S'avança à son tour, et l'on pouvait entendre de près

Ces cris mille fois répétés : « Allez, enfants des Grecs (t), Délivrez la patrie, délivrez

Vos enfants, vos femmes, et les temples de vos dieux, Et les tombeaux de vos pères : tout dépend de ce combat. » De nos rangs aussi, le bruit confus de la langue de Perse 12. S'élevait à rencontre, et Vheure d'agir était venue.

(4) ô izwkli^ ÈxXiQVMV, iTg. De nos jours, quand les enfants des Grecs s'affranchirent de la domination d'un autre despote venu d'Asie, les mômes lieux entendaient répéter le chant Asûte, iràî^cc tûv êxXiqvcûv.

De côté l't d'autre, on voit deux périodes: la première de dix, la seconde de douze vers, et ces périodes symétriques se subdivisent symétriquement. Les dizains se composent de cinq et cinq ou, plus exactement, de deux et trois, trois et deux vers. Les douzains secomposent de six et six, ou de trois et trois, quatre et deux vers. Je signale, au sixième vers de la première antistrophe, la place expressive du mot ^cAo rejeté dans le cadre d'un autre membre de période. Ces rejets se rencontrent aussi dans les strophes lyriques, mais Eschyle les y prodigue aussi peu que dans ces strophes du récitatif.

Certes, on ne dira pas que le génie du poëte est à l'étroit dans les entraves de la composition symétrique : il me semble au contraire que ces entraves apparentes ajoutent à sa verve, font jaillir avec plus de force le jet de sa poésie. Et la connaissance des lois qu'il s'est imposées, du cadre qu'il a rempli, nous fait entrer plus avant dans ses intentions et nous fournit de nouveaux motifs d'admirer ce qui a semblé toujours digne d'admiration. Pour ma part, je trouve un grand plaisir à suivre ainsi le travail du poëte, à retrouver les plans, les canevas qu'il a remplis, à le surprendre en quelque sorte dans son cabinet ou bien sur le bord de la mer, en face de Salamine : car c'est là que j'aime à me figurer Eschyle composant son noble poëme.

11 y a une autre scène présente à toutes les mémoires, celle de Cassandre à la fois prophète et victime des crimes qui vont s'accomplir dans le palais desT^élopides. Personne n'a jamais découvert rien de pénible ou de compassé dans l'exécution de cette scène, runt3 des plus pathétiques qu'on ait mises sur le théâtre, et cependant elle est construite d'après les mêmes lois de symétrie qui ont présidé à toute l'œuvre d'Eschyle. 11 n'y a plus rien à dire sur la symétrie connue de la partie lyrique de cette scène; je dois me restreindre à la partie iambique, où la prophétie jette le voife et, renonçant aux images incohérentes, éclaire d'un jour affreux le * passé et l'avenir de cette maison riche en forfaits. Cassandre prend quatre fois la parole ; après chacun de ses discours le chœur prononce quatre vers., et entre ses quatre discours se placent trois conversations avec le chœur, vers rapides échangés entre la fille

de Priam eL les vieillards d'Argis; le quatrième discours est interrompu par un vers du chœur, et, pour parler plus exactement, il faudrait dire qu'elle prend la parole cinq fois. Mais ni ces grands discours, ni ces conversations ne sont d'égale longueur, et voilà, sans doute, pourquoi les symétries de cette scène, comme celles des autres, sont restées un secret pour les lecteurs et les éditeurs d'Eschyle. Cependant les discours et les conversations correspondent aux grandes divisions de cette scène, composée de quatre systèmes, dont chacun renferme un certain nombre de périodes symétriques. J'appelle d'abord l'attention sur le troisième système ou troisième discours de Cassandre. Prévoyant une mort imminente, elle s'écrie : « Pourquoi garder plus longtemps ces orneaients dérisoires ? »

Ti 59)t' i[xauT7iç xaTocYsXwT* lyw TctSe ;

Elle jette son sceptre, sa couronne, ses bandelettes, tous les insignes de la prophétie, et les voue à la destruction : « Allez périr» je vous suivrai de près ; allez porter ailleurs les malheurs que vous prodiguez à vos élus ! » Bientôt l'infortunée se voue elle-même à la mort. « Pourquoi m'attendrir et gémir plus longtemps?))

T{ 59)t' lyu) xaTotXTOç SS' àvadTevw ;

« J'ai vu succomber llion, je vois succomber son vainqueur. Résignons-nous aussi et marchons à la mort. » Ces deux morceaux, qui forment un parallèle si frappant pour le sens comme pour le tour de la phrase, se composent chacun de cinq vers. Le premier est précédé d'une vision : Cassandre prédit qu'elle va périr de la main de Clytemnestre. Le second est précédé d'une autre vision : Cassandre prédit que Clytemnestre périra à son tour de la main d'un fils. De côté et d'autre il y a neuf vers, qui se décomposent en trois et six. Le premier quintil est suivi de deux fois quatre vers, dans lesquels Cassandre reproche au dieu prophète d'avoir conduit sa prophétesse à la mort. Le second quintil est suivi également de huit vers, quatre de Cassandre et quatre du chœur, qui roulent sur la morl prévue où marche cette vierge intrépide (1).

