AUTEURS CLASSIQUES

Des nuances.

C'est, pour le compositeur, une étude laborieuse , mais intéressante que la lecture de chaque partie d'orchestre d'une symphonie. Les instruments dont se compose la partition, pris séparément, sont comme les matériaux épars d'un édifice qu'il s'agit de construire. Leur réunion constitue l'œuvre.

En se rendant compte du degré d'importance de chacune de ces parties, on peut avoir une idée du rôle que chaque instrument est appelé à remplir dans l'ensemble. Les côtés en relief sont saisis à première vue ; les vides laissant pénétrer dans l'inconnu, l'imagination flotte incertaine au milieu de toutes ces parties désunies. Le caractère de l'œuvre , ses

proportions apparaissent successivement; Tidée mélodique, ses contours, certains détails* sont quelquefois susceptibles d'être appréciés; mais on ne peut, en réalité, juger de Tensemble de l'œuvre que par le tracé du plan, la réunion des lignes, c'est-à-dire la partition. La réalisation de l'effet voulu par l'auteur est réservée à l'exécution.

Et si l'on se fait l'architecte, l'artiste curieux de présider à la mise en place des parties d'un tout, d'une œuvre conçue, si l'on devient le copiste intelligent du mattre, en reconstruisant soi-même la partition, c'est alors que la lumière se fait insensiblement : les idées se colorent, les formes se dé« terminent, les détails entrevus deviennent intéressants ; une harmonie d'abord simple s'augmente d'appogiatures, de dissonances imprévues ; les dessins se succèdent, les rbythmes se croisent. La pensée du mattre, en un mot, se dresse à vue d'œil; tout s'assemble, tout se complète; l'œuvre elle-même est à la fin obtenue. C'est un jeu de patience à l'aide duquel on s'initie au génie du compositeur (1).

A l'époque où les œuvres sympboniques de Haydn et de Mozart n'étaient publiées qu'en parties d'orchestre, les partitions n'ayant point obtenu encore le privilège de la publication, les parties séparées, gravées d'après les premières copies des originaux, étaient alors la seule expression qu'on pût avoir des intentions d'un auteur, le seul texte authentique, à part

(1) Dès qu'on eut dit à Mozart que « l'école Saint-Thomas, à Leipzig, possédait la collection complète des motets de son ancien mattre de chapelle, Bach, et qu'elle les conservait comme des reliques, «Oh! donnez-les-moi, » fit Mozart. Mais on n'avait pas de partition des œuvres de Bach, et Mozart se fit alors donner copie de la musique de chaque voix et c'était un plaisir de le voir absorbé dans un examen enthousiaste des feuilles qu'il tenait sur ses genoux. »

Le Docteur Henri Doerinc.

certaines irrégularités, certaines fautes presque inévitables, et qui sont, à en juger par cette étude, parfois difQciles, si non impossibles à rectifier.

Une fois l'usage de la gravure établi pour les partitions, on pouvait croire que celles-ci seraient la reproduction littérale des parties gravées antérieurement. Les exemples que nous avons cités prouvenf qu'il en a été autrement.

En reconnaissant aujourd'hui ces faits comme exacts, il est impossible d'accepter sérieusement les éditions qui nous arrivent de l'étranger avec tout leur luxe ; il est temps de faire justice de ces sortes d'exploitation , et de maintenir le droit de priorité là où il est acquis.

Cependant il faut reconnaître que le texte que nous invoquons n'est pas de son c6té irréprochable. Les parties d'orchestre , publiées bien avant les partitions , ont pu jouir du bénéfice des éditions renouvelées, voire même des inexactitudes qu'elles ont amenées.

Des copies vraisemblablement retouchées ont dû servir de modèles à la gravure, et il en est résulté certains écarts des originaux, surtout à l'endroit des nuances et des liaisons où s'adresse particulièrement notre remarque.

Les nuances, dans la symphonie^ chez Haydn ainsi que chez Mozart, ont deux physionomies distinctes : elles sont absolues dans leur acception vraie, comme nuances ordinaires et d'expression ; elles sont relatives, eu égard aux moyens d'exécution d'autrefois.

