Vroir Pungileoni, Elogio stonco di Raffaete , p

2. Voir la lettre de Pauluzzi dans ta Gazette îles beaux-arts. t. XI\, p. 45 4. L’autre se trouve dans Passavant, t. 1. j>. 282.

KAtMIAËL.

île la misérable épitaphe que tout le monde connaît. Ce qu’on regrettait surtout dans Raphaël, c’était l’antiquaire, brusquement interrompu dans son œuvre de reconstruction vitruvieune. Aussi apprenons-nous, par le même document, que ce furent surtout les savants qui portèrent le deuil de sa mort. On pourrait ajouter qu’à certains égards il fut leur victime, en tant que leurs encouragements, joints à ceux qui venaient de plus haut, imprimèrent à son activité devenue fébrile, la direction fatale qui devait aboutir à une fin prématurée.

Mais si l’on est en droit de repousser l’insinuation flétrissante qu’implique le récit de Vasari, il est impossible de nier que Raphaël n’ait été, comme chrétien encore plus que comme artiste, trop souvent infidèle aux pures traditions qu’il avait apportées de l’Ombrie. Nous avons déjà signalé les dangers auxquels était exposée la plus fragile de ses vertus pendant la première période de son séjour à la cour de Léon X. Des relations de plus en plus intimes avec des patrons comme Chigi et avec des disciples comme Jules Romain et Marc-Antoine, avaient rendu ces dangers encore plus imminents, et, les séductions du sophisme se joignant à celles de l’imagination, il s’était persuadé qu’une passion qui ne changerait pas d’objet serait un préservatif contre les orgies dégradantes dont il était témoin. L’objet de cette passion était-il vraiment digne de lui, et les remords n'en vinrent-ils jamais troubler la possession?

La meilleure réponse à la première de ces ques-

tions est le portrait si peu chaste de celle qui, sous le nom de Marguerite, avait si bien établi l’empire de ses charmes sur le cœur de Raphaël, qu'il n’a pas rougi de proclamer son servage en inscrivant son propre 'nom sur un bracelet d’or qu’elle porte en guise de trophée1. Une preuve encore plus irrécusable de l’ascendant qu’elle avait pris surlui, se trouve dans plusieurs de ses compositions, sans excepter les compositions religieuses. Elle y figure tantôt comme une héroïne, tantôt comme une Sainte et quelquefois même connue une Madone. Seulement, dans ce der- , nier cas et même dans d’autres, l’artiste a eu soin de tempérer le feu du regard qui u’a rien de virginal, et de supprimer l’expression sensuelle de la partie inférieure du visage, ce qui prouve qu’il savait à quoi s’eu tenir sur la valeur esthétique de ce type que sou goût, naturellement délicat, ne pouvait s’approprier qu’en le décomposant.

Il n’est que trop vrai que la Madone de Saint-Sixte est un des produits de cette modification, et l’on ne saurait bien juger ce chef-d’œuvre qu’en tenant compte du double courant d'inspirations hétérogènes qui ont concouru à sa production. Ce dualisme n'existait pas pour le type de l'Enfant Jésus. Aussi l’adoration est-elle pour lui et l’admiration pour la Vierge.

i . Le nom de la Fornarina parait, pour la première fois, vers le milieu du dix-huitième siècle. Il est prouvé que la femme aimée par Raphaël s’appelait Marguerite. Passavant croit que le portrait du palais Barberini et celui de la tribune de Florence ue dïHèrcnt l’un de l’autre que par la date.

