AVANT- PROPOS

Ce n'est pas sans faire naUre autour de soi i^étonnement y sans éveiller des susceptibilités de toute nature, qu'un chef d'orchestre s^atXribue le droit de discussion, touchant l'interprétation de certaines particularités que Ton rencontre dans les œuvres des grands maîtres. Ces sortes d'exceptions, ou infractions aux règles de la théorie, ont reçu de la critique le nom déjà célèbre de u chimère (1) ».

« On entend, » dit M. Oulibicbeff (2), « par chimère : bizarreries systématiques, énigmes, démence du génie ou bien sublimités incomprises et troisième manière, etc. »

(1) « Nom qae M. de Lenz a si heureusement trouvé. » OouBicuBFr.

(2) Dans son ouvrage intitulé : Beelhovtn^'ses critiques et ses glossateurs.

viij AVANT-PROPOS

Le batteur de mesure doit avoir, sans contredit, ie sentiment inné de la direction de Torcheslre, la science du compositeur^ Texpérience de Tinstrumentiste; il doit, en outre, apporter aux études tous ses soins, toute l'attention nécessaire ^ afin d'obtenir la perfection d'exécution : telle est^ en effet, sa mission. Mais, s'il ne suit pas la route tracée par ses prédécesseurs, s'il pénètre plus avant dans la pensée des auteurs, s'il observe minutieusement des intentions jusque-là négligées ou ignorées, en un mot, s'il change les habitudes contractées, oh ! alors, on dit qu'il cherche la petite bête.

Chercher la petite bête y en fait d'exécution , est un grief que la routine saura toujours alléguer contre toute nouveauté ou tout progrès.

L'erreur consacrée par l'habitude a trop d'empire pour ne point subsister quand même! Â quoi bon s'efforcer de la détruire ? Ce serait vouloir la combattre sans certitude de succès. Ne peut-on, au contraire, la tolérer en vue de la facilité d'exécution qu'elle assure? Elle est d'un tel secours, comme moyen expéditif! II faudrait, d'ailleurs, apprendre le i;ra/ quand on sait \^faux. Quelle en est l'utilité?

Et d'abord, comment parvenir d'une manière certaine à distinguer le vrai du faux^ au milieu d'un concours

AVANT-PROPOS. ix

d^opinions si divergentes, qui, plus que jamais, à notre époque, se manifestent de toutes parts?

Sous le titre de Curiosités musicales y nous avons exposé en forme de notes, d'analyses, notre interprétation mûrement réfléchie et raisonnée des particularités les plus saillantes qu'offrent les chefs-d'œuvre symphoniques des grands maîtres. C'est un essai d'études, à un point de vue spécial et d'un genre nouveau , qui nous permettra de répondre aux questions que nous venons de soulever.

Nous procédons, dans ce travail^ œuvre par œuvre, traitant séparément et sans distinction de genre ni de caractère, les différents points susceptibles de controverse.

Mais, pour aborder un sujet aussi complexe, il eût fallu, à l'expérience de l'ariisle, joindre celle de l'écrivain : l'intérêt pouvait ainsi présenter un certain charme. Aussi est-il « téméraire » à nous d'oser entreprendre une pareille tâche; mais nos faibles moyens trouveront une excuse, nous l'espérons du moins, si l'on veut bien ne voir en nous qu'un chercheur passionné du vrai, jusque dans les plus intimes pensées des auteurs.

• i • yW-A.^ijMbt^

HAYDN

HAYDN

Haydn. • i^ Srmpl^oiiie (i ). {La Reine de France.)

PARTITIONS

ÉDmoNs : Le Duc, Choron, Richault (Paris), Bote et Bock (Berlin). Ck)piE : Collection delà bibliothèque du Conservatoire (Paris).

PARTIES D'OTRCHESTRE.

ÉDITIONS : Sieber^ Imbault (Paris)^ Simrock (Bonn).

Dans les éditions anciennes (2), Vadagio de Tintrûduction de la symphonie La Reine est indiqué par un c barré (h , le mouTement suivant par un vivace cantabile; dans les éditions nouvelles (3), Vadagio est marqué par un c non barré C 9 et le mouvement qui suit par un simple vivaee.