(1) Le système analysé commence au vers 1236 (1228) cl finit au vers

Je crains de rebuter le lecteur par trop de chiffres et je ne ferai pas ici l'analyse détaillée, que j*ai déjà donnée ailleurs (1), des trois autres systèmes de cette scène. Il suffira des traits généraux. Dans les deux systèmes qui précèdent, la prophétesse montre les Furies attachées à cette demeure où elles s'abreuvent de sang depuis le premier crime qui y fut commis ; elle y voit paraître des figures semblables aux fantômes d'un rêve, des enfants tenant dans leurs mains leurs propres entrailles, affreux repas dont se nourrit un père. Après les anciens crimes, elle révèle le crime qui se prépare, répoux assassiné par réponse et le meurtre ajouté à l'adultère. Ces deux systèmes, qui forment la première partie de cette scène, se ressemblent en ce qu'ils se composent Fun et l'autre de deux paires de périodes, deux strophes et deux antistrophes, disposées autour d une période centrale de deux quatrains.

Cette première partie de la scène était consacrée aux malheurs des Âtrides. Dans la seconde partie, la prophétesse annonce ses propres malheurs, et la pitié succède à la terreur. Telle était aussi la marche de la scène lyrique qui précède. Cette seconde partie renferme le troisième et le quatrième système. Dans le troisième, que nous avons analysé en détail, elle prédit sa mort. Dans le quatrième, elle y marche, après avoir conjuré les vieillards d'attester un jour la vérité de ses dernières prédictions, et prié les dieux de venger la mort d'une esclave, victime obscure dont on triomphe aisément. Ces deux systèmes se ressemblent aussi dans leur composition : ils ont l'un et l'autre deux strophes et deux antistrophes, sans partie mésodique. Le tout se termine par une épode de quatre vers : le chœur déplore l'instabilité des grandes fortunes ; mais les înfor-

4298 (1270). J'ai fail voir dans mon édition que le premier de ces vers, mutilé par les copistes, en contient deux. On peut les rétablir ainsi :

lîoL'îtaX (irairaT),

Elle avait vu la mort d'Âgamemnon, maintenant elle voit la sienne.

(1) Dans la revue allemande Neue Jahrbucher f. Philologie^ 1859, il, p. 721 et les suiv. Le premier système commence au vers 1178 (1150), le second au vers 1214 (1186), le quatrième au vers 1^99 (1271).

lunes obscures, bientôt oubliées, effacées comme par un coup d'éponge^ lui inspirent encore plus de pitié (1).

Je n'ai pas encore fait ressortir tout ce qu'il y a d'art dans cette grande composition. Je pourrais signaler des rapports de ressemblance entre le second et le troisième système, qui contiennent Tun et l'autre des visions. Ces rapports consistent dans la disposition des couples antistrophiques, qui y sont entrelacées à la manière de nos rimes croisées, et dans le nombre des vers dont s'y composent les périodes : la vision des enfants de Thyeste, au début du second système, est le pendant exact de la vision de la mort de Cassandre, qui ouvre le troisième système : de côté et d'autre, on trouve neuf vers, qui se décomposent en trois et six. Des rapports analogues de fond et de forme relient le premier et le quatrième systèmes. Mais j'ai hâte d'ajouter une dernière observation plus importante.

Vers la fin de la scène la vierge infortunée s'avance trois fois vers le palais, et trois fois elle recule d'horreur au moment de franchir le seuil fatal. Ces retours si vrais et si touchants se marquèrent à la représentation par des silences d'un grand effet, et ces silences se retrouvent encore aujourd'hui par l'analyse des groupes symétriques : ils sont tous placés à là fin d'un groupe (2). Vers la lin de la première partie, après des visions obscures pour les vieillards d'Argos, la prophétesse leur lance ce mot d'une clarté effrayante : Vous vendez la mort d' Agamemnon^ et le chœur la conjure de fermer sa bouche messagère de malheurs. Ici finit une période de vers, le dialogue s'inte; rompt un instant, et cette pause est encore d'un grand effet.

On voit que ces analyses font découvrir le jeu des acteurs, comme

(1) Le quatrain final, généralement attribué à Cassandre, appartient au chœur. Celle-là marche à la mort en prononçant ces deux vers, qui se lisent plus haut dans les manuscrits et qu'il faut transposer :

AXX' et(Jii xàv ^a{i.eîoi xuxâoouo* ^p.T)v A'^au.Efjivovoc Te p.oTpav- àpxeiTO) ^to;.

Ces changements, déjà établis dans mon édition, se confirment aujourd'hui par l'analyse des groupes parallèles.

(2) Ces pauses ont lieu avant les vers 1306 (1278), 1315 (1787), 1322 (1294).

les intentions du poêle, qu'elles nous rapprochent du théâtre d'Athènes et nous font en quelque sorte assister aux représentations, après nous avoir associé au travail solitaire de la composition.

