SCHERZO DE LA SYMPHONIE EN UT MAJEUR

ATEC LE

SCBBRZO DE LA SYMPHONIE AVEC GBOBORS.

Scherzo 1^ reprise. 2e reprise.

delà sympboDÎe

en ut nujeur.

8 mesures.

Kl.

mesures.

Schcrso

delà

symphonie

avec

chceurs.

latro-

doction.

8 mes. :|

rémio.t

iro reprise.

ift2 mesures.

Conduit

àls

2« repr.

.||tjȍ^||.

2e reprise.

2ftl mesures.

Conduit an trio

itf mil. : enhanno- nU min.: ré min.: dominante

(dominante de fo.)

Entrées de fugue.

— Motif principal.

- 2* idée à la dominante de /a. — Retour à la tona- Uté.

nie.

1** reprise.

Trio

Progressions successiTCs. — Entrées deftague autidpées.

— Rhythme ternaire soutenu par la thnlMle. — Retour au motif. — 2e idée au retaitif nu(|eur. >- Reprise du mineor.

de ri.

ri mid.i la m^.: la mij.: ri nM||.:

Exposition du thème (à 2 temps et a? ec no contresujet).

DéTeloppements.

— Reprise do thème et du contre -sujet avec pédale intermédiaire. — Renversement du contre-snjet et du thème sur la dominante.— Modolations.~Rentrée inattendue du thème.

Conduit auD.C

S9 mesures.

tonique m^eure*

GODA. — Imiutions rapprochées du teherMO, — Apparition du trio aTcc pédale inférieure. — Interruption* — Conclusion.

CURIOSITÉS MUSICALES. i59

3"^ Adagio cantabile.

h' adagio cantabile peut se comparer, quant à sa formei à Yair variée ce dernier étant composé généralement d'une introduction, d'un thème et d'un tutti, de variations séparées par le même tutti, et d'une péroraison. Tel est, en effet, le sommaire que l'on pourrait placer en tôte de Y adagio canta^ bile. Le caractère seul des idées diffère.

Ainsi, après l'introduction, c'est-à-dire les deux mesures de l'accord de dominante, échelonné par une quadruple appogiature des instruments à vent , puis soutenu par les violoncelles et les altos, le thème se déploie magistralement. Dit par les premiers violons , ce thème est d'une suavité sans égale. On n'y rencontre point la carrure ordinaire des phrases qui en permet le da capo ou la reprise. Il est entrecoupé d'abord, de quatre en quatre mesures, par les échos expressifs de Vharmonie. Cette période constitue la première partie ou reprise du thème; en second lieu, les échos se succédant par intervalle de deux, de trois mesures du motif toujours interrompu^ finissent par reproduire textuellement la dernière partie du cantabile. Telle est la seconde reprise du thème. Ensuite apparaît un second motif d'une simplicité et d'une carrure parfaites, dans une tonalité et une mesure différentes. Ce nouveau chant, cette phrase incidente, et pour ainsi dire isolée, tient la place, par rapport à la facture seulement, du tutti faisant suite au thème. Mais au lieu d'un ensemble ou refrain, d'un tutti proprement dit, c'est alors un andante moderato^ une idée nouvelle, d'une douceur suave et rêveuse.

i60 CURIOSITES MUSICALES.

La première variation confiée aux premiers violons se termine par le retour du thème dans sa simplicité première et avec son même mode d'instrumentation.

Vandante moderato reparaît comme un second tutlij mais dans une tonalité différente encore, et pour la dernière fois.

Du ton de ré^ Tandante moderato est arrivé au ton de sol; des altos et violoncelles, il a passé à la flûte, au hautbois et au basson. Un nouveau cono^m/ de deux mesures, analogue à rintroduction, mène à la 2^ variation.

Celle-ci est dialoguée entre les instruments à vent. Elle esta la sous-dominante du ton principal. Quoique fort simple de mélodie, mais non d'harmonie, cette variation semble avoir été l'objet des plus audacieuses recherches de la part du compositeur. On dirait que Beethoven a voulu atteindre aux dernières limites du possible, touchant la difficulté d'exécution. Les tons sombres, les notes bouchées des cors, les bémols qui fourmillent de tous côtés, produisent d'une façon admirable cette obscurité magistralement voulue qu'il a placée dans son tableau, afin de donner à la y et dernière variation le plus vif éclat mélodieux.

