De l'art chrétien
La Renaissance et la Papauté. — Martin V fait venir à Rome Victor Pisanello et Gentile da Fabriano. — Eugène IV fait venir Masaccio et fra Angelico. — Nicolas V. — Gloires et douleurs de son pontificat. — Cité Vaticane. — Bernardo Rossellini, Léon-Baptiste Adberti et Piero délia Erancesca. — Grand jubilé de 1450. — Prise de Constantinople. — Mort de Nicolas V. — Court pontificat de Calixte III. — Pie II plus occupé d'architecture f|ue de peinture, mais occupé, avant tout, de la délivrance des Grecs. — Sa mort, au moment de partir pour la croisade.— Paul II. — Sa prédilection pour les travaux d’orfèvrerie. — Rupture de la Renaissance avec l’orthodoxie. — Culte suspect de l’antiquité païenne.
Nous avons vu, dans un précédent chapitre, quels rapports s’étaient établis entre la Papauté et l’art chrétien au commencement du xiv® siècle, quand, sur un signal donné par Boniface VIII, du haut de la chaire pontificale, toutes les routes qui conduisaient aux tombeaux des saints apôtres furent encombrées de pèlerins, venus des parties les plus éloignées de la chrétienté, pour y déposer leurs hommages. Le régénérateur de la peinture était là, comme pour recevoir
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la bénédiction du pontife, et nous savons maintenant si cetle bénédiction a fructifié.
La translation du Saint-Siège à Avignon ne permit pas aux successeurs de Boniface VIII d’exercer sur les produits de l’intelligence Italienne le degré d’influence qui est l’apanage nécessaire d’une autorité spirituelle, quelle qu’elle soit. Le grand schisme d’Occident avait porté le désordre à son comble, et aucune ville ne s’en était ressentie autant que la ville de Rome. Désolée par tous les genres de fléaux, tantôt successifs et tantôt simultanés, elle ne savait même pas porter avec dignité le deuil de son veuvage, et les remèdes employés pour soulager ses maux ne faisaient le plus souvent que les aggraver. Quand le pape Martin Y y fit son entrée solennelle en 1420, il trouva les maisons en ruine, les temples écroulés, la plupart des rues désertes, et partout l’aspect de la souffrance et de la pauvreté (1). L’idée de mettre un terme à tant de misères et de déblayer tous les décombres, pour préparer de loin, à côté des monuments de l’ancienne Rome, les magnificences de la Rome nouvelle, cette idée à la fois chrétienne, patriotique et pontificale, fut la première qui entra dans son esprit, et la reconnaissance publique décerna par anticipation, à celui qui l’avait conçue, le titre, depuis longtemps oublié, de Père de la patrie.
Il devait s’écouler exactement un siècle entre cette prise de possession qui inaugurait une ère nouvelle, et la mort de Raphaël, qu’on peut regarder comme en ayant été la clôture. Ce siècle est un des plus grands
(1) Mai U nus Romani adeô desolatam invenit, ut nulla videretur urbis faciès, nullum urbanitatis in câ indicium, collabentibus domibus collapsis t empli s, desertis vicis solâ régnante rerum omnium inopid. Pagi, lireviarium, etc , vol. IV, p 472.
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que présentent l’histoire de l’Eglise, l’histoire de l’esprit humain, et surtout l’histoire de l’art. La Papauté devient plus militante que jamais, non-seulement à cause des déchirements intérieurs, qui éclatent souvent sur plusieurs points à la fois, mais à cause de l’initiative qu’elle prend dans les mesures offensives ou défensives contre la puissance Ottomane qui a débordé sur l’Europe. Pour faire face à tous les dangers qui la pressent, ou plutôt qui pressent la chrétienté tout entière, il lui faut des héros et des saints, et, malgré la tiédeur croissante des âmes et le relâchement effrayant de la discipline et des mœurs, les drames émouvants qui se succèdent, sur cette scène animée et souvent sanglante, sont presque toujours illuminés, par des prodiges d’héroïsme et de sainteté. A la différence des saints du xiv* siècle, on en voit plusieurs, dans le vve, qui prêchent à la fois la croisade et la pénitence, et qui cherchent, par tous les moyens compatibles avec l’austérité de leur vie, à faire partager le zèle qui les dévore pour le triomphe de la croix.