C'est ainsi, par exemple, que dans les œuvres de ces deux maîtres les nuances se présentent :

l'' l^ piano et \e forte j — sous une forme naturelle, et dans une juste proportion (le pianissimo et le fortissimo étant

eiceptioDuels). Chacune de ces nuances réside dans l'idée elle-même, qu'une interprétation vraie des moyens d'exécution précis, peuvent rendre selon l'intention première;

2' Le crescendo et le diminuendo^ — avec une réserve soumise au degré d'intensité des deux nuances ordinaires, le piano et le forte;

3* Le rinforzandoj — comprenant le crescendo suivi du diminuendoj d'une manière plus ou moins marquée, suivant la nuance principale dans laquelle il se trouve employé. Telles sont les simples nuances caractéristiques de cette époque. Nous résumerons leur emploi.

G*est, en général, l'une ou l'autre nuance, soit le piano^ soit le forte^ alternant à distance ménagée, par période, reprise ou variation. Les crescendo et diminuendo sont peu fréquents, surtout, considérés comme liaison d'une nuance à l'autre ; le rinforzando est, au contraire, souvent indiqué : ce dernier caractérise particulièrement l'accent expressif. Il importe de lui donner l'extension précise qu'il réclame. Les appuis, appogiatureSj ainsi que d'autres accents expressifs, ne sont que très-rarement marqués. Les passages correspondant à ces diverses acceptions conçues par l'auteur, mais que nul signe n'accompagne, doivent, néanmoins, être exprimés par rexccutant : la perfection d'exécution ne s'obtient qu'en rendant fidèlement et avec esprit la pensée du maître.

Une disposition de nuance^ observée à cette époque, et affectée au dernier morceau de la symphonie, appelle naturellement notre attention.

On a sans doute remarqué que la coupe du finale se rapportait autrefois h la forme du rondeau. En effet, le motif principal est composé de deux reprises qui se répètent gêné-

ralement deux fois , après lesquelles viennent les développements, le corps du morceau, la péroraison. Dans cette donnée qui est restée longtemps en usage, Texposition du motif est toujours piano et sans accent ; ce n'est qu'après les deux reprises qu'apparaissent les tutti^ les forte^ les accents que comporte le caractère du morceau. Cette intention caractéristique est méconnue dans mainte exécution. On croirait qu'un tel état de choses n'est plus réalisable aujourd'hui; il est différent des idées actuelles, voilà tout (1) .

Les liaisons n'étaient point à cette époque envisagées comme elles le sont aujourd'hui. Elles n'exprimaient d'ordinaire que le phrasé de la mélodie , certaines résolutions d'accord et la tenue des notes syncopées ou prolongées; en somme, elles étaient considérées comme la prosodie naturelle, soit dans le cantabilej soit dans le traita etc. La régularité de la nota-

(1) Mozart, dans une de ses lettres, donne les détails suivants concernant une de ses symphonies (la 39«, en ré, n° 9, édition Breitkopf et Hfirtel).

« . . . . Dès le milieu du premier allegro il y avait un passage que je savais devoir plaire -.tous les auditeurs furent ravis, et il y eut un grand applaudissement. Mais comme je savais, en récrivant, quel effet produirait ce passage, je Tavais fait reparaître à la fin, — puis da capo. L'andante plut également, mais surtout le dernier allegro. Comme j'avais appris qu'ici (à Paris [*]) tous les derniers allégros, ainsi que les premiers^ partaient avec tous les instruments en même temps et commençaient la plupart t/n<sono, j'avais commencé le mien par les deux violons seuls, piano^ pendant huit mesures, — puis immédiatement un foriej de sorte que l'auditoire, comme je m'y attendais, fit au piano : chut ! — puis au forte, les mains partirent et les applaudissements s^unirent aux instruments. »

Mozart a souvent adopté cette disposition pour le finale,

{*) Oii la nuance contr«iire était en usage pour les ouvertures surtout t on sait avec quel CDlbousiasme le public impatient attendait le moment « où le premier coup d'archet de Popéra, érigé en merveille dans le monde provincial, éclate à rorchcstrc... ■