Cette 3"" et dernière variation est complexe. Elle est formée du thème que chante Vharmonie, et d'une broderie des plus élégantes doucement murmurées par les premiers violons auxquels appartient le premier rôle dans cet admirable adagio.

Cependant un dernier souvenir de l'idée mère conduit en s*éteignant insensiblement à la péroraison. Alors les trompettes solennelles retentissent : elles annoncent, à deux reprises différentes et avec l'éclat et la majesté d'un jugement

divin, une tonalité nouvelle. Mais une réminiscence de la dernière variation vient bientôt se mêler au début du thème, d'abord en imitation réelle, ensuite en valeurs doubles, pour expirer enfin dans un paroxysme de douleur, après lequel une dernière lueur d'espérance surgit comme une consolante conclusion de cette sublime page.

4^ Finale.

L-analyse de ce morceau est contenue dans le texte même des paroles que Beethoven a choisies pour unir te chœur à Torchestre. VOde à la joie, de Schiller, est le canevas de ce finale. Cependant on peut l'envisager au point de vue musical et sous le rapport de la facture symphonique. On verra que la conduite du morceau est analogue au fificUe de la symphonie héroïque. Il suffit d'établir la comparaison suivante.

A l'énergique début des onze premières mesures du fincUe de THéroïque correspond Fintroduction du finale de la symphonie avec chœurs : le récit des basses coupé par des fragments empruntés aux quatre parties. Après cette quadruple exposition rétrospective et anticipée , les deux symphonies marchent de front. De chaque côté on trouve un thème à l'unisson, des variations à deux, trois, quatre et à plus de parties encore. C'est seulement alors qu'un tutti furibond rompt tout-à-coup, mais non sans quelque indécision pourtant, la similitude des deux morceaux, pour reprendre avec une énergie sauvage le début du finale, comme s'il s'agissait d'un simple da capo.

Mais la voix s'empare du récit instrumental (1), et commence VOde à la joie ^ le finale réellement dit.

Le thème reparaît. Il est, cette fois, chanté et accompagné, puis repris en chœur • <& La joie est douce et calme. » La variation des soli est répétée également par le chœur. Enfin un simple accord de dominante vient changer soudain la tonalité qui jusqu'alors est demeurée la même. Le ton de si bémol est amené successivement par les coups redoublés des bassons , contre-basson , clarinettes, soutenus par la grosse caisse imitant le canon lointain. On entend une marche guerrière à 6/8 que caractérise Yorchestre militaire, et auquel les échos du quatuor viennent se joindre par intervalle: c'est là encore une variation instrumentale du thème. « La joie conduit le héros à la victoire. » L'orchestre resté maître du terrain entame une fugue des plus mouvementées. Cet épisode a le caractère de la mêlée : le cliquetis des armes s'y fait entendre ; le tumulte est général. Le point de comparaison se trouve ici avec les développements fugues du firuUe

(1) Ce passage mérite attention. L^autear, dit encore Berlioz, parlant lui' même par la voix d'un coryphée , 8*écrie : « Amis ! pins de pareils accords, mais commençons des chants plus [agréables et plus remplis de joie! » Cette citation laisse à penser que le texte allemand placé sous la phrase musicale du rédtest de Beethoven. Cependant, le nombre des mots et des syllabes étant moindre ici que dans la traduction française, 'aussi brèfe qu'elle soit, il s'ensuit que le mouTement du récitatif conçu par le compositeur doit avoir naturellement une certaine rapidité, exigée par la vocalise des syllabes d'une part, de Pautre, à cause de la respiration qui a ses limites. A ce point de vue l'auteur parait avoir sauté à pieds joints sur des conditions essentielles d'exécution : les quatre mesures . vocalisées, avant le point d'orgue , et suivies de deux notes appartenant encore à la même syllabe , en sont la preuve. Ne serait-ce point pour corriger cette difficulté, autant que pour restreindre l'étendue exceptionnelle affectée à la voix du coryphée, que Beethoven aurait, comme dit Schindler, supprimé (à volonté) la première des quatre mesures qui précèdent le point d'orgue?