(1) Numéro d^ordre de rédîtion Sieber.

(2) Le Dac (partition), Imbanlt, Simrock (parties séparées).

(3) Richdult. ^ Bote et Bock (partitions).

Le thème principal du premier morceau est présenté sous deux physionomies différentes.

Les éditions françaises (partitions et parties d'orchestre) donnent le motif avec des liaisons aux parties chantantes , ce qui produit un contraste frappant entre la mélodie et Taccompagnement qui détache les temps de chaque mesure. Cette opposition de caractère, observée rigoureusement, pendant tout le morceau , dans chacune des parties où le dessin mélodique est reproduit, parait avoir été Tintention formelle de l'auteur.

VîTace canUbîte.

La phrase chante, et Ton conçoit parfaitement la signification du cantabile uni au mouvement principal.

Cependant, on trouve dans les parties d'orchestre publiées par Simrock le motif surmonté de points à l'extrémité de chaque période (aux deux dernières notes), de telle sorte qu'il se confond avec le détaché des basses.

Vîvare

La phrase ne chante plus ; mais le cantabile^ qui , dans la précédente indication, caractérise le mouvement est alors supprimé. Rien n'est plus logique.

Ce texte faussé , comparativement à celui des partitions , a

néanmoins prévalu. Il a même été adopté depuis quelques années par la Société des concerts.

Au reste, le caractère du cantabile a^ paral1>-il, été méconnu dès l'origine . Il existe un arrangement de la s^onphonie La Reine pour le piano forte avec accompagnement de violon , flûte et basse, ad libitum^ par Lachnith, et publié par Sieber père, qui peut donner une idée de' l'opposition que Ton a, même à cette époque, manifestée pour le legato du motif. Ce travestissement est des plus curieux. C'est une exigence d'instrument qui l'emporte sur l'intention du maître. L'épinette

a détrôné l'orchestre. Voici cette transformation :

On ne pouvait, certes, aller plus loin !

Les partitions publiées en Allemagne sont, il faut le reconnaître, mieux gravées que celles qui ont été éditées à Paris ; mais nous devons dire aussi qu'elles ont été revues et considérablement augmentées. Celle de La Reine ^ par parenthèse, éditée par Bote et Bock, n'est rien moins qu'une énormité en fait d'exagération : c'est un amas de signes indicatifs inconnus du temps d'Haydn , de nuances modernes dont l'une , entre autres, employée avec profusion dans la romance^ peut être justement comparée à celle de l'accordéon -<= z:=»-. On ne compte pas moins de 78 nuances ajoutées, sans parler des redites.

La partition de l'édition Richault est plus modeste sous ce rapport; le nombre des nuances ajoutées ne s'élève qu'à 58.

La romance est enjolivée (édition Bote et Bock) d'une foule de détails enveloppant confusément thème^ variations.

solo^ tutti. Le dessin de raccompagnement de second yiolon, ainsi que celui de violoncelle, à la seconde reprise du motif, est interrompu (édition Richault), à la dernière mesure, probablement à cause des deux unissons et des deux octaves qu'il produit.

Itr

Tlol.

2« viol.

Cependant ce passage est analogue à celui des seconds violons de la deuxième reprise de la variation suivante, où nulle interruption ne détruit le rhythme continu de la partie d'accompagnement.

La variation de flûte est écrite, tantôt avec des notes d'agrément, tantôt avec de fausses abréviations dont les signes différents entre eux présentent Tidée du compositeur sous divers aspects, mais sans reproduire exactement sa pensée.

Part

Éditions : f^lri , \ r I J^r iT,,xJ^ =r=^

leber, Imbault, fttf l r ■« ^ ' T^^ ' TT \ ^ '^ '

Simrock. «/

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(1) Partition (Le Doc), parties d*orchestre ([mbanlt).

(2) Partition (RidianU), parties d'ordiestre (Simroclt).

Partition.

^Édition: Le Duc.

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Partition.

