CHAPITRE XI

Depuis cinquante ans les amateurs se sont occupés particulièrement des écoles des Pays-Bas. Leurs tableaux ont été l’objet d’une préférence exclusive. On a écrit à leur sujet un nombre considérable d’ouvrages; leur histoire artistique a été faite plusieurs fois ; on y travaille encore aujourd’hui : nous pouvons donc simplifier et abréger notre travail en nous occupant simplement des moyens propres à la réparation et à la conservation de leurs œuvres. Cependant il nous semble utile de faire sentir la différence de style qui divise les écoles de Hollande et de Belgique , que l’on confond ordinairement.

Le Hollandais, calme, régulier et laborieux, a produit des œuvres où l’on retrouve les qualités de son organisation. Grâce à sa patience, à son amour pour le travail , il est arrivé à un fini précieux, qui fait de ses productions autant de chefs-d’œuvre.

Remarquons en outre que la peinture hollandaise n’est pas admirée uniquement comme le résultat d’une merveilleuse patience, mais surtout parce qu’un haut savoir a présidé à sa facture et que les maîtres de cette école vous montrent toujours de la grande peinture dans un petit cadre.

On admire dans Metzu la précision d’un peintre de grandes pages : ses touches sont posées par plans ; son modelé est obtenu parles moyens les plus larges, même dans ses productions les plus circonscrites.

Gérard Dow semble employer les petits moyens pour arriver à un fini précieux ; mais étudiez-le bien, et vous reconnaîtrez qu’il touche avec fermeté ses clairs et ses

ombres. Il laisse à ses faibles imitateurs le pointillé et les tons blaireautés : il obtient tout par des procédés dignes d’un grand artiste.

Si nous portons notre pensée et nos regards sur Rembrand , nous serons véritablement éblouis par les effets magiques de sa brosse large et facile. La route suivie par les autres peintres n’est pas la sienne ; son procédé novateur définit véritablement le clair-obscur : et quoique sa couleur ne soit pas vraie en tous points, c’est lui qui , certainement, produit aux spectateurs la plus étonnante illusion.

En un mot, les artistes de cette école semblent tous n’avoir eu d’autres maîtres que la nature. Noble ou triviale, ils la reproduisent toujours avec toute sa naïveté, mais en observateurs savants et consciencieux. Il faut admirer cette naïveté scrupuleuse dans leurs scènes les plus opposées ; soit qu’ils nous transportent dans les cabarets de leurs villages , soit qu’ils nous fassent pénétrer dans le cabinet d’un philosophe.

L’école flamande au contraire cherche la composition, la grande machine. Dès son origine on voit qu’elle veut poétiser l’art. L’Italie est le rêve de ses artistes , et plusieurs d’entre eux se firent assez estimer en ce pays pour que des peintres renommés les associent à leurs travaux. Cependant cette école doit son grand renom principalement à trois hommes de génie, Rubens, Van Dyck et Teniers, qui dans des genres différents en déterminent le caractère. On peut dire que la facile imagination de Rubens est animée par le feu divin. Jamais homme ne porta l’expression à un plus haut degré. Et, cependant, qu’il peigne la force ou la grâce, il est toujours maître de lui-même ; ses productions ont toute la poésie que sa belle couleur peut seule rendre ; et c’est dans une juste mesure qu’il répand

sur ses personnages le brillant de son incomparable couleur et la poésie de son imagination.

Van Dick, son élève , n’est étranger à aucune de ces qualités : il y a moins de poésie dans sa couleur , il y a plus de finesse et de vérité : son dessin est moins fier , mais plus correct. Ces deux peintres semblent ne pouvoir se séparer : ils se complètent l’un par l’autre. Rubens fait aimer Van Dick, Van Dick met à la portée de tous l’immense génie de son maître.

Teniers produit la lumière et la vie par une touche rapide , adroite et spirituelle. Il peint la nature de son pays ; mais sous sa main habile , dans ses fécondes compositions, cette nature devient grande et poétique. Sa touche, quoique pleine de chaleur, ne manque pas de précision , et c’est cette précision seule qui produit le fini. Dans ses productions, rien ne sent la contrainte; on y retrouve l’effet de la nature ; on n’y reconnaît point un copiste servile.

Comme on le voit , ces écoles ont des différences essentielles. L’une ne doit presque rien à l’imagination, l’autre ne produit que par elle. Le principal mérite de l’école hollandaise est en quelque sorte d’avoir daguerréotypé la nature au moyen de ses magiques clairs-obscurs. Le flamand au contraire est un peintre inspiré qui sait nous faire partager les sentiments qui l’animaient lorsqu’il créait ces belles pages qui fixent encore notre admiration.