Après ces exemples, nous pouvons généraliser et résumer en quelques mots les procédés d'art qu'observait Eschyle dans la composition du dialogue dramatique. Nous y avons trouvé des groupes ou périodes de vers qui se répondent par couples, comme nos rimes moderneis, et, par une nouvelle analogie, sont tantôt juxtaposés, comme nos rimes plates, tantôt disposés concentriquement ou entrelacés, comme nos rimes croisées. En effet, la rime n'est-elle pas le parallélisme moderne? et ces groupes qui s'appellent et se répondent, ne sont-ils pas en quelque sorte des rimes appropriées au génie plastique des Grecs, ayant pour principe, au lieu de l'accent et du son, rétendue et la mesure? — De plus, des groupes qui n'ont pas de pendant, peuvent se placer avant ou après ces paires de groupes, ou leur servir de centre. Nous les avons appelés, proodes, épodes et mésodes; et nous avons donné le nom de système à une série de groupes formant un ensemble complet.

D'un autre côté, la période rhy tljmique, de même que la période oratoire, se divise en plusieurs membres : chacun de ces membres est formé d'un petit nombre de vers faciles à embrasser, et la période correspondante se divise en autant de membres ayant la même étendue et se suivant dans le même ordre, quelquefois (particulièrement dans les périodes qui servent d'encadrement à un système) dans l'ordre inverse. Les infractions à cette règle sont rares et parfaitement motivées. Quand les divers membres d'une période sont prononcés par des personnages différents et que la même chose arrive pour la période correspondante, le poëte s'est quelquefois permis d'introduire une petite variation dans Tordre des éléments des deux périodes, la correspondance des éléments étant assez marquée par le retour alternatif des mêmes interlocuteurs. — Lorsqu'il y a dans le même système plus de deux périodes de la même étendue, Eschyle aime à les varier en affectant à chaque paire de périodes une division particulière.

Pour ce qui est enfin des vers^ qui sont les éléments les plus pelils des périodes, chaque vers compte pour une unité, quelle que soit d'ailleurs sa longueur. Aux vers iambiques triraètres ou de six pieds, il s*en mêle de temps en temps de plus courts, formés par des exclamations ou des interjections : ces vers, qui sont toujours suivis d'un silence d'une longueur indéterminée, ont dans la ^composition symétrique la même valeur que les vers complets. 11 faut en direautant des périodes d'anapestes, composées indifféremment de vers de quatre et de deux pieds. Ajoutons les vers trochaïques et les dochmiaques qui ne suivent pas la règle plus sévère des strophes lyriques, et nous aurons énuméré tous les mètres qui figurent dans le récitatit^d'Eschyle. — Il arrive quelquefois que plusieurs de ces mètres entrent dans la composition d'un système et même d'une période. Dans ce cas, les vers de nature diverse sont regardés comme équivalents et chacun compte pour une unité, indépendamment des pieds dont il est formé. Cependant les tétramètres ou vers trochaïques de huit pieds comptent toujours pour deux unités. En effet, d'après la théorie des musiciens grecs, ces vers se composent de deux mesures réunies en une ligne (1). On trouve un exemple frappant du mélange de trois mètres différents dans la tragédie d'Agamemnon,

Après la scène des prophéties que je viens d'analyser, le chœur, pressentant à son tour la catastrophe, fait des réflexions sur le néant du bonheur et de la gloire des humains. Aussitôt retentissent du fond du palais les cris de la victime : le vainqueur de Troie tombe sous les coups d'une femme. Le poëte a mis l'accomplissement en regard du pressentiment, l'exemple en regard de la vérité générale. D'un côté les anapestes du chœur forment deux périodes, de quatre, de trois, trois et deux vers. De l'autre côté les cris d'Agamemnon, deux vers iambiques, et les paroles du coryphée, trois tétramètres, forment une période de trois, trois et deux unités (2).

Nous venons de toucher le point par où la symétrie du récitatif diffère de la symétrie du chant. Dans les chants, la strophe s'ac-

(1) y. Aristide Quintilien, p. 36, Meiboni.

(2) Agam,, v. 1331-47 (1303-19).