Édition : Ricbault.:

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et Bock. ^

ParHtioD, Édition Bote

il " 'l 'l llflll

Enfin, ce serait à n'en pas finir, si Ton voulait relever toutes les erreurs, toutes les fautes qui fourmillent dans ces éditions... de luxe, de grand luxe même, mais aussi de grande irrégularité (I).

En présence de tant d'inexactitudes qu'on ne saurait supporter plus longtemps, comment est-il possible d^obtenir une rectification certaine ? Par l'analyse ! Nous l'avons dit. C'est le moyen que nous emploierons pour cette étude.

Le € doit-il, oui ou non, être barré ; en d'autres termes , V adagio de l'introduction est-il un deux temps ou un quatre temps? Telle est la première question.

(1) Et ce sont ces éditions qu'un jary a déclarées hors ligne à Texposition internationale de 1867, au point de Tue de la beauté et de la correction (voir la Musique, le$ Musiciens, par Oscar Gomettant)!

8 CURIOSITÉS IIUSIGALES.

Le mouvement adagio a été, comme on sait, appliqué par Haydn, aussi bien à la mesure à deux qu'à la mesure à quatre temps. Le caractère distinctif de la mesure est déterminé par le nombre des temps forts et des temps faibles qu'elle contient. Ainsi le c non barré, dont chaque temps peut se subdiviser, est une mesure à quatre temps larges ; mais lorsque les deuxième et quatrième temps sont une division naturelle des premier et troisième, la mesure est alors à deux temps, c'està-dire c barré (h . Pour distinguer une mesure à quatre temps

d'une mesure à deux, il suffit de reconnaître s'il y a quatre ou deux temps seulement susceptibles de division. Or ici le doute n*est pas permis : Y adagio est bien un deux

temps, un c barré (h , car la subdivision des premier et troisième temps est indiquée d'une manière évidente; les quatre temps ne sauraient se subdiviser.

Le mouvement est donc différent selon le mode d'interprétation auquel on obéit (2).

Celui de vivace cantabile^ indiqué plus loin dans les éditions anciennes, nous parait être Texpression vraie du texte original. Néanmoins, nous ferons remarquer une lacune de nature à confirmer notre opinion.

(1) Vadagio de Pintrodaction de la symphonie en ml bémol de Mourt, est dans les mêmes conditions.

(2) Ce que nous disons pour Vadagio peut s'appliquer à Y allegro. On trouTe particnlièrement dans les sonates pour le piano de Haydn, le mouvement allegro soaYent conçu dans une mesure large, c'est-à-dire dont les quatre temps sont subdiyisés. Dans ce cas , le mouvement est naturellement modéré.

On est surpris tout d'abord de trouver, joints l'un à l'autre, les termes opposés de vivace et de cantabile. Mais en se rendant compte de leur destination précise, on reconnaît 1® que vivace est la qualification du mouvement généralement affecté à un premier morceau de dymphonie (lequel a été omis par l'auteur, mais bien certainement sous -entendu) : celui à' allegro^ — c'est donc par conséquent un allegro vivace; * 2^ que le cantabile est la qualification du sentiment affecté au mouvement, c'est-à-dire : allegro vivace cantabile; de sorte que le vivace^ ainsi placé, donne plus de vivacité à ^y allegro sous-entendu, bien que son effet soit cependant atténué par le cantabile. Quant à le concevoir comme le mouvement réel du morceau, le vivace seul est inadmissible.

Dans la vitesse, on peut poser en principe que le mouvement vrai s'établit suivant la quantité de notes (en égard à leur valeur respective) contenues dans certaines mesures caractéristiques. En faisant cette épreuve, on pourra se convaincre que le premier morceau de cette '. symphonie a pour caractère distinctif celui de Vallegro et non celui du vivace (1).

L'interruption des croches battues par les seconds violons et les violoncelles dans la romance, ne s'explique pas autrement que par la disparition des unissons et des octaves. C'est une leçon donnée au maître !