RAPHAËL

Ce fut la dernière que peignit Raphaël et par conséquent sa dernière prévarication en ce genre ; mais son émancipation, par des moyens purement humains, était devenue impossible et son sacrifice ne fut consommé que sur son lit de mort, c’est-à-dire quand il lui reslait à peine assez de vie pour le rendre méritoire. Les détails manquent sur l’emploi qu’il fit de ses moments lucides. Pour ceux qui s’inquiétaient du salut de son âme, ses dispositions testamentaires n’étaient pas toutes très-rassurantes1; car é les plus favorisés, après sa propre famille, étaient précisément ceux dont l’exemple ou la complicité l’avait engagé le plus avant dans la voie qu’on lui avait signalée comme la voie de la perdition. C’était Marguerite qu’il voulait consoler par une dot, c’était Jules Romain, le plus dépravé de ses disciples, c’était ehlin le cardinal Bibbiena, à qui il léguait sa maison et au service duquel il avait plus particulièrement souillé son imagination et son pinceau*.

Quoi qu'il en soit, il est certain, de l’aveu même de Vasari, que la confession fut accompagnée de signes de contrition (confessa e contrito) et que l’approche de son heure suprême raviva dans le moribond sou culte de prédilection pour la Sainte Vierge, dont il voulut que la statue en marbre servit non-seulement

t. Un legs spécial avait pourvu au payement d’une messe mensuelle, à perpétuité, dans la chapelle qu’il avait fondée.

2. Je veux parler des peintures, aujourd’hui couvertes, que ce cardinal avait fait exécuter à Raphaël dans sa chambre de bain, au Vatican.

d’ornement, mais de sauve-garde à son tombeau. Tout concourait à rendre cette scène tinale émouvante et solennelle. Outre sa coïncidence avec les cérémonies lugubres de la semaine sainte, il y en avait une autre dont les imaginations même les moins superstitieuses avaient été frappées : un écroulement partiel du palais pontifical en avait chassé le pape et toute sa cour, et tel était l’empire des pressentiments auxquels on était eu proie, qu’on voulut voir dans cet accident un avertissement miraculeux de la catastrophe qu’on redoutait et qui eut lieu en effet dans la nuit du vendredi saint. C’était l’heure des méditations nocturnes sur le grand mystère de la croix, et il est permis de croire qu’il y eut des âmes pieuses en qui ce rapprochement redoubla la ferveur de leurs prières.

Le lendemain, la consternation fut universelle çt le pontife lui-mème ne put retenir ses larmes. Mais ce fut dans la chambre mortuaire que se passa la scène la plus déchirante. On y voyait d’un côté la froide dépouille de celui qu’on pleurait, et de l’autre, le tableau non achevé de la Transfiguration ; et personne, dit Vasari, ne pouvait regarder alternativement ces deux objets , sans que son âme fut brisée par la douleur.

On comprend que la jouissance esthétique dut être pour peu de chose dans le mélange de sentiments que les assistants éprouvaient devant ce dernier chefd’œuvre d’un génie qui avait été si fécond. On comprend encore mieux que la critique, et surtout la cri-

RAPHAËL.»* 561

• tique malveillante, n’ait pas osé franchir le seuil de ce sanctuaire funèbre où il n’y avait de place que pour les regrets inconsolables et pour l’admiration sans bornes. C’est à celle impression profonde et unanime qu’il faut faire remonter la tradition presque superstitieuse qui, depuis trois siècles, attribue à l’artiste une sorte d’infaillibilité dans la composition de ce tableau, comme s’il était le produit d’inspirations spéciales, analogues à celle du cygne, quand il module son dernier chant. Que cette appréciation traditionnelle soit une justice ou une illusion, il y aurait une sorte d’impiété à la démentir et à ne pas tenir compte de tous ces souvenirs, quand on se trouve en présence de l’œuvre privilégiée qui a reçu, devant le cercueil de son auteur, ce nouveau genre de consécration. Il en est de même, quand on se trouve eu présence de son tombeau qui fut placé, sur sa demande expresse, sous la voûte du Panthéon devenu, depuis Boniface IV, l’église de Sainte-Maricdes-Martyrs, et se prêtant, par cette double dénomination, au double culte de Raphaël pour les monuments autiques et pour la Vierge, protectrice de son enfance.

Quant à ses disciples, telle fut leur décadence, au point de vue des inspirations, que l’appréciation de leurs œuvres n’appartient plus à l’histoire de l’art chrétien.