Ces deux écoles peuvent se diviser en trois époques distinctes , et l’examen de leurs styles de transition est digne du plus haut intérêt.

Pendant la première parurent en grand nombre des maîtres gothiques dont plusieurs sont aujourd’hui avidement et justement recherchés par les amateurs les plus éclairés.

La seconde époque vit pendant plus d’un siècle naître cette foule de compositions naïves, grandes ou charmantes , auxquelles ces écoles doivent leur immense renommée que le temps a consacrée , et qu’il semble augmenter tous les jours.

Dans la troisième nous trouvons l’école moderne dont les premiers temps n’offrent qu’un intérêt relatif, et dont l’importance s’est accrue peu à peu, et qui, grâce à l’émulation qui la vivifie, verra briller dans son sein quelques noms dignes des grands génies qui les ont précédés.

Les gothiques flamands et hollandais ne nous offrent pas cette marche progressive que l’on remarque dans les écoles d’Italie et chez les anciens maîtres français qui ont peint nos vitraux. Ils apparaissent tout à coup avec un talent tout formé. On trouve dans leurs ouvrages le procédé à la hauteur des écoles les plus avancées. Leurs peintures au blanc d’œufs ou à la colle sont peu nombreuses. Elles ont le fini des miniatures de leurs missels ; elles sont de même exécutées par teintes plates, rehaussées de clairs et d’ombres obtenus par des hachures plus ou moins rapprochées ou fondues.

Quand la peinture à l’huile vint se substituer à la détrempe, le ton local fut toujours employé comme principe; mais souvent il ne fut qu’un simple glacis servant à enluminer un dessin exécuté sur des préparations blanches à la colle. Les hachures de ce dessin forment les demi-teintes; les ombres et les clairs sont, ainsi que les parties teintées , touchés avec discernement et une profonde pratique. Ce n’est cependant principalement que dans les œuvres d’une certaine dimension que les artistes utilisèrent ce procédé. Dans leurs petits tableaux ils joignirent aux glutines déjà en usage , les résines qui leur donnèrent les moyens

d’empâtement et de glacis qu’ils eussent difficilement appliqués à de plus grandes pages.

Ces artistes établissaient un trait bien arrêté; ils couvraient l’objet dessiné du ton local qui lui était propre. Sur ce ton ils modelaient par glacis , et obtenaient les clairs et les ombres par superposition. Ils les tenaient faibles d’abord pour former les demiteintes, et en augmentaient la valeur par gradation jusqu’à ce qu’ils fussent arrivés à la plus grande vigueur.

C’est en procédant de la même manière , en appliquant les mêmes principes, que l’on parviendra au rétablissement de ces anciennes peintures. On y arrivera d’autant plus facilement qu’elles ont conservé une fraîcheur et une pureté de ton qui permettent au restaurateur habile de marier facilement ses touches avec celles du maître. Les mastics même se dissimulent aisément ; leurs préparations nouvelles étant de même nature que celles de l’origine, elles se confondent admirablement avec elles.

La seconde époque de l’art dans les Pays-Bas nous offre une foule d’œuvres d’une extrême délicatesse et d’un fini précieux. Leur conservation exige des soins minutieux et continuels. Il faut chaque semaine faire disparaître , en les frottant avec un vieux foulard , les buées qui se forment sur les vernis ; car ces buées engendrent les chancis qui, dans un temps plus ou moins long , deviendraient une cause de destruction. En effet, dès que les vernis auront perdu leurs parties graisseuses , l’humidité ne tardera pas à les faire jasper , c’est-àdire qu’on verra se former une foule de petites craquelures fines et très-rapprochées, qui plus tard laisseront l’air agir sur la peinture , qui ne sera plus suffisamment protégée.

On verra les raies de bois se multiplier comme les craquelures sur la toile ; puis les chancissures s’infiltrer dans les préparations , les dénaturer et amener ainsi la maladie dite lever .

11 arrivera aussi que les saletés déposées incessamment par l’atmosphère de nos habitations pénétreront dans le vernis altéré par le temps, formeront une sorte de mastic sur lequel une température humide agira de manière à dénaturer les tons brillants et légers de la peinture.

Toutes ces dégradations arrivent graduellement : elles sont même insensibles pour l’œil indifférent ou peu exercé ; mais elles sont certaines, et nous en avons suivi les progrès pendant dix ans dans notre musée qui malheureusement offre encore aujourd’hui un vaste champ aux observations de ce genre.