rorde avec l'antistrophe, vers pour vers, pied pour pied, et, à de rares exceptions près, syllabe pour syllabe. Dans le récitatif, la correspondance est moins exacte : on fait abstraction de la longueur et de la nature des vers, à plus forte raison du nombre et de la nature des syllabes qui entrent dans la composition de chaque pied. Toutes les divisions rhythmiques, systèmes, périodes, membres ^ de période, sont marqués par les divisions du sens, sauf quelques rejets expressifs, qui confirment la règle .en y dérogeant; et comme les divisions du sens répondent à des silences, on voit que les systèmes, les périodes et les membres de période sont séparés par des silences plus ou moins sensibles. Souvent des pauses d'une certaine durée, des jeux muets, mettent une démarcation encore plus nette entre les groupes rhythmiques. lis se dessinent d'une manière encore plus saillante, quand ils coïncident avec le changement des acteurs qui parlent, et, dans ce cas, certaines symétries n'ont jamais pu échapper aux lecteurs des tragiques : j'ai en vue les endroits où un, deux ou trois vers sont prononcés alternativement par divers personnages. Mais il y a des discours plus étendus qui se répondent, il y a des discours qui n'ont point de pendant, mais qui sont symétriquement organisés et forment à eux seuls plusieurs périodes et quelquefois tout un système. Il n'est pas rare non plus que le commencement ou la fin de ce que dit un personnage se rattache à ce qui précède ou à ce qui suit, de manière à se grouper avec la question ou la réponse de l'interlocuteur. Dans ce cas la symétrie se dérobe aux yeux dans le livre imprimé, mais elle n'était pas moins saillante à la représentation. Ajoutez à cela les jeux de théâtre qui accompagnaient les morceaux correspondants, et dont je donnerai plus bas quelques exemples, les positions symétriques que le même acteur ou différents acteurs pouvaient tour à tour occuper sur la scène, les gestes analogues provoqués par Tanalogie des paroles, et vous ne douterez pas que les symétries se marquaient aux yeux comme aux oreilles des spectateurs. En même temps, leur esprit était frappé du parallèle ou du contraste des images et des pensées, du retour des mêmes mots, des mêmes coupes de phrase, des mêmes mouvements oratoires. Ce. ne sont là toutefois que des effets accessoires, l'impression principale était

celle que recevait Toreille. Elle devait être frappée harmonieusement de cette symétrie qui pénétrait le dialogue tout entier et s'étendait jusqu'à ses plus petites divisions. Mais cette symétrie tfétaitelle jamais poussée au delà de ce que les sens pouvaient saisir ? Eschyle n'obéissait-il point parfois à des vues systématiques? Je ne le nierai pas absolument ; mais il ne faut pas oublier que le jeu des acteurs antiques était cadencé et que leur débit était une espèce de récitatif, qui pouvait être accompagné de quelques accords de la flûte. Surtout à Tépoque où Eschyle introduisit le cothurne élevé, les vêtements amples et traînants et toute la pompe de la scène tragique d'Athènes, la règle enchaînait encore la liberté de l'acteur, et les conventions de l'art l'emportaient sur la vérité du jeu. Plus tard, quand on commençait à se dégager de ces entraves, à rechercher des effets moins nobles et plus pathétiques par une imitation plus exacte de la nature, les partisans des vieilles traditions crièrent à Tabandon des vrais principes et à la décadence de l'art. Un ancien acteur d'Eschyle, Myniscus, reprochait à Callipide, qui jouait les pièces de Sophocle et d'Euripide, de singer la nature au lieu de l'imiter (1).

J'ai parlé des systèmes, des périodes et des membres de période. Il me reste à montrer la réunion de plusieurs systèmes en un ensemble plus vaste et à examiner la composition, j'allais dire l'architecture, des seines et des actes. 11 y a des scènes qui se résument en un seul système de périodes, comme celle de la description des fanaux dans VAgamemnon; d'autres en renferment plusieurs, dont la construction présente plus ou moins d'analogie. Parfois ces systèmes sont presque identiques. Les anapestes qui marquent l'entrée du chœur dans la même tragédie se divisent en deux systèmes de longueur égale et ne différant que par l'agencement des parties qui les composent (2). Nous avpns observé une plus grande variété,

(1) V. Arislote, Poétique^ ch. 26.

(2) Dans le premier système (v. 40-71), les vieillards parlent de la guerre de Troie, dans le second (v. 72-103), ils parlent d'eux-mêmes, de leur âge, de leurs craintes, de leurs espérances. La fin des périodes est

alliée à de nombreux rapports de ressemblance, dans les qualre systèmes de la grande scène de Cassandre. Pour donner une idée plus exacte de la méthode d'Eschyle, je vais analyser rapidement toute la tragédie des Choéphores, en m'attachant seulement aux grandes divisions, et sans entrer dans le détail des périodes et de leurs membres. On pourra le trouver dans mon édition de cette pièce qui vient de paraître.

Oresle revient dans sa patrie pour accomplir sa vengeance. Il visite d'abord le tombeau d'Agamemnon, y dépose en signe de deuil une boucle de ses cheveux et demande à l'ombre de son père de lui venir en aide. Il ne reste plus de cette scène, le prologue des Choéphores, que des fragments détachés et douze vers qui se suivent; mais ces douze vers forment deux sixains dont la correspondance est évidente. — Le premier épisode, c'est-à-dire la première entrée d'acteurs après l'entrée du chœur, se divise en deux parties, deux scènes, s'il m'est permis de modifier légèrement le sens de ce mot. La ûlle d'Agamemnon s'avance à son tour vers le tombeau de son père. Effrayée par un songe, Clytemnestre l'a chargée d'offrir en son nom un sacrifice expiatoire aux mânes de l'époux qu'elle assassina. Electre hésite sur ce qu'elle doit faire. Après en avoir délibéré avec. les fidèles servantes qui l'accompagnent, elle offre le sacrifice, mais dans une intention toute différente : elle demande au mort de ramener Oreste et de punir ses meurtriers. En versant les

marquée par le vers parémiaque. Au vers 75 il faut écrire îo^ùv I ocYiTcrpos:;

laoïzOLi^OL vsp.ovTeî au lieu de îa/,uv j i<ro7rai5'a vgp.ovTSç ètn oxTÎrçTpoiç^ en Sllbsli-

tuant une tournure poétique à* une plate périphrase explicative et un parémiaque à un dimètre complet. Voici le tableau des périodes :