Quant à la variation de flûte, la version gravée dans les parties d'orchestre (éditions Sieber, Imbault, Sîmrock) nous semble réaliser en tous points l'idée de l'auteur. En effet, après avoir exprimé un simple gruppettOj dans les deux premières

(1) Sans TapplicatioD de ce principe, \e presto k 2/4 qui termine \e finale do la symphonie héroïque de Beethoven serait pris pour le mouvement réel, et non comme un allegro presto.

mesures de la seconde reprise, il est h présumer qu'Haydn a conçu alors et déterminé une forme plus rapide , pour les répétitions qui se succèdent, par l'emploi si judicieux du trille qjai enjolive ce passage d'arabesques aussi gracieuses que délicates.

Dans notre collection complète des parties d'orchestre des symphonies de Haydn, se trouve la 21% La Reine ^ corrigée ^ avec le plus grand soin^ c'est-à-dire contenant toutes les rectifications que nous venons de mentionner : les erreurs redressées^ les nuances premières remises à leur place, les liaisons traditionnelles observées , les mouvements vrais rétablis, etc., travail que nous avons réalisé en comparant et en collationnantles éditions nouvelles avec les éditions anciennes.

Les symphonies dont nous avons revu les parties d'orchestre ainsi que les partitions gravées, et qui sont l'objet de cette étude, nous espérons les publier un jour comme complément de notre travail.

Haydn. 41* Sympliaiiie. (Vi mineur.)

PARTITIONS

Éditions : Le Duc, Choron (Paris), Breitkopf et Hârtel (Leipzig), Bote

et Bock (Berlin).

Copte : Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).

PARTIES D'ORCHESTRE

ÉDITIONS : Forster (Londres)^ Sieber, Imbault (Paris).

Nous avons fait le même travail pour la symphonie en ut mineur, la 41*.

Il ressort de cette étude que , dans la partition Breitkopf et

Hârtel, le nombre des nuances ajoutées (sans compter les re« dites), comparativement à celles énoncées dans les éditions Sieber et Imbault, s*élève au chiffre S2 ; que, la plupart du temps, les liaisons n'étant point à leur place, il en résulte une altération sensible dans le mode d'interprétation de certaines intentions du maître. Et pour ne citer qu'un exemple, entre mille, nous choisirons le début de V allegro.

Il est utile, avant tout, de faire remarquer que les staccati^ ]esleffaH créaient anciennement des moyens d'opposition d'exécution que l'on observait scrupuleusement. En conséquence, ce qui avait été dit staccato était naturellement reproduit legato et vice versa. Ainsi, partant de cette remarque, nous voyons le thème principal du premier morceau exposé selon son caractère et sa nature, c'est-à-dire forte et staccato^ ce qui le distingue du cantabile qui suit.

Allegro. ^

Mais, lorsque le motif reparaît, dix-huit mesures plus loin , en imitations progressives, caractérisées par une attaque accentuée pour chacune des entrées , sur une pédale furiosa en triolets martelés, c'est alors que le motif change d'aspect, et que les noires sont liées de deux en deux, de manière à déterminer un contraste des plus sensibles avec le détaché des basses.

-^g^ tJ J .

Mais cette physionomie nouvelle n*a point été admise dans l'édition de Bote et Bock où ce passage est, comme au début, accompagné de points.

Cette opposition de caractère se rencontre encore dans la seconde reprise de Yallegro. Ici l'opposition s'établit entre le rhythme et le chant.

Hautb.

Eh bien ! pour conserver la régularité du rhythme, on a surmonté de points les deux premières notes du hautbois, supposant, à tort, que celui-ci était en imitation avec les basses.

On n'a pas compris que la liaison des quatre croches qui suivent, en forme de variante, est la conséquence naturelle de la liaison des deux noires : celles-ci sont, en effet, l'exposé simple du chant varié. C'est, par conséquent, d'un côté le rhythme, de l'autre l'expression.

La partition éditée par Bote et Bock est plus exacte ; elle se rapproche, en grande partie , de celle de Le Duc, à part les 26 nuances qu'on y trouve en plus. Elle rachète, au moins, un peu celle de La Reine. En revanche, les liaisons et les accents n'y sont point ménagés. Cette interprétation est par trop soulignée. Inutile de dire que toutes les rectifications signalées ici ont été faites à cette symphonie dans notre collection.