— Un homme qui a bien mérité l'admiration quMl inspire (M. Rousseau de Genève), a désiré que rouvcrture commençât par un morceau fort et éclatant, pour qu'elle tranchât vivement avec le bruit que font les instruments quand on les accorde, et afin qu'aucune de ces parUet ne fût perdue pour l'auditeur. De Lacêpèdk.

tion moderne, en ce qui touche la valeur réelle des notes exprimées, des signes marqués , des liaisons observées scrupuleusement, fait que nous avons, par la suite, appliqué aux liaisons, dans les œuvres anciennes, une attribution spéciale qui s'est développée de nos jours d*une manière exagérée. Pour ne parler que des instruments à cordes, les exécutants sont arrivés à comprendre les coulés comme autant de coups d'archet, ce qui détermine par conséquent et le tiré et le poussé. Il en résulte que, lorsque cette interprétation rigoureuse n'est point prévue par Tauteur, les nuances se trouvent quelquefois compromises , et que, par] exemple, on arrive en poussant sur un forte ^ ou en tirant sur mw piano. (Voirie chap. IV.)

Quant aux nuances relatives, ainsi qu'aux écarts du texte original qu'elles ont amenés^ on en trouve les principales causes dans la composition de l'orchestre.

Du temps de Haydn et de Mozart , les orchestres n'étaient pas ce que sont les nôtres. Les ressources étaient restreintes, la pondération ne s'y] rencontrait point. Les instruments étaient considérés selon leur nature distincte et suivant leurs moyens respectifs ; la puissance de notre quatuor était ignorée.

Les proportions du quatuor de l'orchestre , du temps de Haydn, nous sont indiquées naturellement par la disposition que le maître a prise pour l'une de ses symphonies. La 16*, où Von sert va (le Départ) , se termine par un morceau où toutes les parties des instruments finissant successivement les unes après les autres laissent à la fin, comme seuls privilégiés, deux violons, deux parties distinctes, conclure en solo cette œuvre d'ensemble. Pour arriver à cet effet « le compositeur a

donné à chaque instrumentiste une partie spéciale : cette di* vision y pour les violons, détermine le nombre de quatre premiers et quatre seconds. On peut aisément , d'après cette indication y juger approximativement de la composition , à cette époque, du quatuor de Torchestre. Ce côté de laba* lance, aujourd'hui la base de l'édifice orchestral, est demeuré longtemps dans une faible proportion avec Yharmonie qui s'est insensiblement, et en peu de tei[nps, augmentée de nouveaux instruments : les premières symphonies de Haydn comptent six instruments à vent; les dernières ont l'harmonie formée de treize parties. C'est le grand orchestre de Mozart auquel Beethoven ajoute deux cors et parfois deux ou trois trombones.

C'est ainsi que, pour parer à des inégalités produites congéquemment, il arrivait parfois aux auteurs et surtout aux exécutants de souligner des passages importants pour qu'ils fussent, comme on dit aujourd'hui : un peu entendus. Les nuances de détail n'existaient point encore, et ces indications relatives ne figuraient pas dans le vocabulaire usuel. De sorte qu'un trait souligné, c'est-à-dire devant être un peu entendu, se marquait alors par un /, tout naturellement, surtout si la partie instrumentale devant l'exécuter manquait de pondération. Il s'ensuit qu'aujourd'hui, si nous ne remplaçons pas. ces indications relatives par des signes précis dont notre notation s'est enrichie, la lettre tue l'esprit.

Un exemple remarquable est présent à notre mémoire : c'est la rentrée de basse, à la deuxième reprise du thème de Vandantey dans la symphonie en mi bémol de Mozart.

Cette gamme descendante, exécutée, dès Torigine, par un nombre insuffisant d'instrumentistes , a donc été couronnée d'un /. Et le Conservatoire de l'interpréter con furore par sa vaillante phalange de violoncelles et de contre-basses ! Cette interprétation moderne, renchérissant encore sur la nuance relative, est cependant toute contraire au caractère de l'idée du compositeur.