On voit que les groupes principaux sont les mômes dans les deux systèmes, et que la proode du premier contient autant de vers que les deux groupes pareils placés au commencement et au centre du second système.

libations, elle trouve la boucle de cheveux déposée sur le tombeau. Elle demande au chœur, elle se demande à elle-même de qui peut venir cette pieuse offrande : elle conçoit des espérances qu'elle ose à peine exprimer, elle forme des vœux, qui seront aussitôt exaucés. Oresle se montre et se fait reconnaître par sa sœur. Cette scène, qui comprend 161 vers, en comptant les quatre qui manquent dans les manuscrits, est un grand ensemble de périodes réunies en un seul système. D'abord le sacrifice , offert après une délibération, ensuite la reconnaissance, amenée par la découverte de la boucle : voilà les deux moitiés correspondantes de la scène, ou, si l'on aime mieux, les deux scènes parallèles. L'une et l'autre donnent lieu à des jeux de théâtre autour de ce tombeau dans lequel se résume visiblement toute l'action de la tragédie. Deux paires de groupes symétriques placées au début répondent par une nouvelle symétrie à deux paires placées vers la fin de la scène et disposées dans Tordre inverse, mais d'ailleurs semblables aux premières. Renfermé dans cet encadrement, un dialogue entre le chœur et Electre est le pendant d'un autre dialogue entre Electre et le chœur , un grand discours d'Electre le pendant d'un autre grand discours du même personnage. Le centre de cette vaste composition est occupé par deux périodes dochmiaques du chœur. Elle a pour fin et en quelque sorte pour couronnement huit vers, où la sœur, sûre enfin qu'elle voit en effet Oreste, s'abandonne à des transports de joie, et le frère la rappelle à la prudence (1).

La scène suivante (je me sers toujours de ce mol, faute d'un autre) est construite sur un plan différent : elle se compose d'une série de systèmes. 11 s'agit d'assurer le succès de l'entreprise d'Oreste. Les moyens humains sont indiqués rapidement, on attend tout des secours surnaturels. Les enfants pleurent sur la tombe du père, ils rappellent les circonstances de sa mort, les outrages que

(1) La scène finit au vers 234 (228) ; tgù; cpiXTaTou; ^àp oï^a vmv ovra; irixpoû;. Mais six vers qui se lisent plus bas, 238-43 (232-37), doivent ^tre placés plus haut, avant levers 233 (227). Cette iranspusilion heureuse est due à M. Rossbach : je ne la fais donc pas en vue de l'ordonnance symétrique des groupes, mais je trouve dans celte ordonnance une preuve inconloslable de sa juslesse.

lui prodiguèrent les meurtriers : d'après les idées du temps, il faut honorer le mort afin qu'il reprenne son rang parmi les ombres et la faculté d'agir sur les vivants, il faut le réveiller par des lamentations, raviver sa colère afin qu'il devienne l'auxiliaire de ses vengeurs. La douleur, le désir de la vengeance, la ferme résolution de l'accomplir, tels sont les sentiments qui dominent tour à tour dans le cœur des enfants d'Agamemnon, et qui ne pouvaient être bien développés que par la musique et le chant. Trois systèmes de périodes lyriques y sont consacrés. Le morceau se termine par un finale, deux strophes chantées, ce me semble, par toutes les voix du chœur. Il déplore la nécessité de cette justice horrible, la fatalité qui impose à cette race de guérir ses blessures en se frappant de blessures nouvelles et de laver son sang avec son propre sang (1). Le grand morceau lyrique que je viens d'analyser et qui forme le corps de cette scène est précédé de deux systèmes iambiques et suivi de deux autres systèmes iambiques. D'abord Oreste et Electre implorent le secours de Jupiter. Ensuite Oreste rappelle Tordre d'Apollon et les malheurs affreux dont l'a menacé l'oracle de ce dieu s'il ne punit pas les meurtriers de son père. C'est là le sujet de deux systèmes d'une construction analogue, formés l'un et l'autre de deux périodes que suivent dans l'ordre inverse les deux périodes correspondantes. Les deux systèmes placés après le grand morceau lyrique se ressemblent aussi dans leur construction : ils sont composés de périodes groupées autour d'une partie centrale. Dans l'un, Oresle et Electre implorent le secours de leur père réveillé par tant de lamentations; dans l'autre, Oreste, ayant puisé une nouvelle confiance dans le songe de Glytemnestre, concerte avec sa sœur et les fidèles esclaves les moyens d'exécuter l'entreprise. On voit que cette scène part du récitatif pour s'élever au chant et revenir encore au récitatif.