Nous savons que dans un musée aussi considérable que le nôtre , les soins ne peuvent être aussi vigilants que dans un cabinet d’amateur; mais nous savons aussi que l’on pourrait obtenir un meilleur résultat avec la moitié des employés chargés de sa conservation, s’ils étaient choisis parmi les hommes compétents. Ceux-là auraient su appliquer à temps le remède convenable. En effet , on reconnaît facilement à des signes extérieurs quand un vernis a besoin d’être renouvelé : il s’agissait donc simplement de faire dérouler avec soin la plus grande partie du vernis qui recouvre le tableau , en ménageant ce déroulage de façon que la peinture reste toujours suffisamment garantie : cette opération terminée, appliquer un nouveau vernis étendu d’essence pour le rendre plus léger, et en l’employant tiède afin de faciliter sa liaison avec l’ancien vernis. Ainsi réparé , un tableau peut parcourir un demi-siècle sans altération , et sans avoir couru aucun danger. Tandis que si , par ignorance , on laisse le

vernis se dénaturer, il faut alors en dégager complètement la peinture , en enlever jusqu’au dernier atome , sous peine de faire une besogne imparfaite. Or, le nettoyage est, comme nous l’avons dit, la grande difficulté et le danger réel de la restauration. Ce danger se centuple sur un tableau flamand ou hollandais , dont les touches fines et légères s’altèrent au moindre frottement hasardé. Le mauvais état de ces tableaux, qui vient si fréquemment affliger nos yeux , est dû le plus souvent à des nettoyages exécutés par des mains inhabiles. Ces peintures sont presque toujours usées dans leurs plus belles parties ; car ce sont précisément celles-là que l’amateur inexpérimenté attaque ; ce sont celles qui l’attirent qui éveillent sa curiosité , qu’il est impatient de dégager des crasses qui voilent les beautés qu’il veut admirer. Le restaurateur maladroit est presque aussi dangereux. Cependant lorsque les clairs sont encore bons, ces tableaux endommagés par l’usure peuvent être rétablis de manière à tromper même un oeil exercé. Mais si les clairs sont détruits, il est impossible d’obtenir un tel résultat, attendu que les pâtes anciennes en sont inimitables, tandis qu’un habile restaurateur raccorde admirablement les ombres et mêmes les demi-teintes.

Voici comment doit procéder cet artiste : il ramènera d'abord par un travail léger tout ce qui reste du maître , et reformera minutieusement la touche épidermée. Ce n’est qu’ après ce travail servile qu’il pourra s’identifier avec le maître, recréer les parties détruites, et parvenir graduellement à obtenir l’harmonie qui faisait le charme du tableau avant sa maladie.

Remarquez que dans cette dernière partie de son travail l’artiste éprouve beaucoup moins de difficultés. Il est guidé par les parties conservées et par celles qui ont été rappelées : elles se fondent peu à peu , avec

ses travaux , de manière à former un ensemble d’une vérité telle qu’il n'aurait pu y atteindre dans une copie complète (1).

Les raies de bois se forment , comme nous l’avons dit , par suite des mouvements des panneaux , mouvements occasionnés par les variations de l’atmosphère, et qui fatiguent beaucoup la peinture. Celle qui n’a pas reçu de préparation en souffrira donc plus que toute autre. Les raies de bois sont dans ce cas, ou du moins semblent être un vrai désastre , surtout pour les peintures faites d'inspiration ; car alors elles sont légèrement attaquées et empâtées , et ne peuvent offrir aucune résistance à l’action des panneaux dont les pores , en s'ouvrant, les repoussent et forment une multitude do raies qui les désharmonisent.

Cette maladie si effrayante se répare cependant admirablement bien, et sa restauration reste invisible même à l’œil exercé. En effet, le maître, malgré cet accident, est conservé (2) tout entier. Le restaurateur retrouve

(1) Voici un procédé que les Anglais emploient habituellement pour la restauration des tableaux des écoles flamande et hollandaise : ils composent un mélange de vernis et d’huile grasse : ils en couvrent le tableau malade ; puis , mêlant cette préparation aux couleurs, ils raccordent, avec son secours, une peinture altérée , souveut avec bonheur, parce qu’ils obtiennent par ce procédé une patine qui approche beaucoup de celle que donne le temps. Mais ce succès est de peu de durée : des craquelures ne tardent pas à sillonner leur vernis , et ce vernis lui-même prend un ton vigoureux qui finit par dénaturer entièrement l’aspect du tableau. — Ce procédé ne pourra donc être employé que pour des tableaux destinés à passer dans les ventes publiques.