CURfOSlTËS MUSICALES. 463

de l'Héroïque : c'est en quelque sorte, dans les deux symphonies, la seconde reprise du morceau.

Cependant, au milieu des « mouvements divers d'une foule active, ardente, tumultueuse, y> le thème principal cherche à conquérir sa forme première. Il reparaît enfin dans sa vraie ^tonalité, non avec sa physionomie réelle, mais accompagné, cette fois, d'un contre-sujet énergique et joyeux par le quatuor à l'unisson. La variation s'arrête (car on ne peut dire qu'elle se termine) sur le ton de sol. Un choral d'une imposante majesté se déploie solennellement, et, à deux fois^ est repris par le chœur, auquel vient s'adjoindre le dessin syncopé de Torchestre. Le choral s'élève au plus haut degré du style religieux : « la joie est grande , grave , immense » . On entend l'orgue, imité merveilleusement par les instruments de l'orchestre, se mêler aux voix. Le sentiment de la prière plane en des régions célestes, comme une sorte d'extase : ce lento tient ici la place de Mandante espressivo^ qui précède la strette, dans le finale de l'Hérotque. La fugue revient alors, mais doublée d'un contre-sujet : le choral comme sujet principal, le thème de l'ode comme deuxième sujet. C'est l'instant glorieux, en un mot, la victoire. Enfin la strette, ce d'une gaieté naïve», est premièrement exposée par les soli^ puis renforcée par le chœur ; les voix interviennent pour rendre un dernier hommage à la divinité, dans un quatuor d'une difficulté inextricable : « quelques accents tendres et religieux y alternent à deux reprises différentes avec la gaie mélodie ». La joie n*a plus de bornes. Elle s'élance, échevelée, dans la bruyante ivresse de l'orgie , mais pour conclure avec une grandeur , une noblesse , qui sont un digne contraste des sentiments joyeux et passionnés qu'elle a parcourus. La

164 GURIOSiTËS MUSICALES.

strette orchestrale, plus vive et plus tumultueuse encore, couronne cette œuvre immense par une conclusion éclatante !

Remarques.

On trouvera peut-être cette étude trop longue. Nous ne pouvons cependant passer sous silence certaines remarques , bien que quelques-unes aient été faites déjà ; mais une appréciation nouvelle et toute musicale nous permettra de poursuivre un sujet, qui, nous l'avons dit, est inépuisable.

Nous citerons pour mémoire : 1"^ le passage de la page 17 de la partition (i), où s'établit un double sentiment d'agrégations distinctes, formant deux accords différents : celui de fa mineur au-dessus duquel se trouve l'accord d'ut mineur réunis au sol des basses, et traversés par un dessin mélodique de clarinette et de basson ; 2"* le début du finale^ orné d'une simple appogiature plus dure à l'oreille que a l'épouvantable assemblage » de toutes les notes de la gamme mineure que l'on rencontre à la reprise du même passage.

Touchant le premier point , Beriioz dit que c( telle a été l'intention de l'auteur^ » soit, mais quelle intention ? Est-ce l'accord de /a, ou l'accord d'ut^ ou bien encore les deux accords réunis? On ne peut répondre d'une manière affirmative : « le doute se dissipe d difficilement , selon nous, et « l'on demeure j> moins que jamais a convaincu » , le fa et le la bémol des altos et seconds violons ayant peut-être été

(1) Ëdition des frères Schott (Mayence).

écrits ici par erreur, à la place de mi bémol et sol doublant le hautbois ?

Quant au second point , le si bémol des instruments à vent est, comme on sait, . exposé, la première fois , près du la des trompettes, à distance de seconde et doublé à l'octave supérieure. Il existe des exemples sans nombre où Tappogiature est ainsi frappée simultanément avec la note réelle retardée. Pas un ne ce grince » autant que celui-ci. La cause de ce <& grincement horrible d est due au renversement de Tordre naturel des choses.