Je passe, comme j'ai fait plus haut, le chœur qui sépare les actes. L'acte suivant comprend encore deux scènes. Oreste, déguisé en simple voyageur, apporte la nouvelle de sa mort : il est reçu par

(1) Le texte que je suis n'est pas le texte altéré des manuscrits et des éditions, mais celui que je rétablis à l'aide de fragments de commentaires anciens renfermés dans les scolies qui sont venues jusqu'à nous.

Clytemnestre avec une joie mal dissimulée. Bientôt paraît la nourrice d'Oreste tout éplorée : elle est chargée d'appeler au palais Egisthe qui est absent. La mère avait fait un discours apprêté et pompeux : il fallait feindre un peu de tristesse pour sauver les bienséances. La nourrice parle simplement, le poëte lui a prêté le langage familier des personnes de sa condition, et l'on voit bien que sa 'douleur est profonde et véritable. Ce contraste se marque par la construction analogue des deux scènes parallèles. De côté et d'autre, plusieurs périodes sont groupées autour d'une partie mésodique.

Après un nouveau chant du chœur, Egisthe paraît. Il ne sait ce qu'il doit penser de cette nouvelle, mais il est'sûr que personne n'en imposera à son esprit clairvoyant. II enlre au palais, et bientôt on entend ses cris de détresse, comme on avait entendu dans la pièce précédente les cris d'Agamemnon. L'alarme est jetée dans le gynécée. Clytemnestre demande une hache pour se défendre. Mais aussitôt, à la vue d'Oreste, elle tombe aux pieds de son fils, elle le conjure de « respecter ce sein sur lequel il reposa si souvent, où de ses lèvres enfantines il suça un lait nourrissant. » Oreste hésite. Mais l'oracle d'Apollon lui parle encore une fois par la bouche de Pylade. Un dialogue rapide, incisif, terrible, s'établit entre la mère et le fils, la victime et le vengeur. Elle expirera sur le corps de son amant ; coupable d'un crime affreux, elle périra par un crime affreux. Nous sommes saisis d'horreur, le poëte découvre à nos yeux la tête de Méduse. Je répète un mot de Schlegel, qui est au fond un mot d'Eschyle (1). -Ces scènes, qui se succèdent avec une rapidité effrayante, répondent à une suite de quatre petits systèmes indépendants les uns des autres. Les deux derniers seulement, qui répondent aux deux phases de la rencontre de la mère et du fils, ont entre eux un rapport bien marqué. J'appelle l'attention sur le troisième système : il se compose de quatre périodes de quatre vers. La seconde et la troisième sont les plus frappantes : trois vers de Clytemnestre et un vers d'Oreste, trois vers de Pylade et un vers d'Oreste (2). D'un côté la mère invoquant les sentiments humains,

(1) Voyez v. 831 (818).

(2) V. 896-903 (883-90). M. Patin a fai^ observer qu'il y avait probablement une pause après ce dernier vers {Etudes sur les tragiques grecs^

de l'autre Tami rappelant l'ordre du dieu. On voit le tableau, et le contraste était aussi saisissant pour les yeux que pour Toreille et l'esprit.

Quand tout est accompli, le palais s'ouvre. Le vengeur est debout entre les deux victimes étendues sur le sol. Oreste ne triomphe pas longtemps de sa victoire. Bientôt il se fait apporter le vêtement sans issue dont Clytemnestre enveloppa jadis son époux, il le fait, déployer à la face du ciel, afin que le soleil soit témoin de l'atrocité du crime et de la justice de la vengeance. Oreste apostrophe cet instrument d'un meurtre perfide ; en le contemplant il découvre des traces mal effacées de sang. Mais lui-même est taché de sang, du sang de sa mère : sa raison se trouble; il cherchera un asile dans le temple du dieu qui commanda le parricide. Voici les Furies vengeresses : il les voit d'un œil égaré, en vain le chœur cherche-t-il à raffermir son courage, il est chassé par ces démons invisibles et ne peut plus rester. Après le repas de Thyeste, après la mort d'Agamemnon, la troisième tempête éclata sur ce palais : le chœur ne sait s'il doit appeler l'action d'Oreste une délivrance ou un désastre. Voici maintenant la construction de ce dernier acte ou exode. Au début deux périodes symétriques, à la fin deux périodes symétriques entre elles et symétriques à celles du début, dont les éléments sont disposés dans un ordre inverse. Ces quatre périodes encadrent trois systèmes, répondant aux trois scènes du vêtement déployé, du trouble d'Oresle, de l'apparition des Furies. Je signale particulièrement le premier de ces systèmes : Oreste prononce quatre quatrains pendant qu'on déroule Je vêtement, et quand il est déroulé, il l'examine et l'apostrophe en quatre autres quatrains (1). Le jeu de théâtre rendait la symétrie encore plus frappante. Une épode de deux vers ferme l'acte et la tragédie :

I, p. 358). Cette remarque est pleinement confirmée plr l'analyse des groupes.

(\) Il est facile de voir que deux de ces quatrains, les vers 997-1004 (984-91), ne sont pas à leur place. Meineke et Hermann s'en sont bien aperçus, mais la transposition qu'ils ont essayée n'est pas heureuse. Dindorf retranche ces huit vers, ainsi que les quatre précédents, du texte d'Eschyle. On les trouvera à leur place véritable dans mon édition.

