ [' | . Cependant , malgré la
similitude des différentes éditions sur ce point, on a introduit un changement qui est exécuté généralement, le voici :
L'harmonie en est certainement correcte , mais plusieurs raisons nous font considérer la première réalisation comme Teipression vraie de la pensée de l'auteur.
L'accord du premier temps est celui de (la b, ut b, mi b, fa b] sixte et quinte ; comme dans la mesure 33 de l'exposition de l'idée mélodique (première reprise), la dissonance ou quinte de l'accord est exprimée et résolue régulièrement. Il n'en est pas de même dans la mesure S2 de la seconde reprise ; le cas est anormal. Ici , la dissonance (quinte de l'accord) se trouve doublée par les deux ui des cors, et, contrairement au principe, monte à la résolution sur les deux notes bémolisées. Le changement a donc été conçu en vue de la pureté harmonique du passage. Mais la résolution de l'accord de sixte et quinte, différemment exprimée la première fois , explique précisément l^exception que le maître a certainement voulue. En effet , dans la mesure 33 ( première reprise ] , la dissonance descend régulièrement , mais aussi la sixte de l'accord avec laquelle la dissonance forme septième reste en place, à la résolution. Dans la mesure 52 (deuxième reprise), la dissonance exprimée et soutenue par les deux ut des cors, monte au contraire; mais alors» la sixte de l'accord descend justement à la note de la
résolution éditée par les cors. La dissonance ne forme plus septième : elle est comme une sorte de pédale intermédiaire, sans le secours de laquelle la quinte de Taccord serait à peine entendue. Cependant, le changement ci-dessus indiqué est admis depuis longtemps, tandis que le texte gravé est méconnu.
Quant aux quatre mesures passées à l'exécution dans chacune des reprises, voici un extrait d'une notice (Ânmerkung) du catalogue thématique des œuvres de Mozart, par V. Kochel (n"* 550, symphonie en sol mineur), concernant ce morceau. <£ Dans Tandante de la partition, édition Breitkopf, il a été reconnu par Schumann, avec raison, une erreur qui s'était implantée depuis longtemps (Nouvelle Revue, XX, p. (30. — Recueil Schumann, IV, p. 62). Dans les deux parties se trouvent quatre mesures (1, 29-33, II, 48-51) répétées, seulement avec un changement d'instrumentation, ce qui est insupportable, parce que de cette façon la même modulation de ré bémol majeur en si bémol mineur {sol bémol majeur en mi bémol mineur) est reproduite coup sur coup. Un regard jeté sur la partition originale (autographe) fait reconnaître la vérité. Mozart avait primitivement écrit les quatre mesures 33-36 (II, 52-55), puis il aura ajouté sur une feuille à part, peutêtre pour la facilité, l'autre version; par erreur on aura écrit les deux versions l'une après l'autre. Par conséquent on devra biffer les mesures 1, 29-32, et II, 48-51. »
Nous devons ajouter que cette erreur se trouve également dans les parties d'orchestre publiées antérieurement par Sieber. Elle a été reconnue par Habeneck, bien avant la fondation de la société des concerts , et l'on a toujours, au Conservatoire, considéré comme nulles les mesures signalées
•plus haut(I, 29*32, et II, 48-51). Ce n'est donc point chez nous que Terreur s'est a implantée » , comme il parait qu'aie leurs cela s'est produit.
Un c6té original et peut-être exceptionnel de cette symphonie, c'est le choix des tonalités observées par l'auteur.
Le titre de symphonie en sol mineur n'a jamais été mieux justifié.
En effet, la symphonie en sol mineur de Mozart éveille chez le musicien une de ces impressions qui échappent bien certainement aux dilettanti les plus éclairés, à ceux-là même qui considèrent Vut mineur — c'est ainsi qu'ils désignent la symphonie en ut mineur de Beethoven -— comme le chefd'œuvre des chefs-d'œuvre.
Vut mineur y c'est l'œuvre grandiose, d'une inspiration divine, d'une énergie puissante : l'une des pages les plus colorées, les plus émouvantes de Beethoven.
La symphonie en sol mineur de Mozart est une œuvre gracieuse, passionnée, mélancolique : c'est l'inspiration réunie à la science.
De cette dernière qualité, on tient généralement peu compte, en présence de l'émotion, du charme, de l'intérêt que l'on ressent à l'audition. Il faut nécessairement imposer silence aux impressions qui vous captivent pour découvrir tout le mérite scientifique de cette œuvre inspirée.
Envisagée au point de vue de la science, la symphonie en sol mineur est l'expression la plus vraie, la plus sentie et la plus complète du mode mineur. La tonalité y est traitée d'une manière des plus rigoureuses. Les modulations se succèdent méthodiquement selon les préceptes sévères de l'école.
Mais on sait qu'une exception aux lois de la rhétorique,
de l'art de la composition, concernant la facture des morceaux en mineur, est généralement admise dans le style idéal. Ainsi, au lieu de finir dans le mode primitivement énoncé, c'est-à-dire en mineur, la seconde reprise, une fois ses développements produits, termine souvent en majeur, dans le ton principal,. Cette exception, Mozart ne Ta point acceptée. Gomme on en va juger, il existe peu d'exemples de l'emploi des tonalités relatives établies dans la symphonie en sol mineur.
La première reprise (premier morceau) passe au relatif direct : si bémol ; la seconde reprise, après de nombreuses modulations progressives, revient, par deux fois, au ton de sol mineur dans lequel elle termine. Il en est de même pour le finale.
Le menuet est conçu dans le ton de sol majeur, mineur, tour à tour.