Une appogiature est un accent. D'ordinaire l'accent se produit par la note qui retarde la note réelle. Ici, c'est le contraire. Le si bémol (appogiature) , bien que doublé par les flûtes , hautbois, clarinettes, a beaucoup moins d'intensité que le la (note réelle) des trompettes. La puissance sonore se trouve donc affectée à la consonnance et non à la dissonance. C'est, en effet, un déplacement des lois naturelles qui régissent l'accentuation ou prosodie musicale. On peut s'en convaincre en supposant l'accord écrit de cette manière :

— 3^ 1 ,aU I

Ix^ .j-.g^

*rt* i — J ' ^ —

Wj' a. r ■

ffl r • r — f — H — '■

j ff^i:ri

L'accent est alors exprimé par Tappogiature énergique {si b) des trompettes, et non par la note réelle (la) des instruments à vent.

La seconde fois, le si bémol de l'harmonie, doublé par les violons, est renforcé des notes inférieures sol, mi, ut dièse.

C'est l'accord de septième diminuée {utjff, miy sol^ si b), formant une appogiature quadruple de l'accord de ré mineur (ré, fa, la)j sur lequel elle se résout , après l'attaque simultanée des sept notes réunies. Disposées selon l'ordre fondamental d'un accord réel, ces notes se trouyent ainsi échelonnées : ré^ fdy la, ut #, mi, sol^ si b, c'est-à-dire superposées par tierces, suivant leur fonction de consonnance ou de dissonance; elles se partagent en deux accords, dont l'un, comme base, est la résolution normale de l'autre, exemple :

Accord de 7« dlminaée.

sol mi

Rétolatloo.

la

ré

Antidpatioik la

Soit :

Accord de tooiqiie l Jq^.

mineure, f ,

Ces deux accords sont fréquemment employés ensemble, l'un exprimé , l'autre sousnentendu , mais toutefois avec la préparation suivante :

iol ni

la

Résolution.

— la

Soit:

fa.

la

ré

Accord de toaiqae.

Us se rencontrent ordinairement à la fin des morceaux lents.

Exemples dériTant du môme principe :

Haydn.

Sonata VI

pour le piano

2* lîTraison.

Et par ainpliAcation :

Nous ajouterons encore quelques remarques de nature différente.

Pour ceux qui regardent la symphonie avec chœurs comme une <c monstrueuse folie », comme les « dernières lueurs d'un génie expirant » , ou comme une conception a extraordinaire », etc., le finale est « mal écrit pour les voix », par conséquent a inchantable » , et les voix sont écrites « comme des instruments » .

Nous allons chercher à définir ces diverses appréciations.

Quel est, en premier lieu, le but que s'est proposé Beethoven? «L'adjonction des voix aux instruments. » Sans doute^ mais sous quelle forme? celle de l'opéra, de Toratorio? Non, c'est la forme symphoniqu&qu'a choisie le maitre : symphonie

avec chœurs , tel est le titre de son œuvre . Ce genre de composition n'a point de précédent. Il a été imité depuis par Mendelssohn , mais avec cette différence qu'il signale également par le titre : symphome-cantate.

Examinons la conception de ces deux œuyres ; cette étude nous amènera sûrement à préciser le caractère distinctif de chacune d'elles.

Dans la symphonie avec chœurs, Beethoven est resté, avant tout, symphoniste (1). L'analyseci-dessusen donne la preuve. Mendelssohn, dans la symphonie-cantate, adopte la forme de Toratorio : soit une suite de versets dont l'ensemble présente, sous divers aspects, tels que solo^ chœurs, soli^ a un chant d'actions de grâces » • Aucun lien symphonique ne se manifeste dans cette seconde partie de la symphonie-cantate ; tandis que le finale de la symphonie avec chœurs est, comme on l'a vu, construit sur les bases mêmes de la symphonie.

Ce genre de composition tout particulier^ une fois adopté, Beethoven devait-il unir les voix à l'orchestre en employant les mêmes procédés que pour l'opéra ou l'oratorio? Évidemment non. Aussi la partie vocale est-elle représentée par des chœurs, des soli, et non par des personnages. Les rôles solos des chœurs correspondent ainsi aux rôles solos de l'orchestre c'est, par exemple, d'un côté une voix seule, de l'autre un instrument solo ; là des voix réunies, ici un ensemble instrumental, et par instants tout cela à la fois.