« Où vonl aboutir, où s'assoupiront enfin tant de flols de malheur ? » Ainsi s'annoncent vaguement la dernière pièce de la trilogie et la solution du conflit.

On voit que la même loi de symétrie préside à la composition de toutes les scènes, en se conformant au sujet de chacune, qu'elle met en saillie le parallélisme de scènes semblables ou opposées ; ajoutons qu'elle domine la tragédie tout entière. En effet , chez Eschyle ces symétries ne s'arrêtent pas aux groupes de vers correspondants; toutes les conceptions du poëte, toute l'économie de ses pièces, les combinaisons même de ses trilogies en portent l'empreinte. Si le personnage principal est un homme, le chœur se compose de femmes , et il se compose d'hommes , si une femme a le rôle principal. Ce contraste des sexes est saisissant dans le Proméihée et les Sept chefs devait Tkèhes. Autour de la mâle figij[re de l'indomptable Titan qui laisse enchaîner son corps à un rocher plutôt que de courber sa volonté sous celle du dieu souverain, Eschyle groupa un chœur de nymphes timides, tendres, compatissantes, héroïques aussi, mais héroïques dans le dévouement, non dans la révolte. Et quel contraste que celui du rude et intrépide fils d'OEdipe et de ces vierges tremblantes au bruit lointain des chevaux et des armes. La tragédie des Sept chefs offre le double tableau de fiers guerriers transportés de l'ardeur des combats, et de faibles femmes menacées de captivité et d'outrages, si leur ville tombait au pouvoir de l'ennemi. Dans les Euménides les sombres et implacables enfants de la Nuit primitive sont mis en regard des dieux de lumière, issus d'une race plus jeune, intelligente et miséricordieuse ; et si de l'examen des pièces détachées nous passons à celui des trilogies, nous trouvons encore les mêmes parallèles et les mêmes contrastes.

La symétrie des deux premières pièces de VOrestie répond à cette justice rigoureuse et symétrique qu'on appelle la loi du talion. Au crime la peine, coup pour coup et mort pour mort : voilà les principes que proclame le chœur et que le poëte a mis en action.

Agamemnon est attiré dans un piège , un piège est tendu à ses meurtriers : quand Clytemneslre apprend la mort de son complice, elle s'écrie : « Nous avons vaincu par la ruse, et ptr la ruse nous périrons. » La justice éclate plus sensiblement par cette ressemblance de la faute et du châtiment. C'est pourquoi Oreste doit rentrer dans la maison de ses pères sous un déguisement. Il tue une mère, parce que cette mère avait tué un époux : égalité d'horreur dans la vengeance et le crime. Dans les deux pièces deux victimes sont abattues, ainsi que les prophéties de Cassandre l'avaient annoncé. Au dernier acte des Ckoéphores, la grande porte du palais des Atrides s'ouvre, comme elle s'était ouverte au dernier acte de V Agamemnon, et, comme alors, on aperçoit deux cadavres, l'un d'un homme, l'autre d'une femme, et entre les cadavres le meurtrier, l'arme sanglante à la main. Voilà les analogies, voici maintenant les différences et les contrastes. Dans V Agamemnon la catastrophe est précédée d'une entrée triomphale, de chants et de récits de victoire, mêléfi de sombres prévisions; dans les Choéphores elle est précédée d'un sacrifice funèbre, de lamentations et de cris de douleur mêlés aux espérances d'un avenir meilleur. Dans V Agamemnon les projets et les préparatifs des meurtriers sont entourés de mystère, dans les Choéphores tout est concerté sur la scène, sous les yeux du spectateur. L'action accomplie, une dernière scène met dans les deux pièces les meurtriers eh face du chœur, c'est-à-dire, de l'opinion publique. Mais Glytemnestre et Egisthe, criminels orgueilleux et pleins d'une assurance affreuse, sont en horreur aux vieillards d'Argos; Oreste, saisi de remords et d'égarement, est consolé et encouragé par les femmes de la maison des Atrides. Là les coupables sont accablés de reproches, menacés de la justice des dieux; ici le vengeur est accompagné de vœux, raffermi par la perspective de la clémence divine. Ces vœux sont remplis dans la pièce suivante, et si VAgam£mnon et les Choéphores se répondent comme une strophe et une antistrophe, jon pourrait dire que les Euménides sont l'épode de cette grande composition trilogique. Oreste est jugé et pardonné, les anciens meurtres sont expiés, et le jour luit de nouveau sur ce palais assombri par tant de crimes ; les terribles Furies le quittent et se changent en déesses bienfaisantes ; grâce à Tinsti-

tution d'un tribunal équitable, les vengeances ne se perpétueront plus dans les familles.