Il est UQ fait certain : c'est que la recherche minutieuse de Tunité dans l'expression des signes, en général, et qui consiste à rapporter à une seule et même forme primitivement énoncée les idées de môme nature, enlève à ces idées le charme d'une physionomie nouvelle que l'auteur leur a parfois donnée. Les exemples ci-dessus mentionnés en sont la preuve.

Mmjdn, !•« Sympli^iiie. {Concertante.)

PARTITION

Copie : Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).

PARTIES (D'ORCHESTRE

Édition : Forster (Londres).

Cette symphonie se distingue surtout par la composition de l'orchestre. C'est la seule où Haydn «jeune alors, comme on peut le présumer d*aprës le style des fragments suivants», a employé quatre cors.

La partie principale de cor solo, destinée sans doute à quelque virtuose possédant, à cette époque, un instrument exceptionnel (un cor de petite dimension portant une embouchure étroite, une sorte de cornet (1), en un mot), est par

(1) On lit dans la Liber lé du 30 décembre 1871 :

« On Tient de Taire à Heidelberg une importante découverte : la trompette dont se servaient les anciens compositeurs, tels que Bach et Haendel, est retrouvée.

« C'est un artiste de la chapelle royale de Prusse qui a fait cette découverte.

« Cet instrument est un tube droit de quatre pieds de long. Il est en si bémol, et peut, au moyen d'une coulisse, monter jusqu'au ton de ré.

« Dans une réunion qui a eu lieu à Berlin, Kosleck Ta fait entendre. L'as-

conséquent injouable sur le cor ordinaire. Elle semble avoir été écrite pour favoriser les <c anciens joueurs de cors » dont parle Dauprat dans sa méthode (1), et qui faisaient alors a abus de notes élevées j> . Le passage suivant, tiré de la troisième symphonie, s'il est authentique, en est une preuve irrécusable. Il peut, avec raison , « être considéré comme une folie des premiers cors du temps d .

Cor en mi bémol

Adagio de la symphonie (n* 3) en si bémol.

Le changement désigné ci-après comme ayant été a fait par les modernes x>, n'est pas, comme on va le voir, semblable à la version adoptée dans la partition (édition Le Duc) et dans les parties d'orchestre (édition Sieber).

Changement fait par les modernes.

Changement adopté dans la partition et dans les parties d^orcbestre.

Serait-ce trop s'avancer que d'attribuer lo premier change-

semblée a été émerveillée de rémission facile et agréable des sons qui dépassaient d*une octave, à Taigu, cetix que donne la trompette dont on se sert actuellement dans les orchestres.

« Ainsi s^expliquent ces passages jugés de nos Jours inexécutables, dont sont retnplies les œuvres des anciens maîtres.

« Nous appelons Tattention de nos fabricants d'instruments de cuivre sur cette importante révélation. Jënnics. »

(1) Dauprat, ancien professeur de cor au Conservatoire.

gement aux « joueurg de cors du temps, moins habiles d , l'autre à Fauteur lui-même? La version de la partition et des parties d'orchestre, tout en présentant plus de facilité d'exécution, conserve au moins, avec une intention évidente, la physionomie distincte de Tidée première.

a Les cors, ajoute Dauprat, ne travaillent plus assez les cordes hautes des tons graves, pour qu'on puisse leur donner de pareils traits. )>

a Haydn n'a plus employé ces moyens depuis. »

Mais revenons à la- symphonie concertante.

La difficulté d'exécution est probablement une des causes pour lesquelles la 19^ symphonie est restée ignorée, sans parler de l'œuvre elle-même. Il semble d'ailleurs que tous moyens de publicité devaient lui être constamment refusés.

En effet, que faut-il pour qu'une œuvre soit connue du public? Qu'on la joue I Et celle-ci a-t-elle été jamais exécutée? Oui, peut-être, en Allemagne, lors de son apparition; en France, nous ne le croyons pas; mais, en Angleterre, assurément non ! quoiqu'elle y ait été éditée . Des preuves certaines l'établissent.

Écrite dans des conditions exceptionnelles, et qu'il est rare de trouver réunies, cette symphonie exige, nous l'avons dit, quatre cors, luxe d'instrumentation pour l'époque. Ces quatre instruments sont employés deux par deux d'une manière alternative, produisant successivement l'appel et l'écho, ou la demande et la réponse. La partie de cor solo est, pour cdnsi dire, assimilée à une partie de clarinette.

