Que l'on juge d'après l'exemple suivant (22), où les
deux notes sous a) et b) représentent l'octave extrême de chacun des deux instruments.
Octaves extrêmes (sons réels) de la
petite Flûte * Contrebasse
à cordes
(i) J'ai pensé — sans doute non sans quelque raison — faciliter la lecture des notes élevées et très graves, en réunissant par un tiret vertical les cinq lignes additionnels. On voudra bien se rendre compte qu'au delà de la 5e lî^ne ^additionnelle on trouve un ut (en clef de sol au-dessus et en clct de fa en-dessous; voir d) et dd) de l'ex. ci-joint.
Voici l'admirable symétrie que montrent ces deux clefs au point de vue de certains points fixes (les ut) :
et d)
tt dd)
Nous laissons suivre une paraphrase de la dite symétrie (facilitant de beaucoup la lecture des notes au grave et à Y aigu)) celle-ci se gravera vite dans la mémoire.
On voit donc sous :
a) Yut du trait d'union entre les deux clefs w> et "9*"
bb)
ce)
dd)
Yut
Yut
ut
au dessus 1
'en dessous]
i sur la 2e i [ligne addi.j f tionnelle '
.au dessus J
'en dessous}
de la ligne
du
milieu
au dessus
en dessous
de la 5e
ligne addL
tionnelle
de la portée àlael
,en clef de
ef de .§ )
Surtout la lecture de la partie de petite flûte dans la région surélevée ( ex. 22a), constitue un vrai casse-tête.
32. — On a donc très bien fait de noter ces parties respectives l'une une octave////.? bas ( ex. 23* et 22a ), l'autre une octave plus haut ( ex. 23b et 22b ).
Voici le rapport (ex. 23) de leur notation (= o) à leur effet réel (= •).
petite Flûte J Contrebasse
à cordes
33. — Ce procédé de 23b , devrait être appliqué à tout instrument appartenant à la catégorie des contrebasses. Il n'en est malheureusement pas ainsi!
Tandis qu'on le fait bien pour le contre-basson (ex. 156 A) on ne le fait pas pour le trombone-contrebasse qui descend bien plus bas que la contrebasse à cordes, et même que le contrebasson.
Trombone- Contrebasse (voir ex. 66)
j/Notation\ jVproposéey
mi
të
(I) Gevaert, dans son Nouveau traité d'Instrumentation, observe judicieusement, qu'il y aurait avantage et pour le lecteur de la partition et pour l'exécutant à ce que sa partie fût écrite comme celle de la contrebasse à cordes : une octave « au-dessus » du diapason réel.
Il cite à ce propos le Rheingold (scène II) de Wagner où le maître écrit à leur hauteur réelle les sons profonds du trombonne contrebasse (voir ex. 66 et 70 c) que voici :
fi
Wffpn
34. — Ce qui est logique pour les deux instruments de l'ex. 23 (= 22), le serait certes tout autant pour le trombonecontrebasse. Espérons que ce qui est dit au § 33, soit bientôt réalisé.
35. — Ce mode de transposition, qui au fond n'est qu'un simple déplacement d'octave, n'engendre pas de sérieuse difficulté. Mais là où certaines parties sont écrites dans une tonalité fictive, c'est là que commencent les complications.
36. — Les instruments dits transpositeurs figurent dans la partition avec une armure autre que celle du ton, réellement perçu par l'oreille :
Les clarinettes, cors anglais, saxophones et en général tous les instruments à embouchure (trombones exceptés), appartiennent à cette catégorie.
37. — Le tableau suivant en donne une idée. — Chaque mesure représente une note écrite (o) et son effet réel (•) sur les instruments respectifs, indiqués au-dessus :
Clarinettes
!Trom- jgrande bone JFlûte
Cor en fa
Trom-j Cornet à pettetfauPistonssib
S \ '"' Il "H
si
SE
XIWE
XK*X
si\> len la en rè len mi\>
/ orchestre n VsymphôniqueJ
/ musique \ vnilitaire/
On le voit — il y a donc de la variété !
38. — Il est clair que : une fois qu'est déterminé le rapport entre le son effectif et la notation, pour un seul degré ^de l'échelle chromatique, ce rapport se trouve par là même, connu pour tous les autres degrés.
Car supposons que tous ces divers instruments de l'ex. 25, jouent la gamme d'ut (écrite), l'un fera entendre alors la gamme de si |7, l'autre celle de la etc., tels qu'ils suivent ici (ex 26) :
25 a donnera la gamme de s/l>
>. la » ré » mi\> »» fa
». sit>
n Ut
39. — Il est convenu de prendre pour terme de comparaison la note ut, comme d'ailleurs l'ex. 25 le prouve suffisamment.
Tous ces ut, produisent un autre son selon qu'il est réalisé par tel ou tel instrument de dimension plus ou moins grande.
40. — A cet endroit, il sera intéressant de comparer les cases g et h de i'ex. 25 avec b de l'ex. 27 A et B, moyennant les indications des ex. 36 et 51.
Mais la question préliminaire des instruments transpositeurs résolue, une autre se dressera devant l'esprit de l'élève soucieux de comprendre et de savoir le pourquoi :
D'où vient-il que l'un transpose vers le bas (ex. 25a- b- *) et d'autres vers le haut (ex. 25e' d- h) — ? !
41. — On trouvera plus loin la solution de ce problème. — Il importera sans doute de dire ici un mot de l'histoire du procédé de la transposition qu'ont conservé certains instruments. Ainsi il sera projeté quelque lumière sur ce procédé bizarre en apparence.