Les progrès de l’esprit humain, accélérés par plusieurs découvertes nouvelles, ont été ouvertement favorisés par l’Eglise, dans tout ce qu’ils avaient d’inoffensif pour les vérités dont elle est dépositaire ; et même elle a salué spontanément, non-seulement le réveil, mais aussi le culte de la littérature antique, parce qu’elle a vu instinctivement un secours plutôt qu’un danger. Aussi ne pourrait-on citer aucune dynastie, pas même celle des Médicis, qui ait porté plus d’ardeur que les souverains Pontifes dans la recherche et la collection des monuments dispersés du génie grec et lalin ; mais, en admettant cette étrangère dans l’enceinte sacrée, l’Église a voulu qu’elle se purifiât de ses souillures et qu’elle revêtît une sorte de
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robe baptismale, pour avoir droit de cité dans la république chrétienne. De là un antagonisme de plus on plus acharné entre les champions de la foi orthodoxe et les idolâtres du paganisme ressuscité. Cette idolâtrie se produira sous toutes les formes, se glissera insensiblement dans toutes les institutions, et infectera toutes les branches de la littérature et de l’art. Contre cet ennemi nouveau, il faudra des armes nouvelles, et la mission du Saint-Siège sera de former, de placer et de bénir les sentinelles qui devront avertir de l’approche de l’ennemi, et signaler les déguisements sous lesquels il masquera ses attaques. Il faudra donc désormais quelque chose de plus que la théologie scolastique, pour entrer en lice avec lui. Il faudra que le niveau de la science sacrée dépasse toujours le niveau de la science profane, et que les sommités ne cessent pas d’être occupées par des croyants, qui poseront et soutiendront au besoin des thèses hardies comme celle de Pic de la Mirandole : De omni scibili.
Montrer à quel point la Papauté fut fidèle à sa mission, et avec quelle vigilance elle sut défendre tous les points menacés, soit par le Paganisme, soit par le Naturalisme, soit par le Rationalisme, serait une tâche bien attrayante, mais qui excéderait de beaucoup les limites naturelles de mon sujet. Je n’ai à signaler ici que l’influence exercée par les souverains Pontifes sur les progrès de l’art au xve siècle.
Sous ce rapport, comme sous beaucoup d’autres, le rôle de Martin Y fut digne, et de la noble race dont il était issu (c était un Colonna), et de la haute position qu’il occupa dans l’Église. Avant de venir prendre possession du Saint-Siège, en 1420, il s’était arrêté une année entière à Florence, précisément à l’époque où les arts et les lettres prenaient cet essor merveilleux
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qui devait durer jusqu’à la fin du siècle, et dont le génie Florentin devait faire presque à lui seul tous les frais. Martin Y vit à l’œuvre les grands artistes chargés par la république d’achever ou de décorer les monuments dont elle était hère, et ce ne furent certainement pas les moins dignes qui obtinrent les prémices de son patronage. Ghiberti n’avait pas encore produit sa première porte de bronze, bien qu’il en fût occupé depuis plus de quinze ans ; mais Martin Y n’eut pas besoin d’attendre le succès de cette épreuve, pour donner au jeune artiste des marques de sa munificence, et, quand on vit le nouveau pontife paraître, dans les grandes solennités, avec la mitre d’or sortie des mains de son sculpteur favori, on fut comme ébloui par la richesse et le travail exquis de ce chef-d’œuvre, qui surpassait tout ce que l’orfèvrerie du moyen âge avait produit de plus parfait en ce genre.