La partition copiée portant le n"" 27 de la collection des symphonies d'Haydn, à la bibliothèque du Conservatoire, Contient les quatre parties de cors obligés qui ne laissent

aucun doute sur leur authenticité. Cependant, soit à cause de la difficulté d'exécution qu'elles présentent, soit parce que les orchestres ne possédaient point alors quatre cors, toujours est-il que 1 on s'est servi, d'un expédient fort ingénieux sans doute, quoique bien simple, pour tout concilier» Âinsit après avoir remarqué que les quatre cors ne donnent, à la fois, que dans les forte^ qu'ils sont presque toujours soumis au dialogue, deux par deux, en imitation double , on a combiné les quatre parties de manière à les réduire à deux, en faisant jouer constamment et l'appel et l'écho par les deux mêmes cors. Tel est le procédé auquel, en Angleterre, on a eu recours lors de la publication des parties d'orchestre.

Mais, où l'habileté de l'arrangeur peut justement être contestée, c'est dans l'exactitude même qu'il a si soigneusement apportée à son travail , et cela pour ne rien omettre dans sa réduction qui, comme on va le voir, n'est que trop fidèle.

Haydn, en écrivant pour quatre cors^ a quelquefois mis certaine réponse dans une tonalité différente de celle de l'appel. En effet, le ton des premier et second cors n'est pas toujours le même que celui des troisième et quatrième : ces combinaisons pouvaient se réaliser avec ^quatre parties distinctes. Mais on n'a point maintenu cette disposition. Il en résulte que dans l'édition publiée à Londres, les quatre parties de cors originales sont littéralement fondues en deux, mais que les tons s'y trouvent confondus. On peut aisément se figurer le charivari qui en ressortirait à l'exécution*

Nous ne nous sommes occupé de cette symphonie, nous devons l'avouer, qu'au point de vue du curieux : elle manquait à notre collection, nous avons dû^ n'importe à quel prix, nous

la procurer. Nous avons cherché longtemps, mais on conviendra que notre attente a été couronnée de succès.

Nous avons rétabli, dans notre collection, les quatre parties de cors, d'après la disposition originale de la partition. Cette restitution n'est malheureusement pas de nature à rendre l'exécution de cette symphonie plus facile ; mais, si le texte nospeut être soumis à l'audition , il ne blessera pas du moins les yeux à la lecture.

Cette symphonie privée de ses moyens d*exécution doit, par respect pour le maître, subsister dans sa forme originale comme œuvre de bibliothèque.

Mmjén. Si* Symplaoïiie* (Lettre q) (1).

PARTITIONS

Éditions : Le Duc, Choron (Paris), J. Rieter, Biedermann (Leipzig). Copie : Collection de la bibliothèque du Conservatoire (Paris).

PARTIES D'ORCHESTRE

ÉDmoNs : Sieber, Imbault (Paris).

La 31« symphonie de Haydn offire quelques particularités dignes d'attention.

Cette symphonie a été publiée, en parties d'orchestre, premièrement par Forster (à Londres] , ensuite, en partition, par

(1) DésignatioD de l*éditioii Forster. Cette symphonie , dit C.-F. Forster, dans son onTrage intitnlé : Moxart et Haydn à Londres, avait été choisie par Haydn pour être exécatée, mnu sa direction, à Oxford, en juillet 1791» à Toccasion de la nominatioa an grade de docteur en musique.

Le Duc (à Paris). Elle est comprise dans la « collection choisie des symphonies d'Haydn, en partition, publiées^ mises en ordre par Â. Choron. »

C'est mises dans un ordre arbitraire qu'il convenait de dire, attendu que les numéros des symphonies ne se rapportent aucunement (ainsi que dans la plupart des éditions d'Âlle* magne) avec ceux de la première édition française (de Sieber). On ne saurait trop blâmer ces changements de classement adoptés par les éditeurs.