Il y avait dans Tun des portiques d'Athènes un tableau célèbre qui représentait la bataille de Marathon et qu'on attribuait au peintre Polygnote. Cette tradition était contestée ; mais, quoi qu'il en soit, Polygnote était contemporain du poëte guerrier qui combattit à Marathon et' chanta Salaraine. Polygnote avait peint à Delphes le Sac de Troie et la Descente d'Ulysse aux enfers. Ces deux tableaux, dont Pausanias a laissé une description détaillée (1), se trouvaient sur les deux murs d*une grande salle, l'un en face de l'autre. On y voyait figuré à peu près tout ce que les poètes avaient raconté des enfers et de la prise de Troie : les deux tableaux renfermaient une série de scènes et de groupes évidemment disposés suivant une symétrie calculée. Les archéologues qui ont étudié l'ordonnance de ces tableaux, depuis Bœttiger jusqu'à Welcker et 0. Jahn, s'accordent sur ce point, tout en différant, comme on devait s'y attétadre, sur certains détails. K.-F. Hermann a même essayé d'établir que cette symétrie ne s'arrêtait pas à chacun des tableaux, mais que les groupes se répondaient de l'un à l'autre et en faisaient des pendants complets. C'est ainsi que se répondaient les groupes de statues disposés dans les deux frontons du temple de Minerve à Egine. Ces statues , qui sont aujourd'hui le plus bel ornement du Musée de Munich, datent également du temps d'Eschyle. On remarque une observation exacte de la loi de symétrie sur un grand nombfe de vases peints du vieux style, et à la plus belle époque de l'art les statuaires grecs semblent encore avoir observé la même loi dans l'ordonnance des groupes qu'ils composaient, et, comme ces groupes étaient ordinairement destinés à la décoration de monuments d'architecture, cette symétrie était en quelque sorte obligée. Et ce ne sont pas là des faits particuUers à la statuaire et à Ik peinture grecques. Partout l'art se plut d'abord aux fornies un peu géométriques, aux symétries rigoureuses et franchement accusées, qu'i apprit plus tard à tempérer et à dissimuler. Il est inutile d'en citer des exemples : on n'a qu'à voir au Louvre les tableaux du Pérugin

(l) Pausanias, X, ch. 25-31.

à côté de ceux de son immortel disciple. Mais un art déjà parfait ne renonça pas toujours aux combinaisons symétriques. Je rappelle la Gène de Léonard de Vinci : Jésus y est assis au milieu, à sa droite et à sa gauche les douze apôtres forment quatre groupes de trois personnages. Eschyle composa coBune Léonard et Polygnote.

On me pardonnera cette digression : je reviens à Eschyle, On peut tirer des lois que j*ai signalées un parti dont je n'ai pas encore parlé et qui ne laisse pas cependant d'avoir soa prix. Quels sont dans les manuscrits d'Eschyle les vers interpolés qu*il faut éliminer? quels sont les vers qui ne se trouvent pas à leur place et qu'il faut transposer? où doit-on supposer des lacunes et quelle en est l'étendue ? Ces questions sont controversées, souvent tranchées arbitrairement par les éditeurs. A présent que nous connaissons la méthode d'Eschyle, dès que nous aurons retrouvé le plan d'une scène, nous pourrons dire avec certitude en quels endroits le texte du poëte a été mutilé, ou' surchargé, ou bouleversé dans le cours des siècles. Nous pourrons aussi défendre le texte traditionnel contre les témérités d'une critique imprudente. L'analyse des groupes symétriques m'a confirmé dans l'opinion où j'étais toujours, que, s'il y a dans notre Eschyle un grand nombre de lacunes et de vers transposés, on n'y trouve guère de vers interpolés (pas un seul dans toute la tragédie des Choéphores) (1), et qu'à cet égard la critique ne saurait être trop conservatrice.

Mais quelque prix qu'on attache à la constitution du texte, on doit estimer plus haut la connaissance même de la méthode d'Eschyle. L'intelligence complète, approfondie de la beauté du corps humain ne s'acquiert que par l'étude de l'anatomie, étude sévère, rebutante au premier abord, mais indispensable et pleine d'un charme austère pour le sculpteur et le peintre. De même, si l'on veut bien connaître et comprendre à fond la beauté de ces œuvres d'art, il faudra étudier les mesures et les proportions suivant lesquelles elles furent construites, la charpente qui soutient ces beaux corps où circule la sève vivifiante de la poésie. 11 en est des œuvres

(1) Si le dernier vers de la seconde anlistrophe du premier chœur eil répété après la fin de la troisième strophe, il faut voir en cela uûe erreur de copiste plutôt qu'une interpola lion.

de l'art antique comme des œuvres de la nature, on y découvre partout des mesures et des proportions déterminées, des règles et des lois précises. Mais la rigueur de ces lois n'exclut pas la grâce des œuvres où elles régnent. Elles tempèrent elles-mêmes ce qu'elles pourraient avoir de trop sévère par la variété qu'elles comportent, la liberté qu'elles admettent, disons mieux, qui leur est inhérente. Elles pénètrent toutes les parties de l'œuvre, elles s'en revêtent comme d'un corps et s'y cachent en quelque sorte en s'y manifestant. C'est ainsi que des lois évidentes, lorsqu'on les a trouvées, ont pu se dérober si longtemps aux lecteurs eLaux éditeurs d'Eschyle.

Paris, imp. de Pâol Dupout, rae de Grenelle-St-Honoré, 45. (1439;