L'andante seul diffère : il est en mi bémol.
Cette voie rigoureuse dans laquelle Mozart est resté fidèle aux règles les plus sévères de la composition, caractérise particulièrement la symphonie en sol mineur. La science profonde de l'harmoniste, le goût exquis du compositeur caressant la forme mélodique jusque dans les mutations les plus élégantes et les plus variées des idées premières , ces deux conditions qui commandent même au génie, Mozart les a remplies d'une façon des plus ingénieuses et des plus intéressantes.
En effet, pour reproduire, en mineur, dans la seconde reprise (allegro et finale), la deuxième idée mélodique conçue premièrement en majeur, la mission du compositeur était délicate et difficile. Âussi^ lorsqu'on a ressenti, en premier
lieu, les impressions si douces, si séduisantes de Tinspiration du maître, on ne saurait trop ensuite admirer la richesse des harmonies nouvelles, des mélodies transformées par le génie dont la grâce ajoute un charme nouveau à des idées librement conçues.
A Taudition, la symphonie en 50/ mineur de Mozart est une œuvre inspirée ; à la lecture, c'est une œuvre savante!
^•^^rî. SjmpliOBie en ut. (Jupiter.)
Nous signalerons, dans cette symphonie, un changement qu'on a peine à s'expliquer : c'est la substitution de deux notes fausses, étrangères à la mélodie, à deux notes justes, notes réelles du chant.
La mesure 30 du premier morceau reproduit mélodiquement le thème à un ton d'intervalle supérieur, c'est-à-dire en ré mineur. Cette mesure est aipsi conçue, dans les parties
d*orchestre :
On l'a trouvée dure, fautive, apparemment, car elle a été remplacée par la suivante :
(1) Édition Sieber.
(2) U partition gravée à Leipzig, cbei BreiUiopf et Hârlel, contient ce changemrnt.
La version gravée dans les parties d'orchestre est parfaite cependant, au double point de vue de la mélodie et de Tharmonie. On ne peut concevoir un fait aussi a étranger.
Tel est le passage réalisé dans les parties d'orchestre (édition Sieber).
En le comparant avec le thème, on voit qu'il est en tout conforme à la disposition mélodique ainsi qu'à la progression harmonique déterminée par la phrase. Ainsi, chaque fois que le dessin mélodique apparaît, la note longue (pointée) forme appogiature et la résolution s'effectue sur la note brève qui suit.
C'est donc vouloir substituer le faux au vrai^ conserver, l'erreur quand môme» que de maintenir une irrégularité semblable. Le texte gravé des parties d'orchestre est irréprochable : c'est, à la fois, l'ordre primitif, le sens vrai de la mélodie et de l'harmonie, en un mot, la pensée de l'auteur. La partition seule est fautive.
Sjmipli^iiie en ut.
(Op. 34.)
L'introduction du premier morceau contient, à la 18* me-
sure, le passage suivant, gravé dans les parties d'orchestre (édition Sieber).
fp m ^
On Texécute cependant avec le la naturel. Pour quelle raison? Qu'on nous le dise ! Serait-ce, par hasard, le seul exemple de remploi de la tierce diminuée par Mozart? La critique suivante, à l'adresse de Tillustre maître , est loin de le faire supposer : « Les gens du métier vous diront que Mozart abusa toujours des intervalles de diminuée et de superflue(l). sd
Tout étant du métier, nous avouons humblement ne pas avoir fait cette remarque (2).
(1) Histoire de Mozart, traduite de rallemand, par Albert Sowinaki.
(2) Voir les rectifications de ces symplionies (partitioDS et parties d'orchestre), dans noire collection des sjmphonies de Mozart.
CATALOGUE
Le Chronologisch-Thematisches du D' Ludwig Ritler von KOchel poi'te le nombre des symphonies de Mozart à 49. 21 symphonies ne s'y trouvent aucunement (Keine). Le D*" Henri Doering , dans sa biographie de Mozart, n'accuse que 39 symphonies seulement.
Les 28 symphonies éditées^ d'après le Chronologisch" The* matisches^ sont réparties ainsi. qull suit :
ËDmoN : Breitkopf et Hârter( Leipzig), 8 symphonies en parties copiées (Abschriften) ; 12 symphonies en partition (grayées).
Édition : A. Granz (Hambourg)^ 12 symphonies (2« série) en partition et parties séparées (gravées).
Édition : Ludwig Gall (Vienne) , une symphonie arrangée pour deux pianos (Abschriften).
Édition : J. André (Offenbach), 12 symphonies pour orchestre ; 12;idem pour piano^ à 4 mains.
Édition : S. Richault (Paris), 12 symphonies en partition; une symphonie concertante pour violon et alto, avec orchestre, en partition (gravées).
En ajoutant au nombre 28 six sérénades^ un concerto
(violon et alto) édités sous le titre de symphonies (éditions : Breitkopf et fi'ârtel, Richault), on forme le total de 3S symphonies.
Plus de la moitié de ce nombre est introuvable aujourd'hui.
Notre collection des symphonies de Mozart se compose, jusqu'à présent, de : 15 symphonies en partition et en parties d'orchestre (éditions Breitkopf et H&rtel, Sieber(l), Richaul^; 1 symphonie concertante pour violon et alto avec orchestre, en partition* 10 symphonies pour piano à 4 mains (Richault) : en tout^ 26. symphonies.
(1) c'est d^abord en France qoe les symphonies de cet illastre compositeiir Mozart) ont Ta le jour en parties détachées chez Péditeor Sieber.
(Oscar Cohettant.)
CATALOGUE THÉMATIQUE