42. — A l'origine les instruments à vents furent des appareils grossièrement construits, donc pauvres en ressources musicales : leur échelle était des plus restreintes. Même après bien des perfectionnements et après que l'on eut imaginé le mécanisme des clefs, certaines gammes restaient presque inexécutables à cause de leur doigté compliqué.
43. — A mesure que ces instruments s'introduisirent à l'orchestre, il fallut les plier aux exigences multiples de la composition musicale, et les mettre notamment en état d'aborder tous les tons usités.
45. — Cette circonstance a amené à construire certains instruments en différentes dimensions, de manière à en hausser ou en abaisser le diapason (voir ex. 25 a ~ d), sans d'ailleurs modifier en rien la disposition des trous et des clefs, et conséquemment sans introduire aucun changement dans le doigté.
46. — Grâce à ce procédé, l'instrumentiste en prenant alternativement les clarinettes de l'ex. 25 a — d, et en appliquant sur chacune le doigté de la gamme d'UT sur l'instrument type, fera entendre la gamme de si v (25 a ), de la (25 b), de ré (25 c ) ou de mi !? (25 (1 ) selon qu'il emploie la clarinette de tel ou tel nom.
47. — En effet, par la force de l'habitude, l'esprit de l'instrumentiste établit une relation étroite entre la notation et
le doigté. — De là ce procédé de transposition qui lui paraît le plus pratique.
48. — Quant aux cors et trompettes, leur tube étant fixe,, ils ne possédaient jadis que quelques harmoniques isolés, issus d'une fondamentale immuable.
Quand on inventa les corps de rechange, en vue de les rendre aptes à jouer dans d'autres tons, la notation usuelle en ut (ex. 1) fut conservée. A mesure donc qu'on y adopta tel ou tel corps (tube) de rechange, ce fut l'instrument lui-même qui transposa (dans tel ou tel ton) la partie écrite toujours en ut.
De là vint l'usage d'écrire les parties de cors et de trompettes simples invariablement dans le ton d'ut.
Du diapason de certains instruments.
49. — On appelle diapason, la tonalité de l'instrument et qui est un résultat de la dimension de son tuyau fondamental. La gravité ou l'acuité de tel ou tel instrument est indissolublement liée à la longueur plus ou moins grande de son tuyau. — Les tuyaux longs donnent des sons plus profonds que les tuyaux courts.
50. — Le tableau suivant sera un précieux auxiliaire pour se rendre plus exactement compte de la variété de diapason parmi les instruments à vent.
En contrôlant et en comparant, les longueurs théoriques, que l'élève trouvera parmi les indications sommaires comme par exemple aux ex. 29-44 et 46-57, avec celles d'autres instruments de plus ou de moins de dimension, il enrichira ses connaissances de quelques notions qui lui viendront à propos plus tard(i)
(r) Voici une preuve de l'utilité du tableau (ex. 27) : Dans un livre récemment publié, on peut lire : "La trompette-basse (de Wagner) a une longueur de 2m,450 ». — Or cette longueur ne se trouve même pas parmi celles de l'ex. 27, (*) ni comme ut, ni comme aucune autre intonation. Ce qu'on lit là, plus loin, sur la trompette-basse, prouve bien que l'auteur n'a pas
(*) Lesquelles ont été puisées dans un livre traitant de l'acoustique musicale, écrit par V. Mahillon. une autorité en la matière.
51. — La série chromatique de notes de l'ex. 27, suppose donc soit le ier, soit le 2e harmonique d'un instrument à vent quelconque :
-ffi— '—
2 harmonifiiifi
52. — Supposons par exemple, le trombone- ténor iex. 63 a ); la longueur de son tuyau est 2m,g50. Si sur la donnée de l'exemple cité, l'on descend du 4e harmonique au ier, on trouvera que le si b de l'ex. 27 Bg, correspond au 2e harmonique de son tuyau et conséquemment que sa longueur doit être double de celle d'un instrument qui ne possède ce son que comme Ier harmonique.
53. — Le Cornet à pistons (ex. 89) est dans ce cas. Son diapason est à l'octave supérieure du trombone-ténor, et n'aura donc que la moitié de la longueur de celui-ci (2,950 : 2 = 1,475) : soit im,475.
Le trombone-contrebasse (ex. 66) à le double de la longueur du trombone-tenor (2,950 X 2) : soit 5m,90o. — Voilà comment ce tableau (27) est à utiliser, à consulter.
conscience de l'impraticabilité de ce type d'instrument, construit sur les donnéesde Wagner, mais abandonné bien vite. Son remplaçant est l'instrument que l'ex. 1 10 indique, et dont la longueur exacte est 2,629.
Ailleurs un auteur a la naïveté de croire que le trombone-soprano peut en partie être remplacé par la trompette-basse de Wagner. On se demande de quelle façon cela ce ferait quand on s'aperçoit que déjà le trombone-alto I à une longueur de 2^,210 et que l'originaire trompette-basse de Wagnei (ex. 10S) mesure 4,422. Celle à laquelle il afallu avoirrecours(ex. 110) est même encore plus longue que le trombone-alto, c. à d. 2r".629.
Après cela, il doit sembler utile que cette question soit, une fois pour . exposée avec toute la clarté nécessaire. C'est ce que je me suis efforcé de faire. De là que partout la longueur de l'instrument a été ajoutée.