Martin V ne montra pas un goût moins sûr dans le choix des peintres auxquels il voulait confier la régénération de l’art dans la capitale du monde chrétien. L’espèce d’école qu’avait fondée Cavallini, un des disciples de Giotto," s’était éteinte, faute d’aliment, et, si elle avait laissé quelques traditions, il leur manquait la vitalité. Ce n’étaient donc pas des continuateurs de ces traditions vieillies qu’il fallait appeler à Rome, mais des artistes qui, après s’être approprié les conquêtes du présent, sans désavouer les inspirations du passé, fussent en état de combiner, dans de justes proportions, l’élément traditionnel et l’élément progressif ; ce parfait équilibre étant un vœu trop difficile à réaliser dans chaque peintre séparément, il fallut y suppléer par l’association de plusieurs collaborateurs, pour la décoration d’une même église. Ce fut ainsi que le pape Martin V, par une vue instinctive plutôt
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que systématique, associa le pinceau de Victor Pisanello à celui de Gentile da Fabriano, dans l'exécution des peintures par lesquelles il voulait embellir la basilique de Saint-Jean de Latran.
Il les avait connus l’un et l’autre à Florence, où le premier s’était déjà fait un nom par la vigueur et par la nouveauté de ses compositions, dont les parties accessoires étaient souvent traitées avec une verve et un charme qui faisaient presque oublier le sujet principal. De plus, les lois de la perspective y étaient appliquées de manière à satisfaire les partisans les plus • outrés de cette récente découverte. Il est vrai que Victor Pisanello était un peintre Naturaliste, dans l’acception mitigée* de ce terme ; mais, outre que son Naturalisme n’avait rien de trivial, comme celui de Paolo Uccello, il savait racheter cette tendance par le caractère héroïque et souvent majestueux qu’il savait imprimer à ses ligures, et, à force d’étudier et d’imiter les médailles antiques, à la manière de Ghiberti, il était parvenu à bannir la vulgarité de son imagination comme de ses types.
Cet ensemble de qualités, les unes brillantes, les autres solides, attira l'attention du pape Martin V, qui s’en souvint après son retour à Rome, et y appela celui en qui il les avait remarquées, pour lui faire peindre, dans son église favorite de Saint-Jean de Latran, plusieurs histoires dont la beauté, si l’on en croit Vasari, ne laissait rien à désirer.
Mais sa tâche fut insignifiante, en comparaison de celle qui fut allouée à Gentile da Fabriano, pour lequel le souverain Pontife s’éprit d’une admiration qui dura autant que sa vie, et qu’il transmit môme à son successeur Cette prédilection est un des faits qui honorent le plus, aux yeux des hommes de goût, la
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mémoire et le jugement de Martin V. Son séjour à Florence coïncide exactement avec l’année où cet artiste vraiment mystique venait de se faire inscrire sur le registre officiel de la paroisse de la Trinité (1). Sans doute il travaillait dès lors au ravissant tableau qui devait être placé, moins de deux ans plus tard, dans son église paroissiale, et qu'on peut voir aujourd’hui, avec la date de 1423, dans la collection de l’Académie des beaux-arts. Ce chef-d’œuvre (2), à défaut de tout autre du même maître, suffirait à lui seul pour expliquer l’empressement avec lequel furent recherchés, d’un bout à l’autre de l’Italie, les produits de son pinceau. Depuis l’ouverture du xve siècle, on peut dire, avec vérité, qu’on n’avait rien vu de comparable à ce tableau, puisqu’on ne connaissait encore ni la Descente de croix de fra Angelico, ni son Couronnement de la Vierge, ni ses fresques du couvent de Saint-Marc, ni celles de Masaccio dans la chapelle des Carmes.
Ainsi le pape Martin V, indépendamment du noble et intelligent patronage qu’il exerça pendant toute la durée de son règne, eut le mérite d’apprendre à ses successeurs le parti qu’on pouvait tirer des perfectionnements nouveaux, sans perdre de vue la source pure à laquelle seule l’art pouvait puiser ses grandes et saintes inspirations.