(2) Par le mot conservé , nous voulons dire que nous y rencontrons encore la touche vierge du maître , ainsi que les glacis qui complètent son effet.

toutes les finesses et les fermetés de la peinture primitive : il n’a donc qu’un simple raccord à faire pour en obtenir le rétablissement.

Il arrive cependant quelquefois que son travail pousse au noir en peu de temps. Cet accident est causé par les saletés, ou par un corps gras contenu dans les raies de bois. Il est donc essentiel d’éviter l’emploi de l’huile dans le nettoyage de ces peintures. Si parfois elle était nécessaire , il faudrait en dégager le panneau avec le plus grand soin , et en extraire aussi toutes les saletés renfermées dans ses pores. Après quoi on reprendra les altérations par un ton juste, mais 4’une gamme plus claire que l’original. On laissera sécher pendant quelque temps son tableau ; après quoi on le dégraissera autant que possible ; puis on en extraira toutes les adhérences au moyen du grattoir ; enfin à l’aide de glacis légers on harmonisera les retouches , qui devront alors se confondre tout à fait avec l’original.

Il existe une variante de la même maladie. Celle-là est produite par le gonflement des fils ou raies du panneau. La peinture qui les recouvre se trouve alors plus ou moins altérée , soit par des déroulages multipliés , soit par des frottements quelconques. Quand il a souffert ainsi , le tableau entre dans la catégorie de ceux qui sont usés , ou épidermés. Il semble n’avoir pas plus souffert que ceux dont nous avons parlé d’abord ; mais ces altérations sont nécessairement accompagnées de beaucoup d’autres.

Une peinture est épidermée quand l’usure n’a attaqué que la surface des glacis , qui , n’étant dépouillés que par places , peuvent encore être exactement raccordés. Quand il en est ainsi, on ramène facilement ces tableaux à leur état primitif.

Il faut , par un travail léger , raccorder tous les tons endommagés ; et si l'on s’est renfermé bien exactement

dans les parties détruites , ce travail suffira pour ramener l’harmonie et le modelé , et rendre au tableau tout son aspect.

Il y a encore une autre maladie qui a beaucoup de rapport avec celle des tableaux épidermés, bien qu’elle soit produite par une cause toute différente. C’est celle qu’occasionne le séjour des vieux vernis sur une peinture, alors que les crasses et les chancis ont fini parles pénétrer. Lorsque l’émail d’un tableau n’est pas assez solide pour résister, ces taches peuvent en altérer toutes les parties. Les vigueurs perdent leur transparence et leur unité de ton, les préparations des dessous repoussent ; les raies de bois se font sentir ; les demiteintes se faussent et produisent dans tous les modelés un effet vague qui désharmonise la peinture entière et lui donne l’aspect d’un tableau usé , même lorsqu’il est pur de tout attouchement profane. Pour le rétablir on se servira de propretés posées juste sur les points endommagés. Nous entendons par propretés, de petits glacis qui ramènent les taches au ton vrai. Si elles sont habilement touchées, elles suffisent pour remodeler et harmoniser le tableau malade , et lui rendre tout ce qu’il avait perdu.

En général dans les tableaux flamands et hollandais les craquelures ont une netteté et une finesse telles que l’aspect de la peinture en souffre rarement. Toutefois il se rencontre des craquelures fort prononcées qu’il faut absolument faire disparaître. On y parviendra en introduisant dans la craquelure un ton juste, mais beaucoup plus clair que celui de l’original. On le laissera bien sécher; après quoi, au moyen du grattoir on enlèvera les parties saillantes de la retouche; puis on reviendra toujours par des tons légers, et on finira par arriver à obtenir l’harmonie de l’ensemble.

Je dois terminer ici cet ouvrage. Je ne me dissimule

pas combien il est incomplet; et en relisant les pages qui précèdent, j’ai craint souvent d’être resté bien audessous de ma tâche. Cependant je crois avoir dit plusieurs choses utiles , et cette conviction me décide à publier mes réflexions.

Nous vivons dans un temps, et au milieu de circonstances qui laissent à bien peu d’écrivains le loisir de mûrir leurs ouvrages. Je m’estimerai trop heureux si mon travail , souvent interrompu par les nécessités de ma profession et les devoirs de famille , a néanmoins porté quelques bons fruits, et si les amateurs sérieux des arts me jugent digne de quelques encouragements.