(1) Notre appréciation diffère de celle d'un critique compositeur qui s'exprime ainsi : « LHncessant besoin de progresser fit imaginer à BeethoTcn la symphonie avec chœurs ; mais, dans cette audacieuse tentative, la masse instrumentale l'emporte presque constamment sur la masse vocale, et, malgré Im', Beethoven reste encore le plus grand de tous les symphonistes. »

A. Elwaiît, Histoire de la Société des concerts.

Les soli ne représentant point des personnages, ne deyaient pas, cela se comprend, chanter comme ceux-ci; de même que dans Tychestre la partie de premier violon diffère d'une partie principale de concerto.

Mais cet intérêt d'ensemble est malheureusement au désavantage du virtuose et surtout du chanteur. Ne serai^ce point là une des causes gui font dire que le finale de la symphonie avec chœurs « est mal écrit pour les voix » (nous verrons plus loin) ; qu'il est d'une <ic difficulté horrible 3d (nous sommes de cet avis) ; qu'il est « inchantable » (ne nous prononçons pas encore) ; en somme , que les voix sont écrites « comme des instruments » ?

Quant à cette dernière appréciation, elle est des plus justes. Oui ! les voix sont écrites comme des instruments. Nous reconnaissons hautement cette vérité ; et sur ce point s'attache notre admiration 1 Beethoven en adjoignant les voix à l'orchestre a prétendu unir des chanteurs-symphonistes aux exécutants. Il a voulu augmenter ses ressources en appelant à son aide de nouveaux auxiliaires , mais en leur imposant précisément les mêmes devoirs. Pour ne point se départir de la symphonie^ Beethoven n'a compté ses interprètes que parmi les exécutants-symphonistes, instrumentistes et chanteurs.

Mais voyons en quoi ce finale est « mal écrit pour les voix » et de plus a inchantable » •

Nous ne ferons point ici une longue digression pour examiner les diverses phases de l'art du chant, depuis l'époque où Beethoven écrivit sa 9* symphonie jusqu'à nos jours. Nous invoquerons simplement nos souvenirs, en comparant ce que Ton entend actuellement avec ce que nous avons entendu.

Autrefois, lorsque nos maîtres avaient à guider un instrumentiste en ce qui touche le style, le goût, la méthode d'exécution, ils lui conseillaient d'aller entende les grands chanteurs : Nourrit, Ponchard, Levasseur, M"' Damoreau, W^ Falcon, M"' Dorus-Gras, etc. (1).

On appréciait bien la voix, mais plus encore le talent des artistes.

On chantait avec goût, avec style et en mesure dans les différents mouvements. On chantait alors, ce qui est autre chose que de dire et de bien sentir, même avec expression. Les voix étaient souples et naturelles. Les difficultés à vaincre comprenaient Fart du chant, et non l'art de former ou de déformer les voix. Les premiers sujets interprétaient également le grand opéra ainsi que l'opéra de demi-caractère (2). Ils chantaient et vocalisaient. Un chanteur n'eût pas été un grand artiste s'il n'eût possédé ces deux genres d'interprétation (3).

Telle était la nature du chant , dont on pourra se faire une idée en ouvrant les partitions (de bibliothèque actuellement) (4) qui ont vu le jour sous le règne des grands chanteurs que nous venons de citer.

Les difficultés d'exécution vocale qu'on y rencontre, eu égard aux voix exercées de l'époque, sont-elles donc moindres

(1) Aujourd'hui c'eat le contraire : les professeurs engagent leurs élèves à prendre modèle sur les instrumentistes.

(2) Nourrit, Levasseur, M»« Damoreau, etc., interprétaient tour à tour Bobert lêDiablê, GtiUlaume-Tell, les Huguenots, etc., lePhiUre, UconUeOry^ leSêrment, le DieuetlaBayadére, etc.

(3) Le Davidde pénitente de Mozart exige ces deux conditions vocales d'exécution; sans leur concours, c'est une œuvre où les voix sont écrites « comme des instrumenta ».

(4) Gustave III ou leBalmasqué d'Auber, entre autres preuves irrécusables, et tout le répertoire rossiiiien, etc., etc.

que les difficultés du chant de la symphonie avec chœurs? Non, mais elles sont différentes; elles ne s'adressent point au virtuose^ mais à l'artiste.