Chez Beethoven, Mendelssohn, etc., etc., les nuances se divisent en simples et en composées ; les accents sont multipliés; les signes distincts; les qualifications ainsi que les modifications sont précises ; le legato et le staccato déterminés soigneusement; les mouvements et les diverses fluctuations dont ils sont susceptibles ont une marque spéciale ; en somme, les procédés actuels d'écriture répondent exactement aux conditions de l'exécution moderne.

Aussi l'application des différentes nuances, absolues ou relatives, simples ou composées, est-elle un point délicat pour l'exécution à Torchestre. Il est difficile de préciser le degré d'intensité applicable, surtout si l'on veut éviter de tomber dans l'exagération, a Souvent voulant faire preuve de zèle, dit Berlioz, ou par défaut de délicatesse dans son sentiment musical, un chef exige de ses musiciens Vexagération des nuances. Il ne comprend ni le caractère ni le style du morceau. Les nuances deviennent alors des taches, les accents des cris, etc., etc. (1). »

Il en est des mouvements comme des nuances. Le caractère distinctif ainsi que le style propre des auteurs doivent guider pour l'interprétation des mômes termes employés différemment, c'est-à-dire concernant soit une introduction, soit un

(1) Xe Chef d^ orchestre i la théorie de son art.

morceau. Dans ce cas, le mouvement sera différent selon l'application qu'il aura reçue (voir le § III Des mouvements).

Indépendamment de ces avantages réels, la publication des partitions ayant suivi la gravure des parties d'orchestre, on pouvait désormais prétendre à une régularité de texte, à une conformité religieusement observée pour les deux modes d'expression auxquels on n'était point encore accoutumé.

Les signes caractéristiques de la notation moderne, ces indications précises de la pensée, en un mot, l'écriture d'une langue perfectionnée , toutes ces nouveautés devaient à leur tour concourir aux progrès de l'art.

Mais, ces richesses de notre époque ne sont pas dues seule* ment aux progrès de l'exécution ; les génies qui se sont succédé ont doté, chacun selon sa nature, l'art de la composition d'inventions nouvelles. Les moyens d'exécution dont ils disposaient ne leur étant pas suffisants, ils en ont créé d'autres ; les effets obtenus par l'imagination féconde des maîtres , s'augmentant, se transformant, grandissant successivement, ont fait naître de nouveaux signes d'expression, besoin impérieux de toute idée nouvelle.

Aussi, la notation , cette science merveilleuse de la réalisation de la pensée, est-elle parvenue de nos jours à un degré de perfection qu'il est difficile de dépasser.

Des articulations.

Dans une brochure intitulée : La notation de la musique classique comparée d la notation de la musique moderne, etc.,

nous avons emprunté au dictionnaire de musique de J.-J. Rousseau les définitions suivantes :

« Coulé. — - Le coulé se fait lorsque, au lieu de marquer en chantant chaque note d*un coup de gosier, ou d'un coup d'archet sur les instruments à cordes, ou d'un coup de langue sur les instruments à vent , on passe deux ou plusieurs notes sous la même articulation en prolongeant la même aspiration, ou en continuant de tirer ou de pousser le même coup d'archet sur toutes les notes couvertes d'un coulé.

«Liaison. — Le coulé se marque par une liaison qui couvre toutes les notes qu'il doit embrasser, etc. »

D'après ces définitions, il résulte, en principe, que chaque coulé ou liaison détermine, 'pour la voii, une nouvelle aspiration; pour les instruments à cordes, un nouveau coup d'archet ; et pour les instruments à vent , un nouveau coup de langue ; que les notes articulées, c'est-à-dire n'ayant point de liaison, marquent, chacune séparément, ou un coup de gosier, ou un coup d'archet, ou un coup de langue distinct.

Ceci laisse à supposer que , dans toute musique, chaque période de notes réunies , et non interrompues par un ou plusieurs silences, devra être interprétée de la même manière par tous les exécutants.; et que, dans l'ensemble, à l'orchestre, par exemple, les archets (pour ne parler ici que de chacune des parties du quatuor) seront soumis à une même impulsion, comme s'ils étaient dirigés par une seule main^ une fois que le tiré ou le poussé aura été réglé pour la première note ou point de départ de chaque période (1).

