De l'identité de certains maîtres anonymes

L’histoire de l’Art se constitue par deux espèces de recherches, très différentes de nature :

D’une part, il y a la recherche historique proprement dite, patient travail d’archives, mettant au jour les documents qui concernent les oeuvres d’art ou la biographie des artistes. Les travaux de M. Alexandre Pinchart, pour la Belgique, sont un exemple de ce premier ordre d’investigations.

D’autre part, il y a la critique comparative des monuments de l’Art. Celle-ci inventorie les échantillons conserves dans les collections publiques ou privées, et, d’après leurs analogies, les classe en groupes : de même origine locale, de même école, de même main; constate aussi les filiations, les influences réciproques, et l’évolution des personnalités sous leurs phases diverses.

Ces deux genres de travaux s’accomplissent par des méthodes essentiellement différentes; demandent des

formations scientifiques et des aptitudes naturelles qui ne se ressemblent point; imposent même des manières de vivre difficilement compatibles, puisque le premier travail est tout sédentaire, tandis que le second exige de fréquents et souvent lointains voyages.

Aussi ne faut-il pas s’étonner de voir parmi ceux qui s’occupent de l’histoire de l’Art : ici, des hommes qui se sont fait une réputation méritée par de savantes publications riches en documents révélateurs — et pour qui les tableaux sont muets, qui sont incapables de distinguer, à la vue, un peintre d’un autre; — là, des connaisseurs de tableaux à l’œil exercé et perspicace — et qui, non seulement n’ont jamais eu entre les mains une pièce d’archives, mais manquent même de toute critique historique, et font fausse route, pour avoir* admis à la légère un point de départ injustifié. (Le célèbre Waagen était de ces derniers.) 11 ne faut en faire un reproche ni aux uns ni aux autres, mais user de chacun pour ce à quoi il est bon.

La France, depuis le marquis de Laborde, a fourni un grand nombre d’excellents travaux de la première espèce. L’Allemagne s’est surtout distinguée dans le second ordre de recherches. Elle a réussi à produire, non seulement quelques personnalités brillantes, mais des savants de carrière, méthodiquement formés, et tout un outillage d’instruments de travail et de vulgarisation, de documents et d’informations. — Sur ce terrain, la Belgique, comme la France, est plutôt arriérée, dis-

tancée par des nations qui possèdent pourtant moins de ressources.

Quant à l’appréciation esthétique , elle appartient à un troisième ordre d’idées, demande elle aussi des dons naturels et un entraînement propres. Appliquée aux œuvres du passé, elle ne saurait toutefois aboutir à aucun résultat objectif, sans s’appuyer sur l 'histoire positive de l’Art. C’est de celle-ci seule qu’il est ici question.

Pour édifier cette histoire, le dépouillement des archives, et le classement des œuvres sont, nous l’avons dit, également indispensables.

Malheureusement, il arrive fréquemment qu’entre les résultats obtenus par ces deux espèces d’études, manque le point de jonction.

D’un côté, nous apprenons à connaître des noms et des biographies de peintres, leurs rapports chronologiques, leurs filiations d’apprentissage, leurs voisinages locaux, les jugements de leurs contemporains ou de leurs successeurs, parfois même les sujets de quelquesuns de leurs tableaux perdus. — De l’autre, nous* voyons devant nous des œuvres parfois considérables, parfois d’importance capitale, auxquelles nous ne pouvons assigner aucun nom. Les comparaisons des critiques ont abouti à nous montrer des personnalités artistiques à travers le développement successif de leur production, mais l’élément humain, biographique, reste une énigme pour nous.

Or il est clair que parmi ces maîtres anonymes, désignés sous des appellations conventionnelles, doivent se retrouver un grand nombre de ceux dont les auteurs anciens et les archives nous ont appris les noms, et même les faits et gestes.

C’est une entreprise particulièrement tentante que celle de chercher à lever un coin du voile de méconnaissance, à mettre en rapport ces œuvres sans noms avec ces noms sans œuvres. Elle est, nous le savons, remplie d’écueils : le pseudo-Mostaert de Waagen, le soi-disant Jean Perréal du Louvre, et tant d’autres! sont là pour nous avertir du danger. — Mais tous les marins, victimes des naufrages, empêcheront-ils leurs descendants d’affronter la mer? — Les hypothèses sont indispensables à la science comme à la vie. Celui qui ne voudrait jamais agir que sur la foi de certitudes, s’arrêterait de vivre à bref délai.

Même la plus aventureuse des conjectures peut avoir son utilité, pourvu qu’elle mène à quelque résultat contrôlable. Le probable et le simplement possible sont sans aucun danger, pour qui sait ce qu'ils sont et ce qu'ils valent , et ne l'oublie pas ensuite.

A strictement parler, en matière de paternité artistique, comme en toute question de fait, la certitude absolue n’existe jamais, même pour un tableau signé, accompagné de la quittance du peintre.

Mais quand toute garantie d’authenticité de cette nature fait défaut, comment alors peut-on arriver à identifier une œuvre jusque-là anonyme?

Lorsqu’on a devant soi l'ensemble de la production artistique d’un peintre, bien reconstitué, il arrive que, sans qu’on puisse prouver directement l’attribution d’un seul tableau en particulier, il se dégage pourtant de cet ensemble un si grand nombre, et si varié, d’indices convergeants vers une même hypothèse, que celle-ci acquiert une probabilité très grande, qu’elle atteint ce qu’on appelle la certitude morale. La confirmation négative se fait par l’impossibilité d’imaginer une autre attribution qui satisfasse aux mêmes conditions.

Dans certains cas un élément matériel et direct vient s’ajouter à ces accords de présomptions : un monogramme par exemple. Il ne faut pas se hâter de conclure que les identifications fondées sur l’interprétation d’un monogramme soient nécessairement les plus sûres. Il y a telle identification qui ne repose que sur des concours de coïncidences, (par exemple pour Jehan de Paris avec le groupe des portraits de 1488, du triptyque de Moulins, etc.) — et qui nous inspire une confiance beaucoup plus ferme que bien des lectures d’initiales.

Quoi qu’il en soit, nous commencerons par parler de certains maîtres anonymes qui nous offrent cet élément matériel : le Maître de l’Assomption ( Ael brecht Bouts) — le Maître de la Mort de Marie [Joos van Cleve) — le maître de la Deipara Virgo d’Anvers (. Ambrosius Benson) — le monogrammiste J. v. E [J an van Eeckele).

Ensuite nous fournirons quelques données au sujet

de ceux, pour qui de tels renseignements extérieurs manquent : le Maître de Flémalle ( Jaques Daret) — le Maître des portraits de 1488, alias de Moulins (Jehan Per real de Paris) — et le Maître de Notre- Dame des Sept Douleurs ( Adriaen Ysenbrant).

Pour ces dernières identifications, parmi lesquelles deux de grand intérêt, nous devrons nous borner à des renseignements très sommaires, et évidemment insuffisants; le mode de preuve qui résulte de la complexité des rapprochements, demande, pour être convaincant, un exposé d’une étendue telle que nous n’avons ni le temps, ni l’espace voulus, pour le fournir ici. 11 y faudrait de longs articles avec photographies et documents à l’appui.