Le progrès ne pouvait-il pas rehausser le chanteur aussi bien que l'exécutant? Bailiot, l'habile soliste» ne devint-il pas, par la suite, le célèbre, l'admirable interprète des classiques? La virtuosité demeurant, l'artiste a grandi plus encore.

Eh bien I ce qui s'est accompli sous nos yeux chez l'exécutant, Beethoven l'a rêvé pour le chanteur. Doué d'une voix naturelle, le chanteur-artiste était pour lui un symphoniste de plus.

Mais ce rêve ne s'est point réalisé. Est-ce un avantage pour l'art du chant? Nous n'avons pas à envisager cette question. On peut du moins le regretter dans l'intérêt de l'exécution vocale de l'œuvre que nous admirons.

En définitive, les conditions réclamées par l'auteur pour l'exécution vocale de la symphonie avec chœurs sont, comme on a pu s'en convaincre, des voix naturelles exercées, des chanteurs-artistes s'initîant par Tétude à un genre de production auquel ils ne doivent pas rester étrangers : celui de la symphonie. On conçoit combien il est difficile aujourd'hui de rencontrer, chez les chanteurs, ces conditions réunies, l'art du chant ayant fait un progrès tout contraire. Cependant ne pourrait-on pas confier cette délicate mission à des soliartistes (autant que faire se peut); à des voix faciles dont rémission permettrait la marche du mouvement, en assurant à la fois la justesse et la mesure; à de véritables solij et non à des personnages représentés. On aurait alors un même style pour le chœur et tes coryphées. Ceux-ci pourraient désormais chanter avec le chœur, tels que les instruments

n2 CURIOSITÉS MUSICALES.

80I08 participent à Tensemble de Torchestre. Le chef seul devrait 6tre isolé, et opiacé de manière à commander et du geste et du regard les soU ainsi que les masses vocale et instrumentale.

Cette mise en scène répondrait , selon nous , à la nature exceptionnelle de l'œuvre, c'est-à-dire à la symphonie avec chœurs. Elle serait d'un grand secours à la perfection d'exécution que nous rêvons pour cet incomparable chef-d'œuvre.

Dans notre collection des œuvres complètes de Beethoven, nous avons revu et annoté la partition de la symphonie avec chœurs. Nous nous sommes attaché à rendre conforme la partie chorale — traduction française de Bélanger — avec la prosodie du texte allemand. Ce travail reproduit exactement les intentions du maître.

Cette minutie des détails, en ce qui concerne Texécution vocale des œuvres traduites, est généralement négligée; on ne saurait cependant méconnaître l'importance que présente la conformité des textes. D'un chef-d'œuvre, on doit tout reproduire avec la plus grande exactitude !

CATALOGUE

L'énoncé du nombre des symphonies de Beethoven n'est point nécessaire ici. Tout le monde regrette, nous en sommes certain, de ne pouvoir compter, dans l'œuvre de l'illustre maître, que neuf partitions gui forment la collection symphonique (pour orchestre) de Beethoven, ce Titan de la symphonie. En ce qui concerne la publication de ses œuvres , « Beethoven lui-même n'a pas trouvé grâce devant -les éditeurs allemands, et c'est un éditeur de Paris, Richault, qui le premier a gravé de ce puissant génie les cinq concertos pour piano en grande partition, son concerto de violon, son concerto pour piano, violon et violoncelle, et sa fantaisie avec chœur et orchestre. Quand un Allemand, en Allemagne, voulait lire, il y a peu d'années encore, l'un ou l'autre de ces ouvrages, il le faisait venir de Paris. Les symphonies de Beethoven n'ont été que très-tard gravées en partition en Allemagne. On les a jouées pendant vingt ans avant qu'un éditeur se décidât, dans la musicale Germanie, aies publier en grande partition. Une seule de ces symphonies avait trouvé grâce devant la spéculation allemande , c'est la symphonie avec chœurs. Mais pourquoi? Par ce qu'elle était d'une exécution si difficile, qu'il fallait pour la conduire plus qu'un violon conducteur, il fallait la partition tout entière (!)• »

(1) La MusiquCf les MtisicienSy etc., par Oscar Comettant.