Eugène IV, qui lui succéda en 1431, ne se contenta pas de suivre l’exemple de son prédécesseur, et, malgré les tribulations sans cesse renaissantes de son pontificat, malgré les tourments que lui suscitèrent à l’envi les ennemis du dehors et ceux du dedans, parmi lesquels il eut à compter ses propres sujets,
(1 ) C’élait on 1421 .
(2) Adoration des Mages.
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malgré les amertumes d’un long exil et les cruelles déceptions qui suivirent le concile de Florence, malgré toutes ces épreuves multipliées qui rendirent sa tiare si pesante et la changèrent souvent pour lui en une triple couronne d’épines, l’art ne cessa jamais d’occuper une grande place dans sa sollicitude pastotorale. Gentile da Fabriano continua d’être, pour ainsi dire, le peintre en titre de la cour pontificale, et put travailler, aussi lentement qu’il voulut, à l'achèvement des grandes figures de prophètes qu’il avait commencé à tracer dans l’église de Saint- Jean de Latran.
Mais Eugène IY n’avait pas attendu qu’il fût élevé sur la chaire de saint Pierre pour encourager les artistes qui comprenaient la sainteté de leur mission, et ce n’est pas la moindre de ses gloires d’avoir deviné le génie de Masaccio, et d’avoir été peut-être le premier à le consoler, au début de sa carrière, de la froideur qu’il avait trouvée parmi ses concitoyens. Ce consolateur s’appelait alors le cardinal Condulmieri, ou le cardinal de Saint-Clément, d’après l’église qui porte ce nom, et qui formait, pour ainsi dire, son apanage spirituel. C’était, entre toutes les basiliques, celle dont la décoration intérieure prouvait, et prouve encore le mieux aujourd’hui, à quelle hauteur l’art chrétien s était élevé, longtemps avant la Renaissance. Il fallait trouver un pinceau dont les produits pussent être en harmonie avec les représentations symboliques de 1 abside, et avec tous les autres détails d’ornementation, sans doute plus complets alors qu’aujourd’hui, un pinceau qui sût retracer, d’une manière digne du lieu et du sujet lui-même, l’histoire si poétique de sainte Catherine d’Alexandrie. Cette tâche, confiée à Masaccio par son intelligent patron, fut accomplie avec un succès dont il est dilflcile de se faire une idée,
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quand on n’a pas l’habitude de chercher, à travers les ruines des œuvres d’art, et à travers les retouches plus ou moins barbares qu’elles ont subies, la pensée primitive qui les a conçues et la hauteur à laquelle s’est élevé l’artiste en les exécutant. Or, on peut affirmer, si non sans crainte d’être démenti, du moins sans crainte de se tromper, que cette chapelle de Sainte- Catherine fut le plus bel ouvrage de Masaccio. Personne ne contestera que ce ne soit le plus complet et le plus considérable, sous le rapport des dimensions, puisque, dans la fameuse fresque de Florence, il ne fut que le continuateur ou le collaborateur de Masolino. Ici, tout est l’ouvrage du même pinceau et le produit d’une seule et même inspiration ; et les diverses parties du drame, ingénieusement liées les unes aux autres, sont traitées avec cette simplicité respectueuse qui est la première condition du succès dans ce genre de représentations. Il se trouve que la scène la plus imposante est aussi la mieux conservée; c’est celle où la sainte, qu’on reconnaît à son geste et à son attitude héroïque, défie le pouvoir des idoles. Dans ce premier compartiment, beaucoup moins maltraité que les autres, elle conserve encore presque toute sa beauté, ainsi que dans le second, où elle convertit la fille de l’empereur Maximin ; mais dans le troisième, où elle paraît disputant avec les docteurs, elle n’est plus reconnaissable qu’à son vêtement bleu et au mouvement gracieusement ondulé de son corps souple et frêle. Dans le quatrième, où elle est vue en prière et de profil, entre deux roues, elle est admirable de pose et d’expression, et, dans le dernier de tous, on la voit qui s’incline doucement sous la main du bourreau qui va frapper. Au-dessus, on voit une tête séparée du tronc : c’est celle de la fille de Maximin, martyrisée la première.