L'édition Le Duc compte 26 symphonies dont 24 forment la collection Choron. Les partitions gravées d'après les parties d'orchestre publiées antérieurement sont, en général, remplies de fautes : eUes n'ont même pas été revues, lors de la publication de cette « collection choisie » ! Enfin le classement adopté par Choron est, ainsi que partout ailleurs, une fantaisie d'éditeur. Ce fait ne peut s'expliquer que par rapport au nombre restreint des symphonies contenues dans chacune des éditions, à part celle de Sieber qui est la plus complète et la plus authentique (1).

La composition de l'orchestre de la 31* symphonie comprend : le quatuor, une flûte, deux hautbois, deux bassons et deux cors (éditions Sieber et Imbault).

On entend par quatuor d'orchestre les premiers et seconds violons, les altos (quelquefois divisés) et les basses (violoncelles et contre-basses) , disposées , tantôt séparément ou en acco** lade, tantôt sur une seule portée contenant les indications de violoncelle et de tutti.

(1) sieber fit exécater an coneert des amatears la première symphonie de Haydn, en 1770 et publia lea premières éditions françaises de toutes les ceavres de ce grand homme. (Fétis.)

CURIOSITÉS MUSICALES. id

Cette dernière dispositiop, adoptée par Haydn, dans ses premières symphonies, a laissé subsister la dénomination de quatuor^ c'est-à-dire de quatre parties. Aujourd'hui , c'est quintette qu'il faudrait dire , le yioloncelle et la contre-basse formant presque toujours deux parties distinctes.

Le quatuor sur quatre portées, telle fut aussi la disposition que suivit le graveur pour le tracé de la partition (édition Le Duc) d'après les parties d'orchestre (1) ; car il se contenta d'une môme portée pour le violoncelle et la contre-basse, * s'inquiétant fort peu si cette dernière formait une partie réelle.

C'est ainsi que la partie spéciale de contre-basse , gravée dans les éditions Sieber et Imbauit, égarée, peut-être, ou n*ayant présenté , aux yeux du graveur , aucune diiïérence avec celle dû violoncelle (que l'on considérait encore comme basso) , fut omise dans la partition gravée. Il en résulta la &usse indication, en tête de la portée inférieure, de violoncello e basso.

La partie réelle de contre-basse , gravée dès l'origine en France, a dû, bien certainement, être exécutée, lors de l'audition de la symphonie, antérieurement à Tépoque de la publication de la partition informe de Le Duc (1800). Cependant, l'omission que l'on rencontre également dans les premières éditions d'Allemagne et d'Angleterre, a fait naître quelques doutes sur l'authenticité de la partie séparée d'orchestre, publiée en France, des musiciens allemands ayant ajouté « non sans quelque habileté » , parait-il , des contre-basses de leur façon. Mais ce n'est pas tout.

(1) Haydn euToyait ses compositions à ses éditeurs non en partition, mais en parties détachées, d'une écriture serrée et sur de petites feuilles carrées.

La partition éditée récemment par Rieter- Biedermann contient, outre une partie de contre-basse inexacte, des trompettes et des timbales ajoutées.

On remarquera, d'une part, que ces instruments ne sont point gradés en parties séparées dans les éditions Sieber et Imbault, de l'autre, que la partition Rieter-Biedermann étant de 1868, on ne peut attribuer à Haydn la conception des parties ajoutées* D'ailleurs cette symphonie n'est nullement de nature à justifier l'emploi de tels instruments de la part du maître.

Il est vrai de dire que Haydn a parfois ajouté des trompettes et des timbales à quelques-unes de ses symphonies, dont il a fait au reste un choix judicieux : notamment, celle en $t bémol, la 52*, etc. Mais, comme on sait, ces parties ajoutées ont été publiées presque aussitôt, et l'on y reconnaît le style de l'auteur jusque dans les plus minutieux détails. — Nous citerons, entre autres, l'arpège si ingénieux de l'accord d't//, par la trompette, sur la pédale fa de la timbale, à la péroraison de l'andante de la symphonie (52'') en 5t bémol, tandis qu'il n'en est pas de même pour la 31* symphonie, où les parties de trompettes et de timbales ont constamment un rhythme vulgaire, différent de celui des instruments à vent. Cela manque d'unité et de pondération tout à la fois. Le caractère dis* tinctif, original de l'œuvre est complètement dénaturé ; on ne reconnaît point là Haydn.

