CHAP. II. — MISE EN SCÈNE DBS PIÈCES

lors des changements à vue, le machiniste lui amener deux clochers au lieu d'un rocher qu'il avait commandé au peintre*.

Pourtant, çà et là, par hasard, la mise en scène préludait aux merveilles qu'elle allait accomplir sous Timpulsion de Richelieu^ mais surtout de Mazarin et de Louis XIV. Ainsi dans le Ballet comique de la Itoyne, fait par Beaujoyeux (1581) pour les noces de mademoiselle de Vaudemont et du duc de Joyeuse, on vit un bosquet d'arbres naturels couverts de leurs divinités protectrices, des nuages dorés portant des dieux dans leurs flancs, et cent autres merveilles. Quinze ans après, le 25 février 1596, Nicolas de Montreux faisait représenter au château de Nantes ÏArimène, pastorale, dont les jeux de scène dépassaient de beaucoup ceux du Ballet comique. L'auteur nous a laissé lui-même de très-curieux détails sur la magnifique mise en scène de cette pièce ; nous ne pouvons, par malheur, les citer ici à cause de leur longueur', mais nous allons en choisir quelques-uns des plus saillants.

Le théâtre portait en face quatre pentagones mus par une vis de fer, qu'un seul homme pouvait tourner sous le théâtre. Chacun de ces pentagones avait cinq faces peintes diversement. A l'un des bouts était la grotte d'un sorcier, d'où sortaient les démons, lors des enchantements; et à l'autre un rocher, d'où son pouvoir magique tirait des feux, des fontaines, des serpents, etc.

C'est surtout .pendant les intermèdes mythologiques alternant avec chacun des cinq actes, que toutes les ressources de la mise en scène étaient employées. On y voyait, par exemple, Jupiter « en un globe tournant,

1 Betuchamps, Recherches, in-12, t. IV, p.. 410.

2 On les trouvera dans un article de M. L. Laconr : un Opéra au seizième siècle [Revue françtUsey n^ liUj, d'où nous extrayons ces particularités.

qui, venant à s'ouvrir, fait voir ce dieu assis sur Vavo^ du ciel, vestu d'une robe de toille d'or ; » il lançait soa foudre ardent contre les géants, au milieu des éclairs. A r instant, hommes et rochers étaient abîmés au fond des enfers, et le foudre allumé courait sur le théâtre. Le ciel se refermait, et les pentagones, mus de nouveau, revenaient à une décoration champêtre pour la suite de la pastorale.

Au second intermède, on voyait en perspective la ville de Mycônes, avec ses ports, tours, donjons, palais. La mer coulait sur la scène; il y avait un combat naval dans toutes les règles. Au troisième on aperçut une mer agitée, Andromède enchaînée à un roc, le monstre sortant avec fracas des flots pour la dévorer, et Persée descendant des airs sur Pégase pour le combattre, etc.

Ces quelques détails, bien abrégés, suffiront pour donner une idée de cette mise en scène vraiment extraordinaire pour répoqu'j. Il y avait là toute la splendeur de nos féeries modernes, et, ce semble, aussi toute la précision des machines actuelles.

Quelques pièces contribuèrent encore à développer les progrès de cet art. Il fallait un grand déploiement de machines pour jouer le ^aw^^e d'Orphée et d'Eurydice ou la Grande Journée des machines^ de Chapoton (1640); Orphée et Euridyce, àe l'abbé Perrin (1647), dont le père Ménétrier, dans son Traité des ballets, a exposé les changements à vue, les vols, machines et décorations magnifiques; Andromède, de P. Corneille (1650); la Toison d'or, que fit donner Alexandre de Rieux, marquis de Sourdeac, à qui Ton est redevable de la perfection des machines théâtrales; Ci7'cé, de Th. Corneille (1675), et beaucoup d'autres pièces. C'était le célèbre Torelli qui avait travaillé aux machines d'Awdromède, et cet opéra eut tant de succès par la magnificence inouïe du spectacle, que, joué d'abord dans la