(1) Il n*y a pas de règle absolue, quant au début d'une phrase ou d'un morceau.- ~ On est convenu ce[»endaiit de pousser l'archet au début de l'ouverture de

Freyschutz, et de le tirer pour l'attaque de l'ouverture d'Euryanthe, etc. (voir

page 208).

Mais les choses vont tout autrement, comme on sait. Les coups d'archet résultent des individualités selon la nature et le sentiment de chaque artiste. Il est donc bien difficile, sinon impossible, à deux ou plusieurs instrumentistes, jouant d'un même instrument, d'obtenir, en exécutant la même partie, une exécution similaire, et de soumettre ainsi le sen« timent individuel à une même direction.

Les liaisons ou coulés, ainsi que les notes articulées, ne gouvernent point, d'une manière absolue du moins, les coups d'archet de l'exécutant. Les raisons que l'on peut invoquer en faveur de cette assertion sont nombreuses et difficiles à préciser. Nous essayerons néanmoins d'en présenter quelquesunes.

Les auteurs n'ont pas toujours attribué aux liaisons le même sens ; ils n'ont pas toujours entendu régler le tiré et le poussé de l'archet. Et, comme on l'a vu, les époques diffèrent entre elles , quant à la manière dont sont employés les signes de liaison.

Autrefois les coulés étaient partiellement indiqués, et les coups d'archet par cela môme plus fréquents. Le violoniste ne possédant pas encore Tarchet des modernes avait naturellement un jeu restreint, et le milieu de l'archet était apte aussi bien à l'interprétation du coulé qu'à celle du détaché. On conçoit que ces deux modes devaient se reproduire fréquemment. Aujourd'hui que l'archet du violoniste est plus long, n'ayant plus la forme de l'arc, les articulations peuvent être reproduites.* L'exécution moderne a guidé les auteurs sur ce point. Ainsi, tel passage, qui autrefois comportait plusieurs coulés, plusieurs coups d'archet, aujourd'hui peut être dit d'un seul coup d'archet et en une seule liaisoué

192 CUHIOSITËS MUSICALES.

Généralement les coulés suivaient la coupe donnée aux valeurs des notes par la copie et la gravure : par exemple, les croches, les doubles croches , coupées par trois ou par quatre, par six ou par huit(l). Maintenant, on met également une seule liaison sur un ou plusieurs groupes de croches ou de doubles croches, et quelquefois sur une ou plusieurs mesures (2).

Les instrumentistes modernes ayant insensiblement amené les auteurs à préciser leurs intentions , soit comme nuances, soit comme articulations , les auteurs modernes ont , à leur tour, entraîné les instrumentistes vers un système plus précis encore, mais dont ils ne soupçonnaient pas certainement rinfluence. Ainsi , les exécutants ont trouvé dans la notation moderne, dans l'indication des nuances et des articulations, en un mot, dans le soin minutieux apporté aux détails, une intention formelle de la part des auteurs, tant pour rinterprélation des nuances que pour celle des coups d'archet. De là, les instrumentistes^ompositeurs sont arrivés à régler d'une manière absolue et les liaisons et les coups d'archet, à l'aide de certains signes qu'ils ont inventés pour le tiré et le poussé, ainsi que pour préciser les différentes articulations (3).

Mais ce qui peut s'admettre pour une exécution réfléchie, arrêtée, et tenant de la fantaisie individuelle, comme celle

(1) Voir exemples A, page 195.

(2) Voir exemples B, page 197.

(3) Certains compositeurs- violonistes modernes ont , par des coulés et des détachés précis, fixé les coups d'archet de manière à régler uniformément, soit Une phrase, soit un morceau entier. Mais ce mode d'écriture appartient spécialement au soliste, et n'est imité qu^exceptionnellement par les auteurs. (Voir La Notation de la musique classique^ etc., par £. Delderez. j

CURIOSITÉS MUSICALES. l9â

du soliste, ne saurait être employé dans un ensemble, et par conséquent à Torchestre, où il s'agit, avant tout, de rendre fidèlement les nuances et les articulations exprimées par les auteurs. Et c'est précisément cette régularité d'exécution que l'on veut appliquer à l'orchestre, comme une intention du compositeur, qui, selon nous, porte atteinte, parfois, à la reproduction de la pensée du mattre.