On peut s'en convaincre à l'aspect des premières mesures de l'allégro, où le dessin ajouté tient en même temps de la fanfare et du j^o^ redoublé. Ces parties nouvelles, n'ayant jamais été reproduites autrement que par des copies inexactes du manuscrit de Haydn, ne figurent dans la partition de

CURIOSITÉS MUSICALES. Iti

Rieter-Biedermann qu'après avoir reçu, toutefois, de nombreuses corrections (1).

La môme édition refuse l'entrée des contre-basses, dans l'adagio, à la 10« mesure, après la lettre B. Gela n'enlève pas les deux octaves signalées entre les basses et les seconds violons, mais détruit précisément l'intention du compositeur qui ne pouvait laisser ainsi son quatuor à l'abandon. D'ailleurs, l'imitation du motif par les basses est assez saillante pour concevoir l'apparition d'un nouvel instrument.

Mais un point plus difficile à traiter est sans contredit le suivant.

Les mesures 6 et 7 de l'adagio, après la lettre G (édition Rieter-Biedermann], sont indiquées comme ayant été l'objet de plusieurs variantes. La marche de la basse est diversement exprimée :

Copies de l/mdres. Copies de Vienne.

La version suivante est teniœ pour bonne dans la partition Rieter-Biedermann.

Ces mesures correspondent aii passage suivant de l'adagio,

(1) Comme il est dit, d'ailleors, dans l'aTant-propos placé en tète de la partition , an sojet de la timbale dont le sol de la mesure 14 de TaUegro» après la kttre gf peut, ayec raison» paraître « étrange ».

réalisé icid*après les parties d'orchestre, éditions Sieber et Imbault.

Viol

PI

Flûte.

Violon.

MI!!i i

Bassons.

On voit que c'est la cadence rompue qui a été rejetée.

Nous considérons, cependant, cette dernière version comme la vraie.

Ce qui effraye, nous ne dirons pas les puristes (cette dernière version seule est écrite purement), maïs ceux qui voient la «chimère» partout, c'est l'attaque du la parla flûte sur le si de la basse, au deuxième temps, bien que cette septième ne soit, par le fait, qu'une note de passage. En effet, le la descend diatoniquement, en tombant sur le 5i, à la consonnance fa dièse pour remonter ensuite par l'accord de sixte à un repos momentané. La gamme des violons précédant le la atténue la dureté de l'entrée de la flûte : celle-ci pourrait avoir doublé tout le trait à l'octave. En définitive, le mouvement conjoint du dessin mélodique rend la marche des parties régulière : il n'y a donc rien de fautif dans cette réalisation. La disposition scolastique de ce passage se traduit ainsi qu'il suit :

Tandis qu'au point de vue de la pureté d'harmonie, la pédale des basses, continuant la prolongation du /a jusqu'à la troisième croche de la mesure, détermine Taccord de ré (siite et quarte], à la résolution de la cadence parfaite effectuée par les bassons , ce qui est incorrect.

Nous ne ferons pas le relevé des nuances ajoutées dans Tédilion de Rieter-Biedermann ; cela nous conduirait trop loin. Du reste, les éditeurs en font mention dans la préface; on est donc' prévenu.

Pourquoi aussi a-t-on changé la physionomie caractéristique du thème de l'allégro? Qu'on nous le dise; son véritable caractère est pourtant le staccato. C'est la première fois que nous le voyons lié et pour ainsi dire méconnaissable.

Mais il nous faut revenir encore une fois aux contrebasses.

La partie séparée d'orchestre, gravée dans les éditions Sieber et Imbault contient des pauses dans les cinq dernières mesures de la première reprise du trio du menuet. Dans la partition Rieter-Biedermann on trouve une partie inventée^ là où justement la présence des contre-basses est inadmissible. Il est évident qu'aux mesures ci-dessus énoncées, les

fondamentales des accords formant la partie mélodique, Haydn s'est bien gardé de les reproduire, comme basse et en octave y même par mouvement contraire.