Le tiré et le poussé de l'archet sont naturellement livrés au sentiment individuel de chacun des instrumentistes. Cependant il se rencontre souvent, soit dans les nuances indiquées, soit dans les valeurs écrites, certaines dispositions, certaines intentions des auteurs qui dominent alors le sentiment de l'exécutant. Souvent aussi, il faut le reconnaître, le sentiment de l'exécutant est en parfait rapport avec les intentions émises par le compositeur. Mais, comme l'archet du violoniste, par exemple, peut parfaitement rendre un même passage de plu-sieurs manières, c'est-à-dire par des coups d'archet différents, et cela sans en changer le caractère, il est des cas où l'exécutant pourra préférer, soit à cause de la nuance, du style, de l'expression de la phrase , tels ou tels coups d'archet, en remplacement de ceux que l'auteur aura indiqués, mais qui ren^ dront également bien, et peut-être mieux encore, l'intention du compositeur, sous le rapport de l'articulation (1).

Dans l'exécution orchestrale, les nuances et les articulations partielles ou générales, sont en première ligne, nous l'affirmons. Les coups d'archet doivent obéir à ce principe. Or, comment le violoniste parviendra-t-il à observer rigoureusement la nuance piano et surtout celle pianissimo, s'il persiste à conduire son archet en suivant ponctuellement les liaisons

(1) Voir exemples C, page 200.

194 CURIOSITÉS IfUSICALES.

et les articulations distinctes, comme une règle absolue? D'autre part, comment conservera*t-il la puissance nécessaire au fortissimo, s'il est contraint, par une liaison prolongée, de ne point renouveler son coup d'archet et d'arriver, par exemple, en poussant à une attaque vigoureuse (1)?

Use peut que, dans le courant de l'exécution, l'instrumentiste ait son archet placé un peu trop au talon sur la corde par rapport à la nuance indiquée. Alors la reproduction des coups d'archet distincts, l'empêchera indubitablement de parvenir à la pointe que réclame nécessairement le piano^ et la nuance sera compromise, — car il est impossible de jouer aussi piano du talon que de la pointe, surtout si les coups d'archet se succèdent rapidement. Tandis qu'en maintenant le même nombre de coulés et d'articulations marqués (et cela est pos* sible), si le violoniste, une fois arrivé au talon^ exécute plu* sieurs coups d'archet, ainsi que plusieurs coulés, d'une façon distincte, en un seul poussé ou tiré d'archet, il se trouvera promptement à la pointe, et en position de rendre d'une manière plus certaine la nuance pianissimo. Et', à l'opposé , s'il veut observer scrupuleusement une liaison prolongée, dans le fortissimo, il sentira faiblir la nuance du forte là où la puissance sonore réclame encore toute la verve de l'exécution (2).

Non! les auteurs n'ont point prétendu enchaîner les instrumentistes en leur imposant d'une manière absolue les coups d'archet; mais ils ont eu, évidemment pour but d'indiquer, avec le plus de précision possible , leurs intentions que les exécutants doivent exprimer, bien que par des moyens quelquefois différents, mais aussi plus certains.

(1) Voir exemples B, page 197.

(2) Voir exemples B, page 197.

Nous sommes donc opposé , en principe, à cette régularité d'archet que parfois on commande à Torchestre. Les nuances ont, pour nous, un caractère plus impérieux que les coups d'archet » et , nous Tavouons, nous tenons moins à ceux-ci qu'à celles-là.

Nous compléterons cette étude par quelques exemples de nature à mettre en relief notre opinion à Tégard des articulations. Ces exemples s'adressent particulièrement aux violonistes, le violon étant l'instrument dominateur du quatuor, nous pouvons dire